免费视频淫片aa毛片_日韩高清在线亚洲专区vr_日韩大片免费观看视频播放_亚洲欧美国产精品完整版

(一)山東境內(nèi)的墓祠墓室浮雕春秋、戰(zhàn)國時期，山東屬齊、魯兩國，經(jīng)濟富庶，文化發(fā)達(dá)，過于其他各地。到東漢時期，地主豪強勢力發(fā)展，因而建造墓祠墓室之風(fēng)盛行。著名的孝堂山郭氏祠(長清縣)、武氏祠(嘉祥縣)和兩城山祠(濟寧縣)以及汶上、金鄉(xiāng)等縣的祠室，石壁上都滿雕有裝飾浮雕。由于山東的制作比較具有代表性，所以現(xiàn)先就這一地區(qū)墓祠墓室雕刻的形式和內(nèi)容加以概述。① 參看《浙江海寧東漢畫像石墓發(fā)掘簡報》，《文物》1983年5期。就山東各地多見的東漢墓西祠室壁上的雕刻形式說，其造型手法的發(fā)展過程，是先由“陰雕”到“陽雕”，以后才出現(xiàn)“平面減地”的形式。這可能與當(dāng)時的生產(chǎn)技術(shù)和雕刻工具的發(fā)展進步有關(guān)。所謂“陰雕”，是因為它的形式成為“凹入的浮雕”(即浮出的物象仍和背景為同一平面)。如孝堂山祠室和汶上縣無名祠室以及肥城新發(fā)現(xiàn)的張氏墓石①壁雕，就是這種雕刻形式。本來在山東的石壁雕刻中，還有時代更早的遺物，如被考定為西漢昭帝元鳳元年(公元前80年)的“鳳凰刻石”(沂水縣鮑宅山出土)，但它全是用陰線刻成，似不能列為浮雕，而孝堂山祠和汶上墓祠等壁雕的形式，是先在物象周圍刻出輪廓線，然后在物象的邊緣以內(nèi)，鏟成向外傾斜面，使物象突起，其周圍的輪廓線實際上即成為傾斜面的外緣。這種雕法，可能是受到工具和技術(shù)的局限，以致其效果令人感到過于古拙。所謂“陽雕”，即物象凸出于石面的薄浮雕。如兩城山祠壁雕，其表現(xiàn)手法是把物象輪廓線以外的空地背景，沿輪廓線粗略地鏟去一層，使物象明顯地浮出石面。和這相近似的是“平面減地”的形式，如著名的武氏祠壁雕，是將物象形體以外的空間背景用銳利刀具，細(xì)致而勻整地鏟去薄薄一層，這樣，物象雖也浮出，但因鏟去的空地很淺，仍能與物象保持一定的關(guān)系，其效果宛如平面的線刻畫，但又比線刻畫顯得有高低層次，所有人物馬匹等還刻了面目四肢的分界線。但平面減地的雕法，在山東地區(qū)又有發(fā)展，如在解放后新出土的沂南墓室壁雕，(它是否屬于東漢或稍晚，尚無定論，為了作比較研究，姑且在此提出)，它所運用的減地法，不同于武氏祠壁雕那樣修整，而是將應(yīng)鏟去的背景空間只隨便疏略地鏟去極薄一層，使物象與背景幾乎融合一體，其效果又別有風(fēng)致，顯得更豐富多彩。從以上舉例的幾種石壁雕刻的時代來看，孝堂山祠浮雕和汶上墓祠浮雕，既與肥城新發(fā)現(xiàn)的墓石浮雕屬于同一風(fēng)格類型，而后者刻有建初八年(公元83年)的題記，則前兩者的制作年代，很可能與之相接近。兩城山祠石室的建造年代，據(jù)考證為東漢安帝永初七年(公113年)，武氏祠根據(jù)記載，其兄弟四人的墓①見《山東肥城漢畫像石墓調(diào)查》一文附圖——《文物參考資料》1958年4期祠分別建于東漢桓帝建和二年(公元148年)，元嘉元年(公元151年)和永康元年(公元168年)。沂南墓室，據(jù)多數(shù)考古學(xué)家的推斷，可能屬于東漢晚期或三國、兩晉時代。依此歷史前后，可以看出早期的石壁浮雕，僅能在堅硬的石面上刻出較原始的陰雕，很吃力地鑿出類似浮起的形象來滿足造型的要求，進而在掌握了—定技術(shù)的條件下，達(dá)到了實現(xiàn)凸出形象、但仍顯粗糙的淺浮雕形式，再進而在工具和技術(shù)都有改進的條件下，才出現(xiàn)了如武氏祠那樣平滑細(xì)致、減地整齊的成功效果。所有的墓室墓祠浮雕，雖是雕在石壁上，但它畢竟是在和壁畫相同的裝飾需要下產(chǎn)生的，因此，縱是有體積厚度的浮雕，卻仍需保持與建筑物的墻壁平面相一致，所以它必須是用極薄的浮雕形式來處理。還可能由于當(dāng)時雕工和畫工的分工，不像后世那么嚴(yán)格，致使壁雕和壁畫形式接近，沂南墓室壁雕應(yīng)是很好的例證。再如朱鮪墓室的線刻畫(見后)以及后來南北朝、隋、唐時代的正式浮雕的出現(xiàn)，就更足以說明這一發(fā)展演變的過程。關(guān)于雕刻與繪畫的作者在漢代尚未嚴(yán)格分工問題，顯著的例證還有陜北東漢墓壁雕。解放后在綏德、米脂一帶出土石壁墓頗多，還多刻有年代可考，壁雕的裝飾內(nèi)容極其豐富。在其中有些人物車馬的細(xì)部是用墨線畫出而不是刻出的。從新出土不久的石面上，可看出許多人物的耳目口鼻、手足、衣紋、鞋靴和馬飾、車輪、獸尾、鳥羽等，都是用圓熟的墨線畫成，僅在輪廓線以外的空白部分鏟去很薄的一層，其形式類似武氏祠壁雕，只是武氏祠的人物形象和衣紋是刻出細(xì)線，和陜北用墨線畫出有所不同而已。這說明陜北墓壁浮雕，是雕、繪混合運用的，很可能是由一人完成的。(陜北墓石詳后)以上是關(guān)于石壁浮雕在雕制手法上的演變過程，所列舉的雖僅限于山東一地，但具有普遍意義。現(xiàn)仍就山東各墓祠墓室舉例說明這類石壁雕刻的題材內(nèi)容：山東境內(nèi)的孝堂山和兩城山以及武氏墓祠均用條石建成，祠室內(nèi)壁全屬刻石，其形制類于敦煌石窟壁畫。所雕的題材內(nèi)容，多為反映墓主人的官職、身分和游樂生活，如出行車馬行列或饗宴賓客等等。另一些題材，則是表達(dá)封建社會所推崇的忠孝仁義和神鬼迷信及歷史故事傳說等，還有樂舞百戲、征戰(zhàn)獻俘等也是經(jīng)常被表現(xiàn)的題材，但常是多種事物活動被組成一個“畫面”，因而趣味非常濃厚。關(guān)于孝堂山郭氏墓祠壁石保存的不多①，而與它同一地區(qū)，同一時代、風(fēng)格的肥城張氏墓壁雕刻，很可以作為代表。該墓發(fā)現(xiàn)于1956年，出土壁石僅有兩塊，所表現(xiàn)的內(nèi)容大致相同，即以墓主人的奢靡享樂生活為主題，周圍襯以征戰(zhàn)、出行狩獵等，人物鳥獸雜陳，仿佛是一幅兒童想象畫，凡是看到的想到的都一齊表現(xiàn)出來，這是一種較早期的特殊表現(xiàn)形式，孝堂山祠壁雕也有同類的題材和結(jié)構(gòu)形式，比之時期較晚的墓祠壁雕，其所表現(xiàn)的題材內(nèi)容和構(gòu)成形式，就顯得單純。較為突出的如兩城山祠的一石，分上下三層，上層雕出墓主人宴飲享樂和狩獵的生活片斷，中層雕樂舞百戲(雜技)，內(nèi)容有在豐茂的連理樹邊，兩個鼓手騎在猛虎背上擊鼓，鼓樹上系了一根長綬帶，樂舞百戲展現(xiàn)在各個角落，有奏樂者，有作長袖舞者，有翻筋斗者，更有高踞綬帶上游戲作態(tài)者，整個場面顯得熱鬧非凡。特別是右側(cè)一個跳丸藝人，能同時擲弄九個圓丸，動作靈活敏捷，甚至用臂部和嘴一齊接遞飛丸，這些都反映了古代藝人的高度智慧和雕工的巧妙構(gòu)思。就整個“畫面”來說，不僅是手法簡潔，而且每一局部、每一人物都具有突出的特點，甚至連最下層作為陪襯的群獸奔馳，也都具有了生動的氣氛。又如汶上墓祠的一石，所雕當(dāng)為歷史故事，上兩層的內(nèi)容似有連續(xù)性，描寫征戰(zhàn)中刺殺敵人并捉為俘虜后，在勝利歸來的列陣中，正向國王獻俘，下一層則是圍獵的場面。所有的全面人物、戰(zhàn)馬、獵狗和被獵物，雖雕法拙樸，但各種神態(tài)都與所表現(xiàn)者相適稱。在表現(xiàn)手法上與上述兩城山之一石相對比，可以看出是截然不同的兩種形式，這也正是由于兩種不同的內(nèi)容來決定的。山東嘉祥縣的武氏祠壁雕②，是馳名國內(nèi)具有代表性的作品，而且規(guī)模較大。因武氏是東漢中期的山東大族，其墓祠建筑也特別考究，除武氏兄弟的四個墓祠以外，還有闕門和獅子等雕刻物?？上г馐芩退鷫?，經(jīng)過修理后，將四處祠石改建成一室，原石室以郡從事武梁祠最著名，雕刻內(nèi)容也最為豐富。從中國古代歷史傳說中的三皇、五帝、夏桀到孝子，列女、刺客、謀士等歷史人物故事，以及神仙、祥瑞、禽獸、樓閣、車馬、宴飲庖廚等等，應(yīng)有①孝堂山郭氏墓祠所在地舊屬肥城縣，基石浮雕拓片資料流傳較少，石室保存情況雖少有了解，直到1980年7月本書最后完稿時，才在報紙上見到山東省文物管理部門有重建覆室，把原有墓祠石室，蓋在覆室之內(nèi)加以保護的消息，說明孝堂山原祠室仍然存在。②據(jù)《文物》1979年7期《嘉祥武氏墓群石刻》一文的報導(dǎo)，解放后，地方政府已在武氏祠原墓闕所在地重建陳列室，將全部現(xiàn)有墓祠石刻及石雕獅子等陳列一室，供人參觀。盡有，其豐富多彩，為東漢墓石浮雕中所僅見。雕刻者以富有才華的手法，把各種主題的人物動態(tài)、神貌，都充分地表現(xiàn)了出來，而且在主要的歷史人物旁，都刻有文字題榜。武氏祠中有關(guān)歷史故事方面的題材，其內(nèi)容非常豐富，除大場面的車馬征戰(zhàn)以外，為人所熟知的有“荊軻刺秦王”、“聶政刺韓相”、“專諸刺吳王僚”、“豫讓刺趙襄子”， “曹沫劫齊桓公”、“鐘離春諫齊宣王”、“秦王泗水撈鼎”、“藺相如完璧歸趙”以及“閔子騫御車”、“曾母投杼”等等。這些歷史故事，多半出自春秋戰(zhàn)國時期，其主要內(nèi)容，都是宣揚封建的仁義道德，有的也反映了當(dāng)時社會階級對立的現(xiàn)實。每個“畫面”雖小，但都是一個傳說故事的精華提煉，不失為一幅幅封建思想的宣傳畫。也正是由于武氏祠的所在地嘉祥縣離 孔、孟的家鄉(xiāng)不遠(yuǎn)，所以對于宣揚封建道德的說教，較之其他各地顯得遠(yuǎn)為濃厚。“荊軻刺秦王”這個題材在武氏祠壁雕中多次出現(xiàn)，說明這一故事在東漢時代很為流行。故事內(nèi)容是描寫戰(zhàn)國時期，燕國太子丹的養(yǎng)士荊軻受命使秦，謀刺秦王，以獻地圖為名，接近秦王然而行刺未遂的一段史實。這一段史實在司馬遷《史記·刺客列傳》中，對之極盡描寫之能事。雕刻者在這里所選擇的“畫面”，正是發(fā)生在秦宮中極其緊張的一瞬間，荊軻獻圖，圖窮而匕首見，荊軻倉皇間以之投刺，誤中殿柱，秦王在急促中繞柱逃避，隨從副使驚倒地下，荊軻被執(zhí)，怒發(fā)沖冠，所獻樊于期頭亦棄置在禮盒中。雕刻制作者把這樣一片慌亂、緊張的氣氛，很形象地描繪出來。全部場面，刻劃在長不到20厘米的小塊石面上，無一多余的人物，每一人物都是圍繞這場緊張事件而作出了適合自身立場的動態(tài)。如此驚惶、激烈的事件高潮，卻由簡如剪影的幾個人物活動來表達(dá)，而竟達(dá)到了形神畢現(xiàn)的效果，同時更能不失裝飾性的壁雕要求。其手法之高明，令人贊嘆。東晉田園詩人陶淵明曾有詠荊軻詩：“圖窮事自至，豪主正怔營。惜哉劍術(shù)疏，奇功遂不成。其人雖已沒，千載有余情”，可為這一故事浮雕作出較深刻的剖析。“秦王泗水撈鼎”故事的描寫，也是一幅成功之作。在古代正統(tǒng)觀念中，“鼎”是國家政權(quán)的象征。秦王為了想鞏固統(tǒng)一，亟想把久被沉入泗水的九鼎中之一鼎打撈出來。雕刻的畫面是表現(xiàn)這個故事的結(jié)局一段，在花費了很大的人力撈到鼎時，剛剛拉出水面，不料卻被神龍將牽繩咬斷，致使得而復(fù)失。九鼎既不得全備，因而秦政權(quán)也就難以長久鞏固。這卻很像是由于不滿于秦始皇的暴政而故意編造的一個歷史故事。雕工們?yōu)榱丝浯筮@一故事，運用了豐富的想象力來表現(xiàn)這個富有戲劇性的題材，描寫了鼎剛被拉出水面因牽繩被神龍咬斷，使鼎又復(fù)墜落的一剎那。只見兩岸使勁的牽拉者，被突如其來的繩斷而閃跌得滾地仰翻，連岸上的指揮者也顯出失望喪氣的神態(tài)。從表現(xiàn)嘰諷的意義來說，可謂刻劃得淋漓盡致了。在整個構(gòu)圖和表現(xiàn)形式上，也顯得和諧緊湊。由于把主體人物以外的空間背景，填充以車馬、鳥獸、蟲魚等作為陪襯，使這一畫面更加強了耐人尋味的豐富內(nèi)容。沂南墓室壁雕的題材內(nèi)容，也是豐富多彩的，而且是更多地表現(xiàn)了現(xiàn)實生活。有墓主人生前的享樂，如車馬出行、宴飲歌舞等，但其中也反映了勞動人民驚人的智慧和勇敢。這表現(xiàn)在各種雜技、武藝和舞樂演奏上，更為明顯。由于沂南墓室的規(guī)模較大，壁雕的題材和風(fēng)格也較特殊，因此在1954年出土后，引起了普遍的注意，除在1954年第8期的《文物參考資料》作專題介紹外，并由文物出版社編印專著。這里只就其中的一段有關(guān)舞樂百戲的題材內(nèi)容略作說明：我國的雜技百戲，起源很早，但出現(xiàn)于東漢墓室壁雕的作品，僅兩城一石，沂南壁雕中關(guān)于這類的題材則占了頗大的比重，而且形式豐富多彩。如其中一幅雜技百戲圖，左半分上下兩層，上層左右兩端是敲擊石磬和席地吹奏樂器的伎樂隊，中間偏左是三人走在支架很高的懸繩上，其中一人還在繩上翻筋斗，右側(cè)刻為一藝人在空中飛舞和一尊司旗的惡神或強梁一類的驅(qū)邪獸，下層左側(cè)也是席地奏樂的樂隊，后有一送茶食的使者，其次是佇立在辟邪獸背脊上耍長竿者，前后都有引護人高舉響器為之伴奏，再后是一隊耍魚燈者，由手持響器的三人主演，后隨是手執(zhí)蓮枝燈的衛(wèi)士。石的右半所刻為馬戲和龍燈車馬等等。但這里的圖象還不是全部石面，全石面的左端還有更為精采的“七盤舞”、“額上緣幢”(頂竿戲)、飛劍舞等樂舞百戲的場面。從整個石面所刻內(nèi)容說來，顯得極其熱鬧歡動，正所謂“百戲雜陳”。再加上所運用的隨意鏟地，類似粗糙而紛雜的雕刻形式，相互配合，就更令人感到杯光錯影，好似音響雜作，形成了音樂、雕刻的混合體了。山東的這類壁雕，近年還發(fā)現(xiàn)有曲阜東安漢里和嘉祥蔡家園出土的壁雕以及滕縣宏道院特別表現(xiàn)冶鐵作坊和農(nóng)田耕作的壁雕，惜缺乏具體可考的年代。就其雕刻手法說，是介于兩城山與武氏祠之間，且顯得較為粗放，這可能與雕工的技術(shù)高低有關(guān)。此外，山東還有時間較晚的金鄉(xiāng)朱鮪墓祠①壁雕，描寫的內(nèi)容是墓主人的起居宴飲，表現(xiàn)形式是陰線與減地并用，即人物全用線刻，背景則用銳刀鏟地，這很可能是后來單純的線刻“石刻畫”的先導(dǎo)。正如時代較晚的福山東留公村墓壁所刻墓主車馬出行行列，形式即純屬線刻，其創(chuàng)作年代可能是東漢晚期或三國兩晉時期的作品。(二)河南境內(nèi)的墓室浮雕從全國各地遺存的東漢墓祠、墓室的石壁浮雕來說，山東僅是地區(qū)之一。在蘇北、河南，陜北、四川，山西等地，也都盛行建造這類墓室的風(fēng)氣。尤以“帝鄉(xiāng)多近親”的河南南陽一地，早在解放前就有大批浮雕墓石出土，現(xiàn)南陽已建成專館陳列， 蘇北的徐州和陜北的綏德， 最近也相繼建立了漢畫像館室?，F(xiàn)且就河南各地墓室石雕的歷史、形式和題材內(nèi)容的區(qū)別略加闡述：首先是在河南南陽一帶， 早在西漢以前， 南陽即是工商業(yè)發(fā)達(dá)的地區(qū)?！妒酚洝へ浿沉袀鳌吩小扒胤ノ?，遷孔氏南陽，大鼓鑄(鑄鐵)……家致富數(shù)千金”的記述。及至東漢， 南陽成為第一代皇帝劉秀的家鄉(xiāng)， 也是他發(fā)跡之地，很自然地形成了皇親貴戚、豪強地主、巨商大賈們的集居之所。據(jù)記載，劉秀手下的二十八宿， (二十八將領(lǐng))多數(shù)出生于南陽一帶。這些顯官貴族以至其它的豪強地主，他們生前極盡所欲，死后競相厚葬，營造冥宅大墓，并以石雕裝飾墓室，其盛況當(dāng)較山東猶有過之。解放前南陽就出土有大量墓石壁雕⑦，當(dāng)時因無人重視，任其棄擲荒野，被利用為修橋建屋的材料，至為可惜。著者曾于1942年前往調(diào)查，在南陽城郊和附近農(nóng)村的住屋墻角、井欄邊、橋墩下，都見有這類墓石。解放后，受到國家的保護，現(xiàn)已收集了千余石，建成“南陽漢畫像館”得到妥善保存。根據(jù)河南省博物館發(fā)表的《南陽漢畫像石概述》(載《文物31973年6期)介紹，南陽石雕從技法上說，似可分為早、中、晚三個時期，早期的作風(fēng)較為粗獷，一般背景空白，多雕鑿成粗糙而不規(guī)則的橫、斜紋線，為了突出物像，僅在其輪廓邊緣刻出一道較粗的陰線；中期作品，雕法較為熟練，表現(xiàn)形式雖與早期相類，但多在物像的細(xì)部加刻陰線，使之更為清晰，線條雖仍粗放，但形象卻較寫實，到了晚期，在雕刻技法上與前兩期無異，但線紋顯得軟弱，形象也感到呆板而缺乏生氣。總的說，南陽漢墓浮雕，整個作風(fēng)形式頗接近于山東兩城山墓祠刻石。由于它多在凹地刻出陰線條，使整體造型顯得特別粗獷有力，但不及兩城山刻石的平整細(xì)致。同時南陽浮雕在題材上除有少數(shù)樂舞百戲和歷史神話故事外，大量的是狩獵、斗獸一類的描寫，這些豪放而激動的場面，正適宜于用粗獷不羈的線條來表達(dá)。① 漢代一般墓祠石室，多建于墓旁地面上，如孝堂山郭氏祠，兩城山祠和武氏祠等，唯獨有朱鮪墓室是埋在墳?zāi)怪械氖?，與此相同的還有著名的北魏時代的寧懋墓石室(詳下章第二節(jié))。② 據(jù)報導(dǎo)，從1979年起，又由南陽博物館新建“漢代畫像石刻館”作專門陳列。南陽漢墓浮雕，屬于歷史故事題材的有“伯樂相馬”、“范雎受袍”、“聶政自屠”和“二桃殺三士”等等，屬于神話辟邪和神仙思想的有“虎噬女魃”、“后羿射日”以及“鋪首銜環(huán)”，“羽人翼獸”、“伏羲女媧”、“西王母東王公”等等(可參看《南陽漢畫像石概述》)。但有些勇士斗獸也屬于驅(qū)邪一類，它和狩獵、牛斗等仍有所不同，而后者在南陽墓石中占有多數(shù)，構(gòu)成了南陽地區(qū)漢墓浮雕反映現(xiàn)實生活題材的特點。如其中一石，雕出的狩獵場面，左首有兩只疾奔的獵狗，正追趕它們的捕捉物——一只瀕臨絕境、走投無路的兔子，已趕在兔子右側(cè)的狗正搶先去咬的生動形象，可說是刻劃入微，緊接這一幕的是氣氛更為緊張的獵虎，兩個勇武的獵人，一徒步執(zhí)戈，一騎馬彎弓，正在共殲一只即將就縛、仍作最后掙扎的猛虎，看來猛獸雖猛，但也逃不脫獵人的膽力和機智。最有意趣的是雕工施展了象征性的手法，僅用了一根轉(zhuǎn)折的藤蔓來填充虎所在的背景空隙，它雖是一根簡括的曲線，但其效果既標(biāo)示了虎的生活環(huán)境，也增強了激動的氣氛，更豐富了“畫面”，起到強化作品內(nèi)容、美化作品形式的重大作用。像這種高明的襯托手法，在南陽墓石中是很多見的。又如另外二石，一是獵野牛，一是野?；ザ?，二者所表現(xiàn)的激動驚險情景頗相類似，正由于畫面結(jié)構(gòu)簡括，更能突出主題，說明雕刻作者能抓住情節(jié)的最高潮，因此能激起觀賞者的緊張情緒，引起了共鳴。同時，石質(zhì)的粗糙不平，也助長了石上所刻的斗牛等場面的蠻獷性和躍動感，令人久看不厭，越看越受到力的感染。像以上這類題材和相似的表現(xiàn)手法，在南陽漢墓浮雕中頗為多見。當(dāng)然還有另外的屬于裝飾花紋一類的。如在墓門門扉上雕出的朱雀鳥和獸面銜環(huán)以及墓室橫梁上的獸紋裝飾等，也都豐富多彩。南陽以外的其他地區(qū)，墓室浮雕之風(fēng)也很盛行，在南陽以東的唐河縣和洛陽以東的密縣等地，近年就曾出土有石壁雕刻墓多處，如1971年在唐河出土的一座漢墓和1960年在密縣出土的漢墓，其石壁浮雕的形式和內(nèi)容都與南陽墓石有所不同。除一些相類似的歷史人物故事外，多數(shù)為墓主人生活的描寫，不僅是宴飲狩獵，還有地主收租等，深刻反映了當(dāng)時社會的現(xiàn)實。值得特別提出的是密縣漢墓的雕飾，據(jù)《文物》1972年10期《密縣打虎亭漢代畫像石和壁畫墓》一文的介紹，密縣打虎亭漢墓有東西并列、規(guī)模很大的兩座墓室，經(jīng)考證，可能為《水經(jīng)注·洧水》所記的漢弘農(nóng)太守張德墓地。原先墓前還有石闕、墓碑、石人石獸，但現(xiàn)已無一存在。兩墓外部封土一大一小，墓內(nèi)有前、中、后以及耳室等，墓壁裝飾是一雕一畫，大墓各室全是石壁浮雕，小墓則全是壁畫，其所雕畫的題材內(nèi)容相類似，沒有歷史人物故事，也沒有神怪迷信等想象的事物，都是對墓主人享樂生活的描寫，如宴飲，出行和收租等，人物形體較大，身高都在1米上下，形象真實生動，在全國漢墓壁浮雕制作中，確是一處獨特的珍貴遺產(chǎn)。(三)蘇北徐海一帶的墓室浮雕江蘇省北部徐海一帶(包括蘇北東海，皖北蕭縣等地)，自西漢起即是一處軍事重鎮(zhèn)。東漢時是地方豪強盤踞之區(qū)，因此遺留的東漢墓壁石雕也相當(dāng)豐富。在1974年前往調(diào)查時，見已莧集歷年出土的二百余石，保存在徐州市博物館中，并且編印了《江蘇徐州漢畫像石》一書(1959年科學(xué)出版社出版)。徐州漢墓石從雕刻的題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式，頗接近于河南南陽和山東兩城山的作凡只是少見狩獵、斗牛等題材、而多有有關(guān)墓主生活和農(nóng)事耕作方面的農(nóng)村生活表現(xiàn)，這可能是由于地區(qū)風(fēng)尚的不同和匠工的日常接觸有很大的關(guān)系。如反映現(xiàn)實生活之一石，所雕出的是墓主人接待賓客和農(nóng)田耕作的情景。石面分上下二層，上層雕出奴仆成群的墓主人，正在接受來客的饋贈，下層所雕，顯然是在墓主的田地中，正由長工辛勤耕種的圖景。整個石面，鮮明地表現(xiàn)了地主階級的享受和剝削。在雕刻手法上，雖較粗糙樸素，但生活氣息很濃，不僅雕出二：牛拖犁耕田，而且連同運送種子的牛車和為農(nóng)夫送飯的飯擔(dān)以及跟隨著母牛的小犢等蘇北地區(qū)農(nóng)村田野中最常見的景象，也都無遺漏地表現(xiàn)了出來，這應(yīng)是由于雕工熟悉農(nóng)村生活，對農(nóng)田耕作有深刻的觀察體會所致。因此石面雖小，卻使觀賞者獲得一個廣闊的視野，給人以樸實的生活趣味的藝術(shù)享受。又如在徐州銅山縣漢墓出土的一石，描寫的是墓主人生前生活的寫照，石面形式很類似前述山東兩城山刻石，分三個部分，左邊是紡織機正在緊張地生產(chǎn)，旁邊好像還有監(jiān)工的人，中部和右部是地主正在欣賞樂舞百戲，至于天空上則是鳥獸飛奔的襯景，全石面顯得熱烈緊張，是漢墓石最多運用的藝術(shù)手法。在徐州東南屬于雎寧縣境的“九女墩”1954年曾發(fā)現(xiàn)漢墓一處，經(jīng)發(fā)掘清理，除出土珉玉雕成的玉碑、玉璧、玉豬等以外，因墓室早經(jīng)附近農(nóng)民挖掘，俑像等已不可見，即墓壁石亦被拆遷，難以復(fù)原。從殘存的墓門石，門楣門額等所雕出的墓主生活場面看，多數(shù)雜有神龍怪獸和云樹飛舞的題材，神話氣息非常濃厚，但也有一處門楣石描寫出石橋上出行征戰(zhàn)的車馬行列，這和山東武氏祠也有某些類似之處。(圖片見《考古通訊>>1955年2期)徐州以東的東?？h，1957年曾出土一處漢墓群，其中較大的一墓，除墓壁浮雕之外，還有背托蜀柱柱頭櫨斗的半圓雕人物造像。雕像似為一老嫗，懷中抱有幼兒，兒作熟睡狀，老嫗似非常吃力地頂負(fù)著櫨斗。這一雕像看來不像是神話故事，而是生活現(xiàn)實的表現(xiàn)。這種以現(xiàn)實人物作頂柱的題材，僅在1959年山東安邱出土的石室漢墓中有類似的制作，而在人物的形象上更為繁復(fù)多樣其中有一柱雕為四十多人合力扛舉的姿態(tài)(圖見《文物》1960年5期)，這與東?？h漢墓蜀柱同樣是極少見到的。(見下冊圖125)，另有速寫圖片，見《文物參考資料》1957年12期39頁)1974年前后，徐海地區(qū)以南，靠近洪澤湖西北部的泗洪縣出土有一批東漢墓石浮雕，這里已不屬徐海，而是淮陰地區(qū)，說明江蘇省北部的漢墓石室分布相當(dāng)廣泛。從泗洪漢墓石浮雕的題材和形式看，它是和徐海一帶富有農(nóng)村生活氣息的制作是一致的。如其中描寫紡織一石，不僅雕出了織線的生產(chǎn)過程，對于織機部分更比之其它已山土的漢墓石所雕出的紡織圖更為具體。從織機上可以看出，經(jīng)線的幅度和踏板等結(jié)構(gòu)裝置，都有很清楚的交代，這說明雕刻者是從現(xiàn)實中觀察得來的。(圖片見《文物》1975年3期76頁)以上從總的說來，山東各地漢墓祠室浮雕，由于時期、地點不同，因而具有日豐富多彩的表現(xiàn)形式；南陽墓石，則在早晚不同時期的雕刻技法上稍有區(qū)別，而在大的造型風(fēng)格上是一致的，蘇北墓石由于毗連魯、豫，在雕刻技法和題材內(nèi)容上，多少受有兩地的一些影響，則是很自然的了。(四)陜北綏德一帶的墓室浮雕值得特別加以論述的是陜西省北部綏德、米脂一帶的東漢墓壁浮雕。它在內(nèi)容和形式上，都具有一種與陜北的風(fēng)土人情很相符合的特殊風(fēng)格。綏德一帶，早在秦始皇統(tǒng)一中國時期，即為三十六郡之一的上郡治地，當(dāng)時曾派大將軍蒙恬和長子扶蘇鎮(zhèn)守，兩漢時期。仍為中國北部重鎮(zhèn)。東漢時，綏德更為通往漠北要道，形成為中下級官僚、地主、富商、邊將聚居之處。他們富有財勢，死后競相厚葬，利用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的青砂石板，建造墓室，并在墓石上雕刻大量的裝飾畫面。新中國成立后，德縣文化館曾運交陜西省博物館一百余石，并由博物館編印了《陜北東漢畫像石刻選集》一書。以后，縣文化館又陸續(xù)收集鄰近各地出土的東漢墓石壁雕約有數(shù)百塊之多，計劃籌建漢石刻陳列館供人觀覽。1976年著者曾親往調(diào)查，并擇要拓印了許多拓片?，F(xiàn)就其中有代表性的加以評介：陜北漢墓浮雕，在題材上絕大多數(shù)也是描寫墓主人生前的生活，如狩獵、農(nóng)耕、宴飲、出行等，還特別有陜北高原的放牧題材，富有地區(qū)特點。在雕刻技法上則較為細(xì)致，作法似為先將石面磨光，后用毛筆畫出所要表現(xiàn)事物的細(xì)部和輪廓線，然后用刀鑿鏟除輪廓線以外的背景底石，使背景與物象凹凸分明，背景底石的鏟鑿，也較為平整細(xì)致。由于墨線常有殘存，在人面、衣褶、車輪，鳥羽各處，都畫有并不鑿刻的流利墨線，因此就形成了既是減地平雕，又是墨線繪畫的雙重表現(xiàn)形式?？上У氖嵌鄶?shù)墓石由于長期埋沒地下，墨線多已脫落，僅留模糊痕跡，因而出土后成為剪影式的外形。偶有幸存墨線的，也多不易長久保存，令人深為遺憾。陜北漢墓浮雕，一般多用于墓門，包括門楣、門框、門側(cè)石和門扉，組成一個整體。門扉雕飾多大同小異，一般均雕以“朱雀”、“青龍”、“白虎”、“玄武”四神及獸面銜環(huán)。門側(cè)石上多雕守門卒吏或飼馬、收割等內(nèi)容。最精采的部分是門楣雕刻，雖然仍是描寫墓主人的生活和歷史人物故事等題材，但卻格外豐富絢麗，不同他處。如綏德延家岔出土的一石，所雕為陣容煊赫的墓主出行狩獵圖，石長280寬36厘米，從右而左，先是墓主宅第，接著是六輛馬車列隊前進，前后各有騎衛(wèi)護從；接著在車隊前展開了圍獵場面，上下兩側(cè)是山林。惹人注目地出現(xiàn)了被圍獵的對象，是一匹只有在漠北地區(qū)才能作為獵物的野駱駝。駱駝?wù)谕粐捡Y，神情緊張。加之在邊緣處襯用了螭龍，鳥獸作為裝飾，更顯得全“畫面”活躍、緊湊，成為一幅有動有靜、有疏有密的完美而和諧的浮雕藝術(shù)作品。相類似的還有劉家灣出土的門楣和門側(cè)石，門楣石長240，寬37厘米，中心部分雕出墓主人夫婦對坐在層樓下，左右有仆從跪侍，左側(cè)雕出正在待宰屠的雞、鴨、鵝、豬等家禽家畜，排列成行，好像在聽候主人挑選。右側(cè)樓外遠(yuǎn)處則有備用的車馬和家奴們射獵野獸的描寫，邊飾則是陜北一帶多見的草葉紋飾，內(nèi)容豐富多彩，令人感到目不暇給。現(xiàn)存綏德文化館內(nèi)的東漢墓石中，較突出的是延家岔出土的二十四石。從雕刻體裁看來，全部應(yīng)屬一個大墓所有。其特點是題材迥異于其他墓石，大多數(shù)為神話幻想的描寫。如其中有一門楣石，雕為神仙出行景象，所有的車隊行列，駕車者和御車者，全是魚龍鳥獸，顯得光怪陸離，為現(xiàn)實中所未見。這類全屬于幻想的題材描寫，在其它漢代墓石浮雕中也曾有少量出現(xiàn)，如以題材豐富著名的山東武氏祠壁雕，就有神女駕乘云車，車前三龍駕駛，并且云車前還有雷公、風(fēng)伯呼風(fēng)喚雨以及雷電虹霓等，但仍不及這里有如此長的行列出現(xiàn)。這種出自想象的離奇幻景，說明當(dāng)時雕工具有驚人的想象力。在我國美術(shù)史上，我們知道東晉名畫家顧愷之曾畫過一幅《洛神賦圖》，是描寫三國時期曹植的文學(xué)名作《洛神賦》所述洛水之神出游的故事。從畫幅形象中，頗有類似于此石上題材的描寫，但洛神云云是后此一百多年的故事，顧愷之的圖畫，后此就更遠(yuǎn)了。現(xiàn)在這件墓石出自東漢前期陜北民間雕工之手，令人頗感意外。其故事題材的依據(jù)，也可能是從《山海經(jīng)》中得到啟發(fā)。令人感興趣的是雕工這種富于想象力的浪漫主義表現(xiàn)手法，在中國古代造形藝術(shù)中，其承襲關(guān)系及其影響流傳，是值得我們加以探討的。在延家岔漢墓石中，還有兩塊面積寬闊的門側(cè)石(長約110、寬約90厘米)，石上分雕出象征福祿吉祥的鹿和羊，雕工特別突出了鹿和羊的形象，但在四周空間和邊緣裝飾部分，則雕刻很多變形的螭龍鳥獸和草藤，交織飛舞，構(gòu)成為全幅躍動的景色，有如幻境，其藝術(shù)想象力與和諧生動的裝飾手法，都是非常出色的。以與前節(jié)述西漢銅車飾鑲嵌的狩獵內(nèi)容相比，雖不及車飾所表現(xiàn)的內(nèi)容豐富，但所運用的藝術(shù)手法是很相類似的。延家岔石雕之所以突出，是在于雕刻者多方面運用飛舞的螭龍變幻，就連兩個守門卒也成了變形的螭龍，像這種怪幻題材，令人會錯覺地以為它正像是楚屈原在《天問》中提到的一些奇異題材的壁畫的再現(xiàn)。對于紋飾中運用螭龍變形的手法，顯然與春秋戰(zhàn)國以及秦鏡上所出現(xiàn)的各種螭龍紋有著繼承關(guān)系。這足以說明我國古代在紋飾方面的傳統(tǒng)繼承是代代相傳的。關(guān)于前曾說到的反映陜北高原的農(nóng)耕生產(chǎn)、面貌以及畜牧，特獵等題材的墓石浮雕，在綏德城郊曾出土有紀(jì)年的王得元墓室，其中有些門楣和門側(cè)石，多是描寫墓主農(nóng)村生活。其中不少表現(xiàn)農(nóng)田耕作和秋禾成熟、豐收在望的景象，富有田園詩意。特別是所采用的形式，簡括拙稚，好像兒童繪畫，充分流露出山區(qū)農(nóng)村樸素天真的生活情趣。又在另外一墓室的門側(cè)石上，所雕是墓主的家居享樂生活，是運用了連環(huán)形式，在極簡潔的人物場面中，表現(xiàn)了各種不同情景。其內(nèi)容是墓主吃喝玩樂的剝削生活，非常具體的雕出殺豬宰羊、燒烤烹煎的過程。而在相對的一石上則雕出酒醉飯飽以后，搏棋投壺，嬉戲耍樂等等。在雕刻形式上，是另一種裝飾手法，其光潔細(xì)致處是很為突出的。以上所列舉，從題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式都顯示了陜北綏德一帶漢墓室石雕的一些地區(qū)性特點，就連邊飾花紋的雕刻也是與它地不同的。關(guān)于陜北漢墓石的年代，根據(jù)綏德出土的幾塊有紀(jì)年的刻石看來，多為東漢前期(公元一世紀(jì)到二世紀(jì)初)的作品。如永元十二年(公元100年)的王得元墓和永元十五年(公元103年)的郭稚文墓，都是時間相距不遠(yuǎn)的墓葬，說明當(dāng)時是綏德一帶封建地主經(jīng)濟發(fā)展盛期。和陜北作風(fēng)相近的還有山西離石一帶出土的同類墓石浮雕。只是山西墓石的紋飾較陜北的瘦勁秀弱一些，其它大致相仿。這兩處隔河相望，互相受到影響是必然的。(五)四川崖墓室浮雕最后談?wù)勊拇|漢墓石雕刻。四川在漢代已形成為長江流域封建經(jīng)濟發(fā)展的“天府之國”，那里盛行“崖墓葬”，即在山崖下鑿進——個類似墓室的石洞，把死者葬入。這類崖墓，最多見的是四川中部沿岷江的彭山、樂山、犍為以及重慶一帶，多在沿江崖壁上挖鑿石洞，有的高在山腰，無法攀登，有的低在地表以下，有的規(guī)模很大，縱深可二三十米，甚至深到八九十米，洞內(nèi)葬入瓦棺或石棺多具，有的石棺系就崖石雕成(或稱“石函”)，不能移動。這類崖墓，從墓門內(nèi)外直到石棺四壁，多浮雕人物故事或死者生前的生活情景，一如其他各地漢墓室所見，并且有的石壁上刻出死者官職姓名的墓表，從墓表的紀(jì)年來看，多數(shù)為東漢中后期的墓葬。其雕刻規(guī)模，墓門外多雕為木構(gòu)建筑形式的瓦壟和屋檐斗拱等，有的還雕出闕門和門衛(wèi)以及狗、羊等家畜，有的墓內(nèi)還開鑿成天井及墓室或耳室小龕等。大約是由于石洞中黑暗無光，不易于進行精工細(xì)雕，所以墓壁上的浮雕多簡單粗糙?！闶窃谑粗谢蚴淄獠?，雕刻青龍、白虎等四神和歷史人物故事以及其他反映生活的題材。如在彭山以北新津發(fā)現(xiàn)的一座崖墓，石棺一側(cè)雕有射鳥圖景，有人猜測是古代傳說中羿射九烏的故事。但圖中除有兩只鸞鳳外，棲息于樹間和飛翔的小鳥也不止九只，或不一定是表現(xiàn)這一成典。從它的裝飾性構(gòu)圖來看，與陜北墓石中某些裝飾小品的風(fēng)格很有類似之處。在雕刻技法上，則較為進步熟練，只是這僅僅是美好的一例，其他一般的崖洞壁或石棺上的作品，卻多顯得粗獷、拙樸。其所以出現(xiàn)此情況的另一原因，也可能是由于四川有崖墓的地區(qū)多為紅砂崖石、石質(zhì)松軟，又易風(fēng)化，因而形成了粗糙的石面，以致所雕圖象，多數(shù)僅存有大致的輪廓了。不過粗獷并不能削弱崖墓石雕上紋樣的裝飾美。那些糾纏的樹，對稱的鳥；雖因石質(zhì)之故顯得粗略了些，但卻另有一種脫離陳套的新風(fēng)貌。關(guān)于四川崖墓石雕可資參考的介紹文字和圖集，有《樂山漢代崖墓石刻》和《彭山崖墓》(刊于文物參考資料1956年5期)；考古學(xué)家聞宥編著有《四川漢代畫象選集》(1956年中國古典藝術(shù)出版社出版)。(六)闕門石璧浮雕闕是我國古代建筑物中的一種獨特形式。闕者“缺”也，原是中有通道的建筑物，豎立在宮殿、墓前通道左右兩旁，作為裝飾和護衛(wèi)的。它的起源可能很早，最早可能還有磚木結(jié)構(gòu)的。但現(xiàn)存石闕，絕大多數(shù)屬東漢時代遺物，且多屬于墓闕，廟闕僅有極少數(shù)。說明當(dāng)時這種裝飾性建筑物特別盛行。其形制為左右二闕樓相對稱，如一照壁平分兩半，只是每闕上都有高低不等的兩個差級，闕身由方整的長石條砌成(少數(shù)用整塊石料雕成)上有重檐石頂，并雕為瓦壟傾斜形式，說明它是仿木結(jié)構(gòu)形制的。在檐下墻面上，雕有人物故事和鳥獸花紋，雕刻形式，一如前述的墓祠壁雕。這種闕門的作用，實際上是飾有雕刻的墓前或廟前裝飾物，它形成為中國古代建筑物前石雕裝飾建筑的一種特有的民族形式。東漢石闕現(xiàn)存的以四川一地最多，其次為河南、山東等地。在雕刻藝術(shù)上也以四川石闕較突出。其特點是雕工將精力與才華多施在闕檐四角的意匠設(shè)計上。如四川綿陽的平陽府君墓闕，在闕檐四角各雕有兩個正在搏斗的猛虎，激烈的氣氛，使欣賞者深受感染，又在檐底斗栱下，雕有四個負(fù)荷吃力的侏儒，使闕身充滿了力量和情趣。又如四川渠縣沈府君墓闕，除具有類似的裝飾雕刻外，在闕身四面，按方位雕出朱雀、玄武、青龍、白虎四神，造形精巧生動，是漢代浮雕中不多見的佳作。至于河南漢闕，最著稱的是登封三闕。登封縣是我國五岳之一的中岳嵩山所在地，山分太室、少室東西兩峰，各有神廟供奉。太室廟(即現(xiàn)在的中岳廟)和少室廟(登封縣城西，廟已毀)前，各遺有石闕一對，保存完整。兩闕各刻有篆書題額。闕檐上雖無平陽府君闕那種動人的雕刻，但闕身四面，滿雕生活故事，包括鳥獸蟲魚，人物車馬和雜技百戲等，手法古拙而細(xì)致，頗能反映出東漢的藝術(shù)風(fēng)格。又在登封縣城東北郊有啟母廟闕，傳為夏啟之母的神廟前建筑物。據(jù)民間神話傳說，夏禹娶涂山氏女，禹治水長年不歸，夫婦相約擊鼓為號，才允相見。一日開山崩石，涂山氏女誤認(rèn)為鼓聲，出見，卻遭到禹的斥責(zé)，羞慚滾地，化為巨石。時身已有孕，禹向其索子，石裂產(chǎn)啟，至今闕前大石猶名啟母石。(《淮南子》一書中也有類似記述)。石闕即在啟母石不遠(yuǎn)處。啟母闕上雕刻的也是現(xiàn)實生活場面。其形式與內(nèi)容，都接近于南陽刻石，只是造型與技法更古拙些。關(guān)于登封三闕，在1979年第8期《文物》上有較詳細(xì)的介紹特別對于三闕所雕紋飾的內(nèi)容，作了很具體的說明，對闕的形制大小，也有記述。如太室雙闕，兩闕相距約7米，闕身高約4米，長2．12米，厚0．7米，這樣就使人們可得到具體的了解。至于對紋飾內(nèi)容的描述和太室闕建造于東漢元初五年(公元118年)的題銘，也都是重要的文獻資料。東漢石闕浮雕，在題材和形式上，也都是豐富多彩的，可與同時代的墓祠，墓室壁雕相媲美，在我國古代裝飾雕刻中占有同樣重要的地位。為了研究的便利，現(xiàn)將已知的東漢石闕名稱列舉于后：一、平陽府君墓闕(四川綿陽)二、童恢墓闕(四川綿陽)。三、楊休墓闕(四川梓潼)。四、賈公墓闕(四川梓潼)。五、李業(yè)墓闕(四川梓潼)。六、沛相范君墓闕(四川梓潼)。七、趙相雍府君墓闕(四川梓潼)。八、汝南令X君墓闕(四川閬中)。九、沈君墓闕(四川渠縣)。十、馮煥墓闕(四川渠縣)。十一、馮昆X墓闕(四川渠縣)。十二、兗州刺史王煥稚子墓闕(四川新都)。十三、楊宗墓闕(四川夾江)。十四、上庸長闕(四川德陽)。十五、丁房闕(四川忠縣)。十六、伏尉公墓闕(四川內(nèi)江)。十七、趙典墓闕(四川成都)。十八、高頤墓闕(四川雅安)。。十九、樊敏墓闕(四川蘆山)。二十、王暉墓闕(四川蘆山)。二十一、佚名墓闕(四川西昌)。二十二、巴王廟闕(四川通江)。二十三、佚名石闕(四川西昌)。二十四、弘農(nóng)太守張德墓闕(河南密縣)。二十五、酈食其廟闕(河南偃師)。二十六、安邑長尹儉墓闕(河南魯山)。二十七、太室廟闕(河南登封)。二十八、少室廟闕(河南登封)。二十九、啟母廟闕(河南登封)。三十、佚名石闕(河南正陽)。三十一、武氏墓闕(山東嘉祥)。三十二、南武陽功曹墓闕(山東費縣)。三十三、南武陽皇圣卿墓闕(山東費縣)。三十四 東部都尉路君墓闕(浙江會稽)。三十五 幽州書佐秦君闕(北京市西郊)。以上石闕的建立，有年代可考的計有第五，建于建武十二年(36年)，第十二建于元興元年(106年)，第十八建于建安14年(209年)，第二十七建于元初五年(118年)，第二十八建于延光二年(123年)，第三十建于建和元年(147年)，第三十一建于章和元年(87年)，第三十二建于元和三年(86年)，第三十三建于永平八年(65年)，第三十四建于永元17年(105年)。至于其他各闕的建造年代據(jù)古建專家陳明達(dá)先生在《漢代的石闕》一文(《文物》1961年12期)中考證：如四川梓潼、渠縣一部分石闕，可能晚于東漢。又在四川梓潼縣另有“邊孝先”闕，但未提到沛相范君闕和趙相雍府君闕，綿陽未提童恢闕，另提到重慶沙坪壩對岸盤溪的佚名闕，渠縣有趙家村佚名闕、徐家或蒲家灣佚名闕，王家坪佚名闕，但無馮煥、馮昆闕，還說到四川忠縣有“丁房”闕(另據(jù)考證忠縣還有佚名闕等處)。按此，則四川漢闕當(dāng)不止上面的統(tǒng)計數(shù)字①。關(guān)于以上各闕的存在情況，因系地面建筑，易受風(fēng)雨剝蝕或人為毀壞，以致有的已殘缺不全，有的雖存在，但已沉沒地下，僅露闕頂，有的闕身雕刻已漶滅不可細(xì)辨，更有的是從地下掘出闕的一、二殘石而經(jīng)考證得名的。如幽州秦君闕②和西昌佚名闕，即其一例(見《文物》1964年11期及1979年4期)。又如四川梓潼縣雖有五闕之多，但無一完存，有的已成為“書箱石”(僅兩闕頂露出地面，形如二書箱)。蘆山石闕，僅余頂部棄置在“石箱村”的竹林中。因此，許多石闕，僅能作為歷史性的資料，實際可供欣賞的已為數(shù)不多，不過如從紀(jì)念碑式的雕刻藝術(shù)來說，中國的石闕，應(yīng)是富有民族形式的特殊制作。二、墓獸、石人雕刻(1)護墓石獸雕刻西漢霍去病墓石雕群，除原列置墓前的“馬踏匈奴”紀(jì)念碑式雕像應(yīng)屬于墓前儀衛(wèi)以外，其它動物，人物雕像全為放置于墳丘上作為象征“祁連山”而雕制的特定制作。因此它與一般的陵墓石雕的性質(zhì)不同。到東漢時代，護墓石獸才較為多見，但現(xiàn)在遺留的多為一些地方官吏的墓前物。就文獻記載和近年各地出土的實物，屬于東漢時代的計有：一、張德墓(河南密縣)。二、尹儉墓(河南魯山)。三、趙越墓(河南新鄉(xiāng))。四、宗資墓(河南南陽)。五、佚名墓(河南洛陽)。六、佚名墓(山西太原)。七、武氏墓(山東嘉祥)。八、佚名墓(山東曲阜)。九、佚名墓(山東泗水)。十、佚名墓(山東臨淄)。十一、高頤墓(四川雅安)。十二、樊敏墓(四川蘆山)。十三、王暉墓(四川蘆山)。十四、佚名墓(四川德陽)。十五、佚名墓(四川通江)。十六、李固墓(陜西南鄭)。①另據(jù)《略論四川石闕及其雕刻藝術(shù)》(見《藝苑掇英》7期)一文的介紹，謂“全國共有二十八闕，四川占二十一處”，實際全國不只二十八處，四川也不只二十處。②秦君闕同時出土的還有墓表石柱，其形式一如南朝帝王貴族墓前所見，說明建立墓表神道制度在漢代已經(jīng)創(chuàng)始。以上僅是不完全的統(tǒng)計，想來遺棄在各省各地的石獸屬于東漢時代的決不止此數(shù)，但能完整保存的，仍是其中的少數(shù)。根據(jù)實地調(diào)查，石獸雕刻現(xiàn)仍在墓前原地的，僅四川雅安“漢故益州太守陽平郡武陽令”高頤墓一處。近年洛陽出土的一對墓獸，現(xiàn)已挪入博物館保存。南陽郡太守宗資墓石獸早已移至道觀前用作門飾，且四肢已殘斷。蘆山樊敏、王暉二墓石獸，雖形象大致完整，但也早已與原墓分離，部分存文化館中。陜西南鄭李固基石獸，在1948年前往調(diào)查時，僅見一殘軀棄置于荒草間。以上所述墓前石獸，絕大多數(shù)雕有飛翅，其形象介于獅虎之間，據(jù)《后漢書·西域傳》記載：東漢章帝章和元年(87年)大月氏與安息國，各遣使來貢獅子，一般認(rèn)為是獅子輸入中國的最早年代。但獅子形象見于造型藝術(shù)中的多是佛教藝術(shù)盛期的南北朝及其以后各代。而且根據(jù)中國習(xí)俗，墓前雕置石獸，多是虎而不是獅。如《風(fēng)俗通義》說：“方向氏葬日，入墳驅(qū)罔象，罔象好食死人肝腦，……罔象畏虎，故于墓前立虎也”?！斗馐弦娐動洝芬舱f：“秦漢以來，帝王陵寢，有石麒麟，石辟邪、石兕、石馬之屬，人臣墓有石人、石虎、石柱之類，皆表飾墳垅，如生前儀衛(wèi)”。說明古代封建社會的統(tǒng)治階級，為了保護其墳?zāi)?，特于墓上置添翼之虎，以壯威勢?div style="height:15px;">