【1】攝影家的反論
在「為什么，是植物圖鑒」之后，中平為了消去自己「手的痕跡」，背對作為表現(xiàn)的攝影，為此提出要以無須暗房操作的彩照的植物圖鑒為方法，又因為東大安田講堂攻防戰(zhàn)和松永事件等感到攝影行為的暴力性及犯罪性，變得開始否決攝影行為本身。之后，他的言論束縛了攝影，也束縛了行動。他把自己看作是從固定的視角以透視法與世界對峙的「權(quán)力」。那是一個與現(xiàn)實斷層的固定視點，是「基于一點透視法以統(tǒng)治世界」的權(quán)利的試點注。這個世界滿是雜音，就中平來說「這是個我們?nèi)巳硕蓟畹脕y七八糟的世界」注，他抗拒把這一的世界拍得仿佛有條有理安定有序的樣子，而是要將「活生生的、緊急緊張的、不必括弧備注的現(xiàn)實」注，這種記錄的寫真向自己和別人展示（中平在說「記錄」的時候，上下文的意思是否定攝影是一種表現(xiàn)，而不是簡單的現(xiàn)實主義）。攝影作為記錄，即執(zhí)著于相機的被動性，是中平為消除自己而采取的一種手段，從相機這種近代裝置的與現(xiàn)實斷裂的固定視點（上下文說相機暗箱對透視法做出過貢獻），志在拍出與現(xiàn)實斷層的記錄式相片的攝影家產(chǎn)生了反論。盡管他向借近代出現(xiàn)的相機與風景斷裂，這種方法這種東西卻是與「創(chuàng)造風景」緊緊連結(jié)的圓環(huán)構(gòu)造。我不禁想起『PROVOKE』之后，本該是與風景斷裂的抖動·模糊的手法卻得到風景化的、制度式視覺的接受這件事注。這是文化的兩難，中平直面這種困難，如上野昂志所說和中平相關(guān)的是他為攝影所經(jīng)歷的苦，和因此更加明朗的事態(tài)注。
把世界和人類的主體從作為光源的透視法之中解放出來，組織起事物的視線，這就是「為什么，是植物圖鑒」之后中平的「緊急」課題。組織事物的視線是指在遠離文化符號的地方對視線的組織化（或者說非組織化）。但若斷言由此借著事物的視線，即相機之眼就能實現(xiàn)也略顯武斷。確實相機是一種其他物質(zhì)，相片的生成過程并不處于人類視覺的延長線上，可以說是半自然現(xiàn)象那樣的東西吧。而且并不是所有的攝影都是通過 Atget 的那種方式，如果只把相機的視線當作事物的視線的話，那就更無法理解中平為什么會如此辛苦了。因為攝影行為是不可能離開攝影者的人類主體能動性我的。在此引用『決斗寫真論』中中平的話。
「接受」是說對世界打開自己，向世界袒露自己，進而提起讓世界解體自己的勇氣。只有通過解體才能再次創(chuàng)造自己。是率先請求遭受世界的侵害?！附邮堋古c「主動」在這一點上獲得了統(tǒng)一。世界并非客觀的事物，我也不是不動不搖。彼此滲透的白熱磁場，這就是世界注。
然而我無法認同使世界和攝影家互相滲透到形成白熱化磁場的行為和按下快門這個動作的相似之處。的確，攝影家攜帶著將世界主體=客體這一二元論還原的近代裝置（暗箱），在作為「自己」的同時也作為世界的一部分的攝影家的身體，難道不是超越了主體=客體的二元論對世界產(chǎn)生了作用嗎?？墒?，對中平來說，快門鍵太過沉重，沒有留下他的「手的痕跡」的寫真。
【2】寫真是「手的痕跡」：Bavcar 和 Capa
一聽到「手的痕跡」，我就會想起盲人攝影家 Evgen Bavcar。Bavcar 在『絕對窺魔』中這樣寫道。
對那無法企及的東西的夢想，在某一天令我拍下了第一幅照片。當然，出發(fā)點無關(guān)藝術(shù)。攝影美學的那一面，我不過懂個皮毛。相片光滑的表面，沒對我透露半字。對我來說，還只不過是失明前見過的人和風景的物理痕跡。也就是說，我的攝影對他人不過是看過的相片的擬像。而我，就是喜歡這大大的無用性注。
就 Bavcar 的攝影行為來說，眼睛沒能發(fā)揮本來的功能。他拍照的決定性的基礎(chǔ)，難道不正如他作品名字所說是“光的觸覺”注。光充滿在他的四周，對象發(fā)出的光從世界的那一面發(fā)散到他這邊。雖然他看不見，只要他相信，攝影這個行為便成立。而相機是截斷那道光的裝置，相信著「世界是因?qū)懻娑闪ⅰ沟陌雰x式化的行為就是他的攝影。確實對 Bavcar 而言，他所拍寫真的光滑表面，沒有給他只言片語，他的視線是作為別人所見的擬像而存在。正是由于無法用眼睛確認，所以他也一樣無法將外界投來的光和無論多少都希望以此確認世界是這樣存在的工作與他認為的攝影行為等同起來。Bavcar 不是用眼，而是用全身接收著世界發(fā)來的光。并在最后用手接住了光（完成感光）?？梢栽诤诎抵邪炎约簭纳鋪淼墓饩€保護起來的也許就只有寫真了吧。
雖然自動對焦和自動曝光解決了不能控制距離和光的困難，但是無論看不看得見攝影這個行為都少不了要按快門，這是留給攝影家唯一的手動作業(yè)了。不用說，在曝光的瞬間眼睛什么的根本就沒必要。因為攝影家在按下快門的這一決定性的瞬間，也就是膠卷受光，成像的關(guān)鍵時刻，攝影家并不是看著拍攝對象的。這在單反相機上最明顯。因為在膠卷感光的那一瞬，鏡子跳起，被遮住了視界的取景器里其實一片漆黑，在相機張開眼睛的時候，攝影家卻跟眨眼似的閉著眼。在拍照的瞬間，攝影家什么都沒有在看，什么都沒有在做，只是想個傻子似的站著而已。這個矛盾，除了攝影者本身，被拍者也是必要的（對象），在圖像形成的瞬間，全權(quán)拜托給相機而自己什么都沒有做的攝影家這一奇妙的存在是自攝影術(shù)發(fā)明以來，和傳統(tǒng)被稱為藝術(shù)的事物產(chǎn)生摩擦的主因之一。相機曝光的瞬間攝影家所能做的大概就只能像 PROVOKE 的攝影家那樣搖搖相機把。如同港千尋評論 Bavcar 的寫真那樣，「看過這些相片，單單根據(jù)畫面，究竟能能知道拍照的其實是個盲人呢」注，對看照片的人來說是無法判斷攝影者是不是盲人的，也許是不是盲人對看的人并不重要。在攝影進行的那個瞬間，沒在看拍攝對象的攝影者也是直到畫面反映在相紙上才頭回看到當時的光景，攝影者既是制作者也是第一位鑒賞者。這樣的話，攝影家在按下快門的瞬間，并無必要看著拍攝對象，可以說「所有攝影家都是盲人」吧。我并不是說眼睛不重要，重要的是攝影家是在那里，不是用眼，而是手接收著光線。
還有一位，讓我們想想作為手的攝影家的被稱作、「最偉大的戰(zhàn)地攝影家」的 Robert Capa。草森紳一談到 Capa 作品的印象時曾這樣說。從他的作品完全看不到意圖之類的東西（比如思想、造型方面、繪畫方面，思考之類的），「Capa 的作品就像個傻瓜」注。這雖是由于 Capa 太靠近被拍對象以致無法構(gòu)圖，草森說的是在極度恐怖中，為了拍攝而必須放棄創(chuàng)作的東西，Capa 是「超越了自我的存在」，這才是他作品的魅力所在。Capa 的照片超越了他自身，超越了展示文化的水平，正是由于這是人手操作的作品才讓我們贊嘆不絕，就憑這一點 Capa 讓其他平庸的報道攝影家望塵莫及。
在拍攝那張因「當時 Capa 的手都在發(fā)抖」注而有名的諾曼底登陸的照片時，Capa 說「我緊貼著 Pentax 的取景器拼命地按快門」注，可以想象當時 Capa 因為太過害怕，而像說的那樣不停地按快門好遮住視界，拼命地不去看被拍的景象（把自己和眼前的現(xiàn)實分離）。拍完后 Capa 氣兒都沒了，在這種極端狀況下，對拍攝對象進行觀察、構(gòu)圖什么的根本沒可能。幾乎就全是靠相機被動地接受從對象發(fā)出的光了。但是，也不只是被動的接受，還必須按下快門。這種既被動又主動的行為就是攝影，顫抖著拍下的諾曼底寫真上找不到「手的痕跡」之外的其他。攝影家無法否定「手的痕跡」。因為按快門是攝影家最根本的行為，只有有「手的痕跡」才有攝影家……但是，中平卓馬否定了「手的痕跡」，停下了按快門這個攝影家理所應(yīng)當?shù)膭幼?，還親手把本是自己「手和光的痕跡」的膠卷和相片都燒掉了注。
