將照片分門(mén)別類被大多數(shù)人視為理所當(dāng)然的事，不論是個(gè)人編輯文檔，網(wǎng)絡(luò)攝影社區(qū)、論壇，還是攝影競(jìng)賽，甚至有些攝影師的微博認(rèn)證訊息也都會(huì)具體到某種“類別”的攝影師，比如人像攝影師、婚禮紀(jì)實(shí)攝影師或者是“文藝范兒”十足的膠片攝影師，如此看來(lái)，有關(guān)攝影的分類真可謂無(wú)處不在。然而，原是有助于人們分辨攝影的“分類”卻在近年來(lái)有誤用和濫用的嫌疑，這不僅讓“分類”沒(méi)有發(fā)揮出促進(jìn)交流、學(xué)習(xí)的功能，甚至還產(chǎn)生了反效果——“角色越位”的攝影分類成了阻礙攝影發(fā)展的另類“桎梏”。
2000年以來(lái)，當(dāng)中國(guó)攝影從“單功能化”（黃一璜 語(yǔ)）的宣傳工具逐漸走向多元的媒介表達(dá)手段之時(shí)，對(duì)于諸多類別所衍生出的問(wèn)題，業(yè)界也多有探討。鮑昆的《雪月風(fēng)花近百年》、林路的《清算風(fēng)光攝影》、顧錚的《風(fēng)景本身就是問(wèn)題》、海杰的《被挾持的風(fēng)景》均以中國(guó)攝影發(fā)展為背景對(duì)“風(fēng)光攝影”這一類別進(jìn)行了正本清源，并借存乎世界攝影史中的思潮比較分析了國(guó)內(nèi)外“風(fēng)光攝影”的異同。與之相似的，顧錚的《中國(guó)私攝影論》較為詳實(shí)地梳理了中國(guó)的“私攝影”現(xiàn)象及相關(guān)作品；鮑昆的《紀(jì)實(shí)攝影的本質(zhì)是人文關(guān)懷精神》則從縱向、橫向兩個(gè)維度辨析了“紀(jì)實(shí)攝影”；李樹(shù)峰的《請(qǐng)別再“騎墻了”》則獨(dú)辟蹊徑，論述了藝術(shù)性（審美）和記錄性（紀(jì)實(shí)）并不總能富于張力的共存。如果攝影人認(rèn)真讀過(guò)這些文章，便不難對(duì)“分類學(xué)”意義上21世紀(jì)最初十年的中國(guó)攝影有較為宏觀的把握。不過(guò)，近年來(lái)，中國(guó)攝影的發(fā)展日新月異，且大有提速的態(tài)勢(shì)，而作為這種現(xiàn)象副產(chǎn)品之一的攝影“分類”問(wèn)題也隨之產(chǎn)生了一些新特點(diǎn)，而這也在一定程度上使得該問(wèn)題變得更加復(fù)雜。
其一，攝影的分類越來(lái)越細(xì)枝末節(jié)，早已喪失了分辨攝影的基本功能，淪為一些攝影師區(qū)分自己和他人的工具，以與數(shù)碼攝影相對(duì)的“濕版”“膠片”“鈀金”等古老技藝命名及以“詩(shī)化攝影”“本體攝影”“元攝影”“觀念攝影”等哲學(xué)想象式的命名是此類濫用經(jīng)常用到的伎倆。事實(shí)上，這種變化無(wú)關(guān)攝影，攝影人盲目追求個(gè)人私利導(dǎo)致了這種無(wú)聊現(xiàn)象的盛行。這里特別要提一下“觀念攝影”，這個(gè)偽概念在國(guó)內(nèi)通常是指非如實(shí)類的類似于創(chuàng)意視覺(jué)化的攝影，用以裝裱創(chuàng)作者某些看似高深莫測(cè)、實(shí)則空洞無(wú)物的點(diǎn)子，百分之百的面子工程。“觀念攝影”也因此更像是一場(chǎng)隱蔽在藝術(shù)制度，特別是藝術(shù)市場(chǎng)中堂而皇之地欺騙大眾的借口。事實(shí)上，一切攝影均始于觀念，終于觀念，這種觀點(diǎn)已經(jīng)在攝影教育較成熟的英美高校中得到廣泛認(rèn)同，既然如此，談何觀念攝影？
其二，傳統(tǒng)的攝影分類的“陣營(yíng)化”“山頭化”。中國(guó)攝影從來(lái)都缺乏良好、成熟的批評(píng)生態(tài)（海杰 語(yǔ)）。雖然攝影圈并不缺乏事件和話題，更不缺少以此展開(kāi)的探討甚至爭(zhēng)辯，但針對(duì)其探討的內(nèi)容卻通常集中在“外圍”，不談攝影史、不談攝影理論，甚至連直覺(jué)審美都顧不上，而是一切以某些傳統(tǒng)攝影分類中老掉牙的僵化主張為綱，此時(shí)的“XX攝影”便不再是純粹的“分類學(xué)”意義的詞匯，而是成了某些利益群體的代名詞，這種“越俎代庖”的現(xiàn)象在被業(yè)界視為主流的紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域尤為明顯。近年來(lái)，已經(jīng)不止一次出現(xiàn)過(guò)批評(píng)家罔顧一般的照片評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，僅僅針對(duì)題材選擇，甚至創(chuàng)作者宣稱的紀(jì)實(shí)觀，便不言謹(jǐn)慎地對(duì)一些極其普通的組照大肆追捧的現(xiàn)象。如此行徑，不僅無(wú)視了挪威藝術(shù)史家安德婭·克羅克尼斯（Andrea Kroksnes）對(duì)于“苦難（或者說(shuō)有人文關(guān)懷）的題材逐漸成為人們熟悉的范式所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)”和“攝影主體對(duì)攝影對(duì)象的雙重鎮(zhèn)壓的權(quán)力關(guān)系”的忠告與批評(píng)，而且不可避免地陷入了蒂埃里·德·迪夫在其重要的學(xué)術(shù)論文《當(dāng)形式變成態(tài)度——及其他》中所批判的情境，即賦予“批判態(tài)度”無(wú)比崇高的特權(quán)，以取代學(xué)院派（準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是學(xué)院主義）的“才華”假設(shè)和包豪斯模式的“創(chuàng)造力”假設(shè)對(duì)抗的基本狀態(tài)。如此“態(tài)度”轉(zhuǎn)向仿佛一如其所宣稱的那樣，效忠于上世紀(jì)80年代以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)的特征——向文化和經(jīng)濟(jì)生活的其他舞臺(tái)擴(kuò)展。然而，它們實(shí)際上只是遮掩在“紀(jì)實(shí)攝影”的硬殼下日漸萎縮、虛弱無(wú)力的影像內(nèi)核罷了，這些照片遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到美國(guó)FSA運(yùn)動(dòng)以來(lái)達(dá)到的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影的高度，而是習(xí)慣性地高開(kāi)低走，建構(gòu)宏大的主題，卻在攝影語(yǔ)言、敘事上拒絕任何新的可能，不斷重復(fù)著一種貌似新聞攝影、卻全然不按規(guī)章辦事的陳詞濫調(diào)。
從攝影史的角度來(lái)看，以斯蒂格利茨為代表的攝影分離主義和安塞爾·亞當(dāng)斯發(fā)明的分區(qū)曝光法，分別從觀念和技術(shù)的角度確立了攝影的相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)法和獨(dú)特的美學(xué)特征，這讓攝影擺脫了對(duì)繪畫(huà)的依附。從此，從技術(shù)和用途的雙重角度，攝影大致可以分為三類，純藝術(shù)攝影（Fine Arts Photography）、作為工具的攝影（Photography as Tools）及愛(ài)好者攝影（Amateur Photography）。純藝術(shù)攝影以藝術(shù)特征出發(fā)，包括直接攝影（Straight Photography，又涵蓋如實(shí)攝影和編導(dǎo)式的攝影兩類）和以攝影媒介為核心的影像藝術(shù)（從郞靜山的集錦攝影，到蘇聯(lián)藝術(shù)家羅德欽科的攝影拼貼畫(huà)，再到大量利用圖片處理軟件合成影像的泛攝影實(shí)踐均屬于后者）兩大門(mén)類。作為工具的攝影則通常要求照片符合相關(guān)行業(yè)的規(guī)范，盡管這些規(guī)范總是在限制和排除著攝影的媒介特性（比如語(yǔ)義的開(kāi)放性、約翰·伯杰提到的半語(yǔ)言性等），如醫(yī)療攝影、科技攝影、新聞攝影以及商業(yè)攝影等。與前兩者相比，由于缺乏明確、成熟的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和藝術(shù)主張，又不符合作為工具的攝影的規(guī)范，愛(ài)好者攝影幾乎可以囊括一切人們平?？梢砸?jiàn)到的普通照片。至少我們從20年間中國(guó)攝影批評(píng)家的文章中可以看到，不論風(fēng)景攝影、紀(jì)實(shí)攝影，還是那些暫時(shí)無(wú)法被歸類的“新”攝影，總而言之，不論題材何如，盡管它們?cè)诹种械牡缆凡⒉幌嗤@些路最終卻是殊途同歸的，即還原到“關(guān)心人（Concerned）”上，因此，攝影的分類也由此變得沒(méi)有那么重要，它們依然存在，卻不應(yīng)該左右攝影人的思想。一如任悅在《人與人的關(guān)懷》一文中引述的馬丁·帕爾（Martin Parr）的一句話，“沒(méi)有人能夠結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、艾滋病，我不是一個(gè)傳道士，所以我并不對(duì)這種現(xiàn)象做一個(gè)好或者壞的直接的判斷。我覺(jué)得我所傳達(dá)的信息是一個(gè)開(kāi)放的結(jié)尾?！被蛟S這種主張對(duì)攝影人來(lái)說(shuō)具有更廣泛的價(jià)值。
聯(lián)系客服
