【1】中平卓馬與 Jean-Eugène Atget

中平在『決斗攝影論』中寫道：在 Jean-Eugène Atget 和 Walker Evans 的照片中看到了用搖搖晃晃的透視法瞥見的世界（拍攝對象=事物），看到了與向我這個攝影家的世界突出過來的視線所不同的另一種眼光。在收錄于『決斗攝影論』^注的一篇叫「Eugène Atget 投向都市的視線或是都市投來的視線」的評論中，他說在看 Atget『ＰＡＲＩ?。模铡。裕牛停校印。校牛遥模铡贿@本攝影集時，想起了以前「東西闖到眼睛里來」而住院的事，那是因為在 Atget 的照片中中平感到了白天事物的恐怖和光的觸覺性那種東西吧。

Eugène Atget 的攝影集『ＰＡＲＩ?。模铡。裕牛停校印。校牛遥模铡坏牡谝徽陆凶?ＲＥＧＡＲＤＳ　ＳＵＲ?。蹋痢。郑桑蹋蹋牛ㄍ断蚨际械囊暰€）。但現在反而應該是叫「都市投來的視線」吧。因為那不是由堅定的從自我向世界投去的視線而拍成的世界的像、都市的像，而是成功印刻了向真空、凹形的眼睛飛撲過來的世界、都市的照片^注。

按照中平所說，與其說 Atget 的照片是被「凹形的眼」捕捉的，不如說是「飛撲過來的世界」，那樣的視線與他在『為了該有的語言』里以強烈視線，即「凸形的眼」所拍的幾幅作品是相反的東西吧。從此中平的論點集中到攝影不是表現自己的手段，而是完完全全接受世界的行為這一點上。也就是說確立了世界占主導地位，作為觀看主體必須否決自我的「私性」這個立場。而包容世界該如何解釋，攝影家中平又是如何面對世界。為了弄清這點必須先繞回來講一講 Eugène Atget。

【2】無意識的空間

Eugène Atget 在輾轉幾份工作之后搬到了巴黎的 Campagne Premiere 街，他在公寓的門上貼了塊告示板叫「給藝術家的資料」（『ＰＲＯＶＯＫＥ』的副標題是「為了思想的挑釁資料」）。Atget 接不到半點活，就在馬路上徘徊，晃悠在巴黎的街巷間拍攝。他拍人物、公園、房子內部等日常瑣碎的東西。據說 Atget 在 1888 年到 1927 年的 40 年間拍攝了有一萬張照片。他扛著就算在當時也是老式家伙的暗箱和腳架，18x24 厘米的玻璃干板，每天收集這巴黎的街道。當時住在 Atget 附近公寓的 Man Ray，1926 年在『Surrealism』雜志上刊登了幾幅 Atget 的相片，但是沒有注明攝影者的名字。因為 Atget 本身十分抗拒署名。Man Ray 在請求刊登相片時，Atget 也是回復「請勿登名。照片只是單純的資料?！篃o論 Atget 內心是否真這么確定，但他把自己「給藝術家的資料」的照片按照兩捆三文的價格出售這件事還是很有意思。

瓦爾特·本雅明在「寫真小史」中寫道因為 Atget 的相片中沒有半個人影，他的作品「缺少一種叫情緒的東西」，都市就像「還沒找到租客的房子似的干凈地空著」，或許中平也和本雅明一樣認為 Atget 的相片里有種「圖鑒」的、「目錄」的東西吧。中平決心要像 Atget 的作品那樣完全拋開「情緒模糊了事物的輪廓」，第一步就是寫出「為什么是植物圖鑒」。像圖鑒那樣「明確指示那個對象就是其最大功能」的照片是不允許用曖昧的形容詞來裝飾的（如中平所說圖鑒中的貓是不會有「好像很悲傷的貓」的）。沒有情緒，如空無人煙的圖鑒一般，Atget 的相片擺放、陳列了組成巴黎和其周圍的都市的「東西」，才是終極寫真。鏡頭是便宜貨所以很暗，Atget 就盡量開小光圈拍。暗箱相機因為要水平放置，所以也根本不能用極端的角度或俯視著來拍。另外，因為常把自帶短焦的有點廣角鏡頭的相機遮起來拍（相片的上部會有條黑色的彎），建筑物的垂直線就保持了原樣。相片不是要反映自己主觀的形象，而是要徹底排除感傷，率直地使用相機，盡可能正確地記錄被攝體可以說這是 Atget 的攝影態(tài)度吧。用本雅明的話說就是「完全沉浸在對象中，這就連結起最高度的正確」^注吧。正因如此 Atget 的相片給觀看者一種超現實的奇妙印象，受到超現實主義的歡迎，若要從超現實主義者所關注的「無意識」與處在人類意識外部的相機的關系這一點去研究的話，他受歡迎也是理所當然的了。

Atget 的相片把我的回憶、情緒推開，街道以街道而完結，冷冷地凝視著我。在那里沒有容我賦予意義，摻入情緒的縫隙。（中略）就像穿過水族館的玻璃那樣看著世界，或者說像是在看目錄那樣猛然清醒。正是這一點讓我覺得恐怖。

（中平卓馬「Eugène Atget 投向都市的視線或是都市投來的視線」^注

Atget 放下了所有偏見，簡直如同一個隱姓埋名^注（=匿名性，一般用于作家）的攝影家那樣拍攝著（或許也無所謂有人來看），讓事物露出真面目，與世界相剝離，這點我們已經了解。而「了解了」之后作為作家的攝影家又要怎么做。可以像 Atget 那樣消除自己，把偶然沉入的世界，像拍目錄照片那樣來收集吧。面對攝影家 Atget 提出的「巨大問號」^注，即「什么是攝影家」這個問題，或許試圖從正面以攝影家的身份做出回答的就是中平卓馬了吧。圖鑒式的相片、目錄式的相片細節(jié)明確，一定是排除掉曖昧性的。也一定不會寫入事物以外多余的，也就是雜音之類的東西。然后，Atget 的相片果真如中平說的那樣有目錄性嗎。在此我想討論一下 Atget 的自拍像。

Atget 在其生涯中留下了眾多的作品，而他自己的相片卻幾乎沒有（這點更讓 Atget 成為了一個傳說）。雖然我們知道他討厭被拍，不讓任何人拍自己，唯一的例外是發(fā)現 Atget 的伯樂，最理解他的 Berenice Abbott，她在 Atget 去世前幾個月被獲許為 Atget 拍一張肖像。就這樣才留下了少少幾枚，這里我們來說其中的一幅「Au Tambour Tunnel 河岸 63 號地」。雖說 Atget 在其生涯里拍攝了約一萬張相片，但若仔細看看 1908 年在 Tunnel 河岸拍攝的這張相片，其中清楚地拍到了他的樣子。也許說是不小心拍到更確切些。和平常一樣，他在 Au Tambour Tunnel 河岸 63 號地的一間叫 Au Tambour 的酒家前立起三腳架，想和平常一樣拍照，而照片卻有不同，用毛布蓋著的腳架和暗箱，還有站在旁邊的自己給拍了下來。透過玻璃還有一個男人正朝著 Atget 這邊看，所以玻璃里有兩個男人?？赡芘臄z時沒有注意到這細節(jié)，但卻被鏡頭拍了下來。用報道攝影的抓拍風來說就是「相機看著呢！」吧。這么說來 Atget 的這張照片是脫離他的本意而幸運存在了的自拍像了。中平卓馬在「Eugène Atget 投向都市的視線或是都市投來的視線）」中引用了本雅明的話，此處也引出該部分。

無論是攝影技術，還是對模特姿態(tài)的設計都不容懷疑，看著這樣相片的人，會無法不去追尋其中銘刻著圖像性格的現實的一份偶然和凝縮的時空。那不起眼的場景，在逝去的分秒之中蘊藏著未來，即使在今天也一樣擲地有聲，一旦我們回顧過去就能發(fā)現。事實上，相機訴說的自然和人眼描述的自然并不相同。區(qū)別在于充滿無意識的空間的出現代替了浸透人類意識的空間^注。

在 Tunnel 河岸拍攝的這張相片是攝影者 Atget 在缺乏自覺的「無意識空間」情況下拍到自拍像。沒有被 Atget 拍下，卻被鏡頭捉到的那個空間就是「Au Tambour」的玻璃門。并且，除了 Atget 的樣子以外，玻璃還意外映出了 Tunnel 河岸的步道和樹木，即使全非偶然，其偶然性也是占了很大部分。通常 Atget 的作品被認為是圖鑒式的巴黎的城市目錄，因此被評論是超現實主義。但假如看到這樣的細節(jié)，又會覺得不僅僅是這樣而已。確實目錄式的相片不勝枚舉。也確實是因為明確了這一點 Atget 的作品才給予我們奇妙的印象。然而，本該靜止、死寂的映像突然成立有鮮活細節(jié)的相片數量也不少。比如大島洋在『Atget 的巴黎』中就這樣寫道。

Atget 的照片乍看人情稀薄沒有什么人煙的樣子，細細看來的話卻有好多的人佇立在路旁，陰影和窗邊。不僅如此，還會感到有人躲在照片上黑漆漆的影子里，躲在窗簾后頭看不見的角落里朝著這邊偷看。雖然人情稀薄，卻能強烈感受到人的存在^注。

我在看 Atget 的照片時也有相同的印象。隨意翻看著攝影集，會突然和躲在床邊的小孩視線相會，心頭猛的一震。要是再仔細看這張相的話，會發(fā)現有更多孩子在朝著這邊看（說是這邊其實是指 Atget 這邊），但那時覺得是在「朝我看」。明明是看過無數遍的照片卻為之震驚，除此之外，本是作為單方面觀看者的我，還產生了突然變成被看對象的動搖。Atget 的攝影充滿了無數這樣的細節(jié)，也是我無數次欣賞他相片的原因之一。當視線對向固定的細部劃過相片表面時感覺很好，有時也會不安。

對攝影家 Atget 來說，這樣的細節(jié)是「多余的東西」，也只是雜音。然而，鏡頭的眼睛卻躲過了攝影家的這番心意，把雜音也平等地、「等價」地捕捉了下來（特別是 Atget 用的是帶廣角的鏡頭，所以畫幅寬廣，「多余的東西」更容易進入）。從 Atget 作為攝影家活躍的 19 世紀末到 20 世紀初，這段時間和前述的 Alfred Stieglitz 的活動時期幾乎重疊。通常人們較易認為 Atget 的作品多創(chuàng)作與 19 世紀末，實則 20 世紀初也有在拍攝，在與紐約遠隔著大西洋的巴黎拍攝著和 Stieglitz 的「等價」所不同的「等價」的照片（也許不如說相片這東西原本就是這樣的吧）。

回過來說，Alfred Stieglitz 指的「等價物」，是以外部事物展示其既定內在形象的攝影，是表達自我的手段，是對對象的人類化。而一方面 Atget 的「等價」是指從鏡頭對著的事物發(fā)出的光「正確依循光學法則燒在干板上」^注，結果連雜音這些細節(jié)都平等拍下來的這種意義上的「等價」。由于這位近代攝影家 Atget 的相機「等價」捕捉了被稱作雜音的細節(jié)，于是相片上便同時落定了近代科學上的圖鑒性與反近代的雜音。但是因為 Atget 的「等價」與 Stieglitz 的「等價」都是與世界發(fā)生物理接觸而產生的痕跡，因此和拍攝者是否是有意為之并無關系，而是意味著鏡頭把從所有對象物發(fā)出的光「等價」收集后還原在一枚平面上的東西。所以，這和 Stieglitz 將自己云與天空系列意味全部的作品稱為「等價物」并非是毫無關系吧。

在收于 André Bazin 的『何謂電影（第二卷）』的「攝影映像的存在論」中，攝影是「外部世界的像，是不受人類創(chuàng)造的干涉而自動形成」^注的，只是被動地接受了從對象發(fā)出的作為「自然現象」的光。也就是說，拍照這個行為并不是由以人類為主體的行為，而是無處不在的光自動做著筆記似的的自然現象，正如 William Henry Talbot 所稱，攝影是「自然的鉛筆」的產物。相機鏡頭只是借由其只能接受的被動性捉到了鮮活的細節(jié)和雜音。所以，在這種情況下拍到的，就這樣「以無垢的姿態(tài)返還」^注的東西就是攝影。在此借用 Jean Baudrillard 的話，不理解攝影的這種魔法般性格的攝影家是會「拍出糟糕的照片，或者說是太太好的照片」^注的吧。

另外，筱山紀信和荒木經惟可以說是本能地理解了相機的被動性和光的觸覺性，像是放任相機似的，陳列式的持續(xù)發(fā)表了大量作品。用 Baudrillard 說話的方式來說，也許可以說這兩人是既沒有超厲害但也不算糟的攝影家。并且直到現在，還有許多地方在討論能否說這兩人就是一直實踐著中平卓馬想要拍攝的那種植物圖鑒攝影。甚至被說成了「拍什么還不都是植物圖鑒」^注。另外桑原甲子雄還從中平本人那里聽說「荒木經惟繼承了植物圖鑒式的攝影」^注。確實荒木和筱山拍照用的就是（像拍目錄似的卡嚓卡嚓不斷按快門）的圖鑒式手法。但是，正因為是用圖鑒式的攝影法拍攝的照片，所以就不能有圖鑒上不必要的「多余的東西」和雜音了吧。正如 Atget 的目錄式相片也會有雜音（Atget 自己和孩子們）的干擾，不論什么照片都免不了雜音的進入。照片是借由自然現象捕捉外部存在事物的東西。所以，判斷事物是不是雜音的也是人，被鏡頭等價拍到的世界其實全部都是雜音吧。鏡頭是相機的眼睛，是平等接受一切投來之光的凹形眼，可以說只要拍照還要靠相機完成，那么不論攝影家是否刻意，「所拍的皆是雜音」。因此，與其說我認為「拍什么都是植物圖鑒」的說法和「拍什么都是雜音」并不矛盾，不如說此間的矛盾正是攝影所在。本雅明發(fā)現的是絕不從屬人類而自為異物的相機·眼，是視覺的無意識吧。

無論這個世界是如何由混沌、無序的雜音構成，我們人類總能秩序井然地（即有意或無意地從雜音中摘取自己需要的信息）過著日常生活。所以，中平卓馬的第一部攝影集『為了該有的語言』，給已經忘記了這樣世界的存在，或者說閉起了的雙眼的我們帶來壓倒性的沖擊，給觀眾以不安，或者說對看這個行為感到不安。中平曾說「先丟掉似是而非的世界吧」，我每每看這部攝影集都會不得不再確認「似是而非的世界」其實哪里都不存在吧。『為了該有的語言』的相片里有不造作的生生的雜音入侵，且到處都是。也許這是因為中平僅僅宣告「要當攝影家」就成了攝影家這種怪事吧^注。又或許是源自于對被投向了不確定的未知的雜音世界的一件事物的感情^注。無論如何，『為了該有的語言』是攝影家中平卓馬欲圖否定卻沒能否定的不幸的攝影集。因為在這部影集里，本是攝影根本魅力的雜音、強烈的光的觸覺性已經，以無可挽回的強度被深深印刻了下來，難道不是這樣嗎？

【3】來自都市的視線

再次回到 Atget 上來。中平說 Atget 的攝影表現力「來自都市的視線」，這決不是簡單的擬人化。記錄「來自都市的視線」并非被介入了圖像，而是純粹地以外在，以本身作為觀看者返視的視線，或者可以說這視線是「來自事物的視線」。就中平來說，世界與自己的聯(lián)系并非是單方面由自己的視線連結，而是由來自事物的視線得知自己的存在，世界被這張與人類生活不同，抵觸著我的視線的防水堅硬外皮包裹著。Atget 的鏡頭不帶情緒，由此得到的圖像也像中平所說毫無賦予意義和情緒的縫隙。并且，因此中平還說「透過 Atget 的相機我真切感到了來自都市·事物的赤裸裸的眼光」^注如前所述，由于事物（都市）發(fā)出的光與我們的視網膜接觸，看這個行為從而得以成立，但同時也不要忘記我們發(fā)出的光也一樣觸到了世界。再試著回想一下 Atget 的自拍像。本該是攝影者的 Atget 的樣子映在了本該是被攝者的門玻璃上。這是 Atget 在拍照的時候，即從門玻璃發(fā)出的光觸到干板的時候，Atget 發(fā)出的光也同樣到達了門玻璃上啊。所以，相機是把兩方面的光，即「來自都市的光」和「投向都市的光」都捕捉了下來。

Henri Bergson 在『物質與記憶』中就照片曾做如下奇妙的敘述。

假如真有相片的話，那它也是已經在事物的內部，面朝所有的空間點被拍了下來，是已經形成了的像，這一點還容許質疑嗎^注？

長谷正人在『映像存在論』中就這一說法做出過驚人表述，他說即使沒有相片，相機也是平常存在著的，「世界是以相片存在著的」^注，究竟為什么會這么說呢。也許拿針孔相機當例子想想就容易明白了。如同至此對光的觸覺性的表述，相機截斷了從對象發(fā)出的光定影在物質上的東西就是相片。盡管針孔相機也叫做相機，其實既無鏡頭也沒快門和光圈，只是在一個盒子上鉆個小孔，我們唯一能做的就是把這個盒子擺在想拍的對象前面而已。但是，僅僅在對象前擺個盒子，其內部也形成了圖像，對象離得近就大，遠就笑，移動盒子的話，內部映出的圖像也會相應變化。簡直就像電影的放映機，從平常處于外部的事物表面浮起的像隨著（與物質）的接觸而顯現其形象。我們可以對一個對象從任何角度進行拍攝，是由于這個對象發(fā)出的光是四面八方的。長谷正人把這種光的性質叫做「透明的相片」，仔細想想「事物處于光的粒子狀態(tài)中，彼此滲透而互相依存著」?！冈诠饪傻竭_的極限」，「對準周圍的全部方向」，「我的身體就是相片，總在一點點的靈魂脫竅」這些話，還果真是這么一回事。光的粒子源源不斷地釋放，對所有對象都不帶差別投射的光充滿了世界，作為相片的世界既是潛在的，也是在更為顯在地顯現。中平算不出杯子和自己之間的距離，距離感崩潰的原因也是因為這個「靈魂出竅」的杯子把。另外，的確 Atget 不小心拍下的自拍像，也是「充滿著他周圍」的從他身體「靈魂出竅」的光的寫真吧。確如中平所說，也許相機只能「描繪世界的表面和外皮」^注，「只能拍到我——世界這樣單方面關系的事物」^注。然而，在世界上，事物一邊自我增殖這，一邊全方位地與我們相接觸，我們也同樣去接觸世界。因此，利用透視法與世界對峙的攝影家們也隨著都市投來的眼光，作為都市的一個事物，與其他的事物彼此互相滲透著。（中平就是這樣看 Atget 的作品的吧……）。并且，Atget 和 Evans 的作品是少數成功印刻下世界與攝影家互為媒介的眼光的關系的例外^注。攝影家觀察世界，觀察世界的攝影家本身也是世界的一部分，在觀察的同時也在被觀察著。我想起森山大道的話。

在光線充足的小鎮(zhèn)，人也好、東西也好，一切都懷抱著光輝泛濫、流動著。仿佛是在等著被我拍到一樣^注。

（『與相片的對話』森山大道）

也許可以把對光具有感受性的人叫作攝影家。他們處在不斷流動、泛濫的有著無限光芒的世界里，在光線之下，「復寫」著以相片而存在著的世界的小小一部分。