陳琳簡(jiǎn)介
陳琳，生卒年不詳，元代畫(huà)家。字仲美，錢(qián)塘(今浙江杭州)人。南宋畫(huà)院待詔陳玨子。琳世其業(yè)。擅畫(huà)花鳥(niǎo)、山水、人物，得趙孟頫指授，多所資益，故其畫(huà)不俗，尤擅臨摹古跡。傳世作品有《溪鳧圖》。
作品欣賞
【名稱(chēng)】元 陳琳 溪鳧圖
【年代】元代
【簡(jiǎn)介】立軸，紙本，淺設(shè)色，縱35.7厘米，橫47.5厘米。臺(tái)北故宮博物院藏。
此圖中一只體碩羽豐的野鴨臨水而立，霜晴溪碧，秋意濃郁。其中溪水、汀岸、芙蓉、小草都用筆粗簡(jiǎn)有致，而畫(huà)面中心的野鴨描繪得工整細(xì)致，但又有水墨上的變化。鴨的背部翎毛及腳掌，運(yùn)筆極為工致，但頸部以粗簡(jiǎn)的干筆皴擦，胸部先寫(xiě)后點(diǎn)，尾部濃淡墨相接，皆明顯為寫(xiě)意法。這幅畫(huà)反映了元初花鳥(niǎo)畫(huà)從院體的工細(xì)艷麗向以水墨為主要表現(xiàn)手法的文人畫(huà)過(guò)渡的特點(diǎn)。據(jù)說(shuō)趙孟順曾對(duì)其加以修飾潤(rùn)色。
論陳琳《溪鳧圖》的藝術(shù)特色及其意義
作者：劉懿
元代陳琳創(chuàng)作的《溪鳧圖》有著獨(dú)特的藝術(shù)特色，是在趙孟頫倡導(dǎo)的“古意”和“以書(shū)入畫(huà)”等特有的文化背景之下而產(chǎn)生的時(shí)代性代表作，是宋元之際花鳥(niǎo)畫(huà)轉(zhuǎn)變的典型，對(duì)于明代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展有著承上啟下的作用。具體貢獻(xiàn)有兩個(gè)方面，其一使南宋末流花鳥(niǎo)畫(huà)的刻畫(huà)、規(guī)整、濃麗向，松靈、粗率、淡冶轉(zhuǎn)變，其二是書(shū)法筆意的凸顯使花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)從形態(tài)的周全向更為單純的意象呈現(xiàn)發(fā)展。最直接的影響體現(xiàn)在明中期以沈周為首的吳門(mén)畫(huà)派的繪畫(huà)實(shí)踐中，為明清的花鳥(niǎo)畫(huà)縱情呈態(tài)開(kāi)啟了可能的門(mén)徑。
一、《溪鳧圖》的繪畫(huà)特色
元陳琳作《溪鳧圖》軸，紙本，設(shè)色，35.7×47.5cm，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。
“陳琳，字仲美。父玨，官至行省左丞，作人物山水翎毛花卉，咸極精妙之致。琳其次子也，七歲教以畫(huà)學(xué)，即能領(lǐng)受筆法，博師古人。凡有臨摹，咄咄逼真。后得與趟魏公游，相與講論，尤多所資益，故其畫(huà)不俗。論者謂宋南渡二百年來(lái)工人，無(wú)出此手也。”[i]
《溪鳧圖》的幅面雖不大，但對(duì)于剛剛過(guò)去而仍然產(chǎn)生著重要作用的南宋花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)說(shuō)是劃時(shí)代意義的重要畫(huà)作之一。此作正是陳琳求教與趙孟頫時(shí)，在趙氏的松雪齋中所作。時(shí)在元大德五年(1301年)是在趙氏手把手的指導(dǎo)下，并且由趙氏潤(rùn)色題識(shí)共同合作完成的一幅作品。我們來(lái)分析這幅畫(huà)的特點(diǎn)，整幅畫(huà)面保留了宋代花鳥(niǎo)相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃驼路?，區(qū)別在于通過(guò)相對(duì)粗拙的筆墨來(lái)作整體的勾染以呈現(xiàn)主體物象。野鳧的喙以蒼厚而毛澀的線勾出外輪廓，再以干筆淡墨循其形理擦染而成，形質(zhì)俱在。鼻孔則又以濃墨細(xì)線勾其內(nèi)外以示其形。頭部則以濃淡不同的墨色來(lái)擦染。首先以不同緊松的筆觸擦寫(xiě)以表現(xiàn)頭部及脖子不同部位組織的軟硬質(zhì)地以及相互關(guān)系，然后根據(jù)需要敷以花青、染以不同深淺的墨色以體現(xiàn)頭部皮膚及羽絨狀況。濃墨細(xì)線，以肯定的筆觸圈出眼眶，淡色渲染眼球，晶瑩、潤(rùn)澤，濃墨圈點(diǎn)眼瞳，傳野鳧特有之眼神。頸與軀干相連接部分為白色羽毛，僅用兩根界線勾出外輪廓，略施極淡的墨。野鳧的前胸部則以點(diǎn)染筆法兩至三遍地完成羽毛，較好地表現(xiàn)了短羽的松軟。以粗拙的線條勾出左腿部及腳蹼，大腿上的羽毛較長(zhǎng)用淡而長(zhǎng)的弧線堆砌、錯(cuò)綜，以顯羽毛的自然情狀。又以淡墨和赭石細(xì)勾分染以增其層次。為了表現(xiàn)緊緊包裹著小腿的皮的質(zhì)感，則又細(xì)勾慢染，顯腳部皮質(zhì)的起伏與韌堅(jiān)。背上翅部則是精雕細(xì)琢的部分，以勾染繪出根部外側(cè)細(xì)毛層疊、蓬松。翅前端幾根大羽則用濃淡不同的線依其物理的方向，以富有彈性的線勾出，與細(xì)羽形成對(duì)比，尾部上面翅之最前端以極概括的手法涂染、大筆寫(xiě)出。整只野鳧的描繪以明顯的帶有書(shū)寫(xiě)性的筆法繪出。整體結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)表現(xiàn)了野鳧的一貫常態(tài)，極為傳神。補(bǔ)景行筆從容，線條極具概括力，筆觸簡(jiǎn)潔、富有意趣，輕松地表現(xiàn)了畫(huà)幅上部的芙蓉以及下部的雜草。坡石的線條極為自如，看似隨意間形質(zhì)皆備，誠(chéng)是“筆簡(jiǎn)而意繁”。疊壓在細(xì)勁水紋上粗簡(jiǎn)的復(fù)筆，潤(rùn)而凝、松而實(shí)，李凱認(rèn)為這可能就是趙孟頫的手筆[ii]，這是極有見(jiàn)地的。這些筆觸表現(xiàn)的雖是背景，但橫貫畫(huà)幅，對(duì)于整體意筆氣氛的營(yíng)造有著極為重要的作用。
這幅畫(huà)，在鳧的喙及頭部仍帶有工筆的意味，但并非勾染，而是以筆寫(xiě)出，表明其與宋人工筆有了質(zhì)的不同。對(duì)于用筆的解放以及筆意的強(qiáng)調(diào)是元代繪畫(huà)的基本特征。在表現(xiàn)筆墨生機(jī)的同時(shí)仍然對(duì)物的形理予以注意，在這一點(diǎn)上仍然與宋畫(huà)保持著內(nèi)在的聯(lián)系，是元代繪畫(huà)價(jià)值的保障。這也是趙孟頫的理想所在，他對(duì)此畫(huà)“世人皆不及”的評(píng)語(yǔ)，確也體現(xiàn)了陳琳此畫(huà)的高度。此作與同時(shí)代的任仁發(fā)的《春水鳧鷺圖》是一種對(duì)比，一舊一新，望而可知。
二、《溪鳧圖》創(chuàng)作的時(shí)代背景。
1.元代繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變
元大德五年(1301)元代政治經(jīng)濟(jì)開(kāi)始進(jìn)入正軌發(fā)展，元代的統(tǒng)冶者仍以漢民族文化為主體，倡導(dǎo)重振儒學(xué)，因此元初文化大致可以分為南北兩方，北方由于年年的戰(zhàn)亂，文化受到嚴(yán)重的破壞，繪畫(huà)上多延續(xù)北宋、遼、金的畫(huà)風(fēng)，而無(wú)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和有成就的大家出現(xiàn)。南方則以臨安和吳興為中心，文化上仍延續(xù)了南宋的傳統(tǒng)，由于南宋的文人大多為抗戰(zhàn)而奔走，慷慨激昂又緊張，如陸游、辛棄疾、陳亮等。他們的詩(shī)、詞、文皆剛猛豪邁，反映在繪畫(huà)上的只能是用憤怒激烈的筆調(diào)寫(xiě)出剛猛的線條，狂放急躁的墨跡刷出的大斧劈皴。表達(dá)的是南宋人對(duì)外民族入侵者的仇恨和憤慨。但隨著南宋的覆滅，.元朝的統(tǒng)一，并重振儒學(xué)經(jīng)典，社會(huì)在急風(fēng)暴雨式的時(shí)代變遷過(guò)去之后漸趨于平靜，文人們的欣賞習(xí)慣也趨向于溫潤(rùn)文雅的情調(diào)，南宋這種猛烈的畫(huà)風(fēng)顯然是不合時(shí)宜了，況且隨著李、劉、馬、夏等創(chuàng)立者的遠(yuǎn)去，這種畫(huà)風(fēng)也走向了末路。因此就需要一種新的畫(huà)風(fēng)來(lái)代替，變革也就是勢(shì)在必行了。如何變革，如何改制成了元朝文人們必須面對(duì)的一個(gè)重要的問(wèn)題。由于元朝取消了畫(huà)院，并且文人們受到苛刻的對(duì)待后，也都大多數(shù)放棄了仕進(jìn)的念頭，轉(zhuǎn)而將自己的才學(xué)用到了繪畫(huà)上來(lái)，專(zhuān)業(yè)畫(huà)家便逐漸被文人畫(huà)家所取代，文人們真正成為繪畫(huà)的中堅(jiān)力量。王維所創(chuàng)的水墨一路畫(huà)風(fēng)至宋蘇軾、米芾等云山墨戲一類(lèi)的繪畫(huà)，在唐、宋本是閑暇之余的文人墨戲，本是“自?shī)省钡姆绞胶托膽B(tài)，正切合了元代文人當(dāng)時(shí)的心境，被元代的文人直接的繼承下來(lái)，其間，在花鳥(niǎo)畫(huà)方面，便是以北宋的文同，揚(yáng)補(bǔ)之為依據(jù)，并以黃荃嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)色傳統(tǒng)對(duì)蘇軾粗放水墨傳統(tǒng)作了改造，因此造就了一大批的水墨花鳥(niǎo)畫(huà)家，如李仲賓、柯九思、顧安、趙孟頫、高克恭、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王冕、陳琳、王淵、張中等，其中最重要的代表人物當(dāng)推趙孟頫。
2.趙孟頫“古意”和“以書(shū)入畫(huà)”說(shuō)對(duì)元代水墨畫(huà)家的影響
趙氏以舊王孫的身份歸順元朝，卻失去了封建文人最為重要的大節(jié)。南宋為元人所滅，從政冶上講宋朝即是元人的直接敵人。因而無(wú)論從心理上還是當(dāng)時(shí)的政治、文化背景上，趙氏都不愿意重拾南宋的畫(huà)風(fēng)，況且趙氏氣質(zhì)溫順、性格平和，和南宋畫(huà)風(fēng)所表現(xiàn)的狀態(tài)截然不同，這也是他深?lèi)耗纤萎?huà)法的內(nèi)在原因之一。作為當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇領(lǐng)袖，他主張跨過(guò)南宋，恢復(fù)五代，唐、晉的繪畫(huà)風(fēng)格，托古改制，提倡“古意”，因而“古意”也自然成了他的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，他說(shuō)：
“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益，今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意即虧，百病從生，豈可觀也，吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳，此可為知者道，不為不知者說(shuō)也”。[iii]
趙孟頫所批判的“今人”指的是學(xué)習(xí)南宋畫(huà)法的人。元人所面臨的南宋“近世”傳統(tǒng)，大致有兩路，一路是用筆纖細(xì)，沒(méi)色綺靡的院體小品花鳥(niǎo)，如林椿、吳柄的畫(huà)風(fēng)，這種精微的沒(méi)骨渲染，雖然克盡了對(duì)于客體的寫(xiě)生能事，但這種倚紅偎翠式的淺吟低唱，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的消極回避與漠視，另一種就是用筆粗放水墨蒼勁的院體山水，雖然克盡了對(duì)于客體邊角之景，真實(shí)再現(xiàn)的能事，但這種剛勁放縱的斧劈揮灑，粗惡、凋喪的殘山剩水，難以容寄士人豐富的內(nèi)心世界。對(duì)于另一類(lèi)，文人們所推崇的蘇軾、米芾一類(lèi)的枯木竹石、云山墨戲，趙孟頫也極為不滿，斥為“所謬甚矣”。其主要是這一類(lèi)繪畫(huà)缺乏基本的造型能力，過(guò)于隨意。他在《二羊圖》卷中自識(shí)云：
“余嘗畫(huà)馬、未嘗畫(huà)羊，因仲信求畫(huà)，余故戲?yàn)閷?xiě)生，雖不能逼近古人頗于氣韻有得”。[iv]
在此他強(qiáng)調(diào)了既要有造型能力，既對(duì)所描繪的物體必須符合物理的生長(zhǎng)結(jié)構(gòu)，而且又要符合古人的法度，并且把是否有無(wú)“古意”來(lái)定作品的優(yōu)劣，對(duì)于這樣的兩種繪畫(huà)形態(tài)，他提出的主張是以行、利來(lái)劃分。他所大力倡導(dǎo)的是“古意”，是去近人之習(xí)氣遠(yuǎn)宗唐人，因而他提出“遠(yuǎn)師唐人”以期扭轉(zhuǎn)時(shí)風(fēng)而創(chuàng)造出一種重在抒寫(xiě)情懷，以趙孟頫在書(shū)法上的高深造詣，強(qiáng)調(diào)“以書(shū)入畫(huà)”，因此在“有古意”的同時(shí)更開(kāi)了寫(xiě)意的新風(fēng)。陳琳的這幅《溪鳧圖》正是在這樣的文化背景之下產(chǎn)生的。這幅畫(huà)能去宋人的用筆纖細(xì)敷色濃麗之習(xí),向著趙所倡導(dǎo)的文人水墨一路畫(huà)風(fēng)靠近。故此圖得趙氏的大力推許并潤(rùn)色、題識(shí)。在畫(huà)的詩(shī)堂中有許多同時(shí)代的人和其后的名人題詠。無(wú)疑趙氏題在其畫(huà)上的短短兩句是最為重要的：“陳仲美戲作此同，近世畫(huà)人皆不及也，子昂”。他說(shuō)：“近世畫(huà)人皆不及也”。“近世”顯然是指南宋至北宋中后期，“畫(huà)人”又是指哪些呢，這里所說(shuō)的是“畫(huà)人”，而不是說(shuō)“畫(huà)家”、“畫(huà)工”，那么，這些“畫(huà)人”當(dāng)然即包括職業(yè)的行家也包括了游戲翰墨的文人士大夫，禪僧等一些利家。那么這些“近世畫(huà)人”不及它的是什么呢?作為行家的職業(yè)的畫(huà)家是不及它的精細(xì)嗎?顯然不是，因?yàn)樵谶@些方面他們只有過(guò)之而無(wú)不及。他們所不及的是它的“粗放”和“淡冶”。那么利家的文人、禪僧是不及它的粗放嗎?顯然也不是，他們?cè)谶@些方面也只有更過(guò)之而不是不及，他們所不及的顯然是“精細(xì)”和“雅致”，所以通過(guò)對(duì)此圖的大力張揚(yáng)，趙孟頫旨在為了引導(dǎo)行家們的創(chuàng)作，從精細(xì)走向粗放，不能只顧形象，而不顧筆墨，而對(duì)于利家們則是引導(dǎo)他們由粗放走向嚴(yán)謹(jǐn)，不能只顧筆墨而不顧形象了。
三、《溪鳧圖》對(duì)后世繪畫(huà)的影響。
在元代與陳琳相類(lèi)似的畫(huà)家還有王淵、張中、邊魯?shù)?，共同起到了花鳥(niǎo)畫(huà)承上啟下的作用。陳琳的《溪鳧圖》與其他畫(huà)家的作品一起成為一種標(biāo)向，在花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展中做出了兩個(gè)方面的貢獻(xiàn)。其一是把繪畫(huà)中的行利之分逐漸地引導(dǎo)到一種新的審美境界中去，展現(xiàn)文人畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，與此同時(shí)，其自身也成為了一種傳統(tǒng)。將宋人繪畫(huà)中的嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整、刻畫(huà)的造型，逐步向松靈、抒寫(xiě)、淡冶轉(zhuǎn)移。二是把黃家的設(shè)色體制水墨化，其特征是1、保持黃體的基本構(gòu)圖和嚴(yán)格的造型性，但在表現(xiàn)形式上由緊轉(zhuǎn)松。2、將對(duì)于形廓的勾勒線描，變纖細(xì)為可以粗重并加強(qiáng)其抒寫(xiě)性。3、變體面的色彩呈現(xiàn)為墨分五彩，變?nèi)\九染的渲染法為皴、擦、書(shū)寫(xiě)為主的干濕表現(xiàn)。它為其后的明清花鳥(niǎo)畫(huà)追求筆墨情趣打開(kāi)了方便之門(mén)。受其直接影響的當(dāng)為明代中期的吳門(mén)畫(huà)派了。
沈周作為吳門(mén)畫(huà)派的領(lǐng)袖，繼承并發(fā)揚(yáng)了元代水墨花鳥(niǎo)，開(kāi)啟了典型的明代花鳥(niǎo)風(fēng)格，變?cè)说乃尚愕睘槔侠睒愫?，他所?chuàng)立的水墨寫(xiě)意風(fēng)格對(duì)吳門(mén)畫(huà)家影響極大，分析其存世作品，大致可分為兩類(lèi)，一類(lèi)為沒(méi)色沒(méi)骨法，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，用筆工致，設(shè)色淡冶，其質(zhì)樸清雅的格調(diào)極似元代的錢(qián)選、陳琳，如圖二《樹(shù)下蒼鵝圖》荔枝的果和葉的畫(huà)法來(lái)自錢(qián)選，而鵝的畫(huà)法顯然得自于陳琳。另一類(lèi)則為水墨寫(xiě)意，筆墨放逸結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練，但仍保持了造型的準(zhǔn)確和用筆的含蓄，但較之元人的松靈和淡冶似乎更為渾厚沉著，圖三如《秋塘野鶩圖》畫(huà)中野鶩的畫(huà)法似直接受陳琳的影響，但比之陳琳的松秀淡冶則顯的老辣撲厚，而芙蓉的畫(huà)法則和元人張中如出一轍，明人王世貞評(píng)沈周云：“石田氏能以淺色淡墨作之，而神來(lái)更自翩翩，所謂妙而真也”[v]。明人董其昌題其《花卉寫(xiě)生冊(cè)》云：“寫(xiě)生花鳥(niǎo)與山水不能兼長(zhǎng)，惟黃要叔能之……，我朝則沈啟南一人而已，此冊(cè)寫(xiě)生更勝山水”[vi]沈周的花鳥(niǎo)在繼承元人水墨花鳥(niǎo)的基礎(chǔ)上,不僅擴(kuò)大了元人花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)題材，并且以清新、秀雅、老辣厚重的畫(huà)風(fēng)開(kāi)啟了明清大寫(xiě)意花鳥(niǎo)先河，以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力影響了后來(lái)者，如文征明、陳淳、徐謂、周之冕以及清代揚(yáng)州八怪、海派等，使他們通過(guò)沈周這座橋梁，上追宋元，對(duì)于元代水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)的光大起到了重要的作用。
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