文學(xué)創(chuàng)作憑借什么來表述思想抒發(fā)情感？依靠的是形象，憑借的是用語言文字描繪的一幅幅飽含作者主觀思想情意的畫面來表情達(dá)意的。這是文學(xué)作品區(qū)別于其它文體的根本特征。
文學(xué)作品的創(chuàng)作，運(yùn)用的是形象思維而不是靠干巴巴的空洞抽象的說教。我們的祖先很早就懂得這一道理?！兑讉鳌分v：“立象以盡意。”到了魏朝王弼發(fā)揮了《易傳》的思想，提出“盡意莫若象”、“象生于意，故可尋象以觀意”。而第一個在審美范疇中應(yīng)用“意象”這個詞的是南朝劉勰。他在《文心雕龍.神思》篇中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。足見他對意中之象和胸中之情的關(guān)系已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)睦斫?。為了達(dá)到以形象感染人的極佳效果，我們的祖先在文學(xué)創(chuàng)作中運(yùn)用了許多藝術(shù)手法。比如：正繪、摹狀、托喻、象征等。
本文僅就在文學(xué)創(chuàng)作中如何用象征這一藝術(shù)手法，構(gòu)成生動、形象、意蘊(yùn)豐富的意境畫面，來進(jìn)行表情達(dá)意的。
1·象征藝術(shù)手法組成因素
象征這一詞匯是從希臘文中借用過來的，它原意指“一塊木板分成對半，雙方各執(zhí)其一，以示友愛”的信物。 我們這里說的象征是指在藝術(shù)殿堂中被藝術(shù)家們廣泛采用的一種極為有用的藝術(shù)表現(xiàn)方法。
象征是一種用特定的具體物象，寓示與之相似或相近的概念，思想或意象的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
它一般由三個因素組成：
象征體（具象）——寓示——象征意（或象征意象）
象征體：必須是客觀的，可感的實體具象。抽象的東西，絕不可能充當(dāng)。
象征意：一般為帶有普遍意義的概念或帶有概括性的意象，它可以是某種抽象的思想，也可以是某種具體的意象。
寓示：從象征體引渡到象征意，必須通過“寓示”這座橋梁。他一般不能一語道破，直接說出，只能讓人從物象的寄寓中去意會、領(lǐng)悟。
2·象征體與象征意的滲透融合
作為象征物體的自然物，有其形態(tài)、色彩，性質(zhì)、功用等自然屬性，這些自然屬性，通過藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)轉(zhuǎn)化，再與作者所要表現(xiàn)的社會意識相契合，逐漸趨向人格化，便把自然屬性很自然的轉(zhuǎn)化為社會屬性，成為該象征物所要暗示的象征意義了。
因此象征物體具有兩重性：
第一，它具有自然屬性的性質(zhì)。
第二，經(jīng)過作家藝術(shù)概括的藝術(shù)形象，飽和著形象所蘊(yùn)含的社會意識，因而又具有社會屬性的性質(zhì)。
如果失去后者，象征物體，就失去其作為藝術(shù)形象的審美價值，而變成一個非藝術(shù)的自然物或標(biāo)本。所以這兩者盡管具有各自的獨(dú)立意義，但它們必須和諧地統(tǒng)一，自然地融合為一體。
比如：我國詩詞中詠梅的詩詞很多。耐寒、潔凈、報春是梅花的自然屬性。作者為了表現(xiàn)自己的主觀思想感情對“第一自然”的梅花進(jìn)行了必要的變形藝術(shù)處理，經(jīng)過藝術(shù)熔鑄后，進(jìn)入詩中的梅花形象已經(jīng)成為飽含著詩人的主觀意念的“第二自然”，成為詩中的 “意象”。
此時該意象已經(jīng)作為一個具體可感的審美客體而獨(dú)立存在，它蘊(yùn)含的社會意識，因而又具有社會屬性的性質(zhì)。好的“詠梅”詩則是梅花的自然屬性和社會屬性的和諧地統(tǒng)一，自然地融合為一體。從而使“詠梅”詩具有極強(qiáng)的象征意。
舉例分析：唐代柳宗元的《早梅》（節(jié)選）
早梅發(fā)高樹，迥映楚天碧。
朔吹飄夜香，繁霜滋曉白。
詩的前兩句“早梅發(fā)高樹，迥映楚天碧。”把早梅昂首怒放、生機(jī)盎然的形象逼真地展現(xiàn)在讀者的眼前。其背景高遠(yuǎn)廣闊的碧藍(lán)的天空，不僅映襯著梅花的色澤，更突出了它的雅潔，不同凡俗。碧空映襯下的高樹之梅，分外嫻靜高潔。是詩人心中意象的再現(xiàn)，象征著詩人行高于時人的追求。
如果說第一、二兩句是描寫梅花的外在之形，“朔吹飄夜香，繁霜滋曉白。”兩句進(jìn)一層刻畫早梅內(nèi)在的精神。盡管北風(fēng)吹打，嚴(yán)霜相逼，而梅花仍然在寒風(fēng)中散發(fā)著縷縷芬芳，在濃霜中增添著潔白的光澤。這兩句詩一寫“香”，一寫“色”，集中地寫出早梅傲視風(fēng)霜，力斡春回的風(fēng)格?！帮h”字寓有四散的意思，王冕《墨梅》詩有“只留清氣滿乾坤”，用的也是這個意思。
詩人詠梅，目的是：為了抒懷言志。我們從詩中梅花的品格中洞悉到了柳宗元被貶謫偏遠(yuǎn)落后的永州，但是他并未因為政治上遭受打擊而意志消沉，相反的更加堅定了他對理想的追求。這首《早梅》詩中的梅花是詩人心靈的一種物化?！八凤L(fēng)”“繁霜”象征著自己被貶謫的境遇，“滋曉白”，一個“滋”字道出了詩人不屈的精神，在詩人看來經(jīng)過一夜的“朔風(fēng)”、“繁霜”后，反而“滋養(yǎng)”了梅花，曉來“早梅”愈發(fā)潔白。在詩人主觀意念的熔鑄下這凌風(fēng)霜而不凋的“早梅”具有了社會屬性，抒發(fā)了詩人雖遭貶謫而不屈服的精神。
梅花的這些自然屬性（耐寒、潔凈）通過詩人柳宗元的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)轉(zhuǎn)化，再與作者所要表現(xiàn)的社會意識相契合，逐漸趨向人格化，便把自然屬性很自然地轉(zhuǎn)化為社會屬性成為梅花這一象征物所要暗示的象征意義。
早梅發(fā)高樹，迥映楚天碧。
自然界的梅花具有報春屬性，既是一年中最后綻放的花，又是新一年最早盛開的的花被稱為“報春使者”
毛澤東的《卜算子.詠梅》是怎樣把象征體梅花的報春屬性與象征意相互滲透融合在一起的呢？
毛澤東的《卜算子.詠梅》
風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。
俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。
梅花在百丈冰上怒放終于迎來了春天，（含有梅花的自然屬性“報春”）但是冬梅作為引領(lǐng)者，卻無私無求，厚德以待，與百花共享春光，其大度、豁達(dá)的崇高的思想境界，從那一個“笑”字就把梅花的風(fēng)采與意韻道盡。（人格化）。這首詩中的象征物梅花的具體有形的自然屬性中已經(jīng)藝術(shù)化地寓有詩人指向性的無形社會屬性——毛主席歌詠贊譽(yù)的是革命者身上閃耀著的偉大的情懷和崇高的思想境界。這便是毛澤東的《卜算子.詠梅》的象征意義所在。
象征體與象征意的滲透融合的有關(guān)“詠梅的例子”還有許多：
“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”流轉(zhuǎn)著詩人林逋“梅妻鶴子”澄淡高逸的情懷；“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開．遙看不是雪，唯有暗香來．”透露著詩人王安石清孤堅守之氣；“零落成泥碾作塵，只有香如故”昭示著愛國詩人陸游的收復(fù)故土的赤子之情；
耐寒是梅花的屬性，于是就有了明代道源的“萬樹寒無色，南枝獨(dú)有花”；就有了南朝的何遜贊梅“銜霜當(dāng)路發(fā)，映雪擬寒開”寫出迎霜傲雪的高標(biāo)逸韻；
潔凈是梅花的屬性，于是就有了辛棄疾“更無花態(tài)度，全有雪精神”寫出梅花的潔凈神采既詠梅又詠己，流露著自己的取舍與風(fēng)骨。王冕詠墨梅“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤?！?雖無一個“梅”字但句句寫梅，以“羲之學(xué)書”之典，表明自己注重內(nèi)在修為，不去討好他人求得夸獎，而要追求神清骨秀，瀟灑超逸的一生。
總之，通過大量“詠梅”的詩例，我們詳盡地闡述了象征體與象征意的滲透融合過程。
3·象征的確定性
象征所預(yù)示的象征意義，一是根據(jù)象征物的固有特性延伸出來的，盡管這些特性并未明確指出象征什么意義，但他有明確的指向性，像路標(biāo)一樣引導(dǎo)讀者曲徑通幽，領(lǐng)悟體會其中的底蘊(yùn)，大致明白其所要表現(xiàn)的象征意義。 黑格爾說：“象征不只是一種本身，無足輕重的符號，而是一種在外表形態(tài)上就已經(jīng)暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容的符號” 是一種形象和意義之間部分的協(xié)調(diào)（美學(xué)第二卷）
松樹象征崇高是由其耐寒而長青不凋的自然特性引申出來的
獅子象征剛強(qiáng)，其象征意則是由于獅子作為獸中之王的勇猛。松樹象征崇高是由其耐寒而長青不凋的自然特性引申出來的，因此象征總是由象征物屬性的導(dǎo)向而具有某種確定性的。
象征的屬性是多方面的，根據(jù)什么方面的特性誘發(fā)出其相應(yīng)的象征意義呢？
黑格爾的論斷是：真正的象征也可以變得不曖昧，即就是象征的“感性形象和它所表達(dá)的意義之間已經(jīng)建立了習(xí)慣的或者約定俗成的聯(lián)系。人們在長期的審美實踐中，自然地形成了一種習(xí)慣，大家約定俗成地按某種習(xí)慣性的聯(lián)系去理解象征客體及其象征的含義。
A.約定俗成有鮮明的地方性
譬如我們習(xí)慣用烏鴉象征噩耗，而別國有些地方則用它象征吉祥，這種約定俗成有鮮明的地方性，我們北方大草原多以駿馬象征英雄。在山區(qū)的人們習(xí)慣把搏擊長空的山鷹作為正面人物的象征物，在海邊的人們則往往把迎接暴風(fēng)雨到來的海燕象征為革命的先驅(qū)或者戰(zhàn)斗的勇士，比如高爾基的《海燕》。北方常以挺拔偉岸的白楊作為正面力量的象征物（矛盾的《白楊禮贊》）。南方習(xí)慣以常見的橡樹作為肯定力量的象征物（舒婷的《致橡樹》）。
B.約定俗成有鮮明的民族性
龍是中華民族的象征
各個民族都具有自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式和審美心理，因而也有各自獨(dú)特的象征。 龍是中華民族的象征，大象是印度民族的象征，日本民族則以櫻花為自己的象征。讓各個民族都有自己的象征物，有的以民族信仰的宗教圖騰為象征，有的以該民族居住地特有的動物或植物花卉為象征，還有的則以該民族居住地的大山或者江河作為象征，也有以該民族創(chuàng)造的悠久歷史古跡為象征，總之，每個民族根據(jù)民族形成的淵源，民族心理，民族風(fēng)俗，民族文化傳統(tǒng)和藝術(shù)審美習(xí)慣各有各自特定的相對穩(wěn)定的，象征客體和象征意義。
4·象征的不確定性
象征物在表現(xiàn)象征意時用的是暗示的方法，往往需要由鑒賞者領(lǐng)悟而得之，因而這種藝術(shù)表現(xiàn)方法具有隱秘含蓄性，不像比喻手法那樣，明白地說出兩者的關(guān)系，同時形象與意義之間的關(guān)系又具有一定程度的曖昧性，黑格爾認(rèn)為，象征的形象和意義之間除部分協(xié)調(diào)外，還存在著部分的不協(xié)調(diào)。 象征一般總是一個形象或一幅畫面，本身只喚起由其某一個特點(diǎn)引導(dǎo)出來的一個觀念和意象。象征體存在著多方面性，從性質(zhì)上來看它具有多種屬性。審美者可以從象征體的諸多方面和多種屬性的其中任意一點(diǎn)上推導(dǎo)出不同的象征意義。
雄獅的威嚴(yán)、勇猛的象征
我們說獅子可以象征剛強(qiáng)，只是就其某一屬性而言，其實他的其他屬性也可以加以引申，或者為威嚴(yán)，或者為勇猛，甚至可以為兇殘 象征體，由于其屬性的不同，甚至可以暗示出完全對立性質(zhì)的象征意義或意象。
比如：有人因為貓捕捉老鼠機(jī)警靈巧而將其作為正面人物的象征；有的人因為貓具有馴良聽話的特征，而把它作為社會上阿諛奉承，奴性十足的反面人物象征。
楊樹，具有易活容易栽培的特性而象征某種審時度勢，適應(yīng)性很強(qiáng)的優(yōu)秀人物；也有因其枝條柔軟，隨風(fēng)飄擺的特點(diǎn)而象征那種趨炎附勢，見風(fēng)使舵的小人。
所以黑格爾曾經(jīng)精辟的指出過“象征在本質(zhì)上是模棱兩可的”。
在象征的不確定因素中還包括時代歷史的變遷和人們審美認(rèn)識的發(fā)展，同一個象征體因所處時空不同，往往會具有不同的象征意義。
長城此時就成了封建統(tǒng)治者吞噬人民血汗的象征
長城最初的建筑是為了防御外敵入侵，長城是安全的象征；在建筑長城時流盡了勞動人民的血汗， 孟姜女哭倒了長城，長城此時就成了封建統(tǒng)治者吞噬人民血汗的象征；隨著歷史長河的不息奔流，原來那種作用和象征意義，經(jīng)過歲月波濤的沖刷，慢慢的淡化了，而它作為我們國家珍貴的民族文化遺產(chǎn)的特性卻越來越突出。綿延萬里的長城是中國勞動人民智慧和力量的結(jié)晶，那偉岸壯觀的氣勢表現(xiàn)出一種雄渾博大的崇高美，于是他的形象升華了，在中外人士的審美認(rèn)識中，他已經(jīng)成為中華民族的偉大象征。
長城成為中華民族的偉大象征
5.象征藝術(shù)世界雙重性與多義性
A.象征藝術(shù)世界雙重性（具象性藝術(shù)世界和意會性的藝術(shù)世界）
用象征手法創(chuàng)造出來的藝術(shù)世界，一般具有雙重層次：
一重是由象征物構(gòu)成的具象性藝術(shù)世界，這是由可感的有形形象組合而成的。
另一重則是由象征意象構(gòu)成的意會性的藝術(shù)世界，這是由想象中的意象組合而成的。
前者有物質(zhì)化，定型化的屬性，他用語言文字這個物質(zhì)媒介繪制定形的形象，使之成為人類社會中獨(dú)立的存在物——藝術(shù)實體。（比如《卜算子.詠梅》繪制定形的形象“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”）；
后者有意念化，虛幻化的特性，它是由讀者通過由此及彼的聯(lián)想而創(chuàng)造出的想象性形象，是一種朦朧而不定型的幻境（懸崖百丈冰的梅花——身上閃耀著的偉大的情懷和崇高的思想境界的革命者的象征。）
這雙重藝術(shù)世界是互相聯(lián)系又互相制約的，象征客體作為為一個藝術(shù)實體，不僅僅作為單一的藝術(shù)世界而存在，而往往通過藝術(shù)家運(yùn)用強(qiáng)調(diào)突出等一系列藝術(shù)手段，對某種特性進(jìn)行強(qiáng)化、定向，引導(dǎo)讀者展開想象的翅膀，飛向另一個更為廣闊奇妙的藝術(shù)世界，所以象征的具象的藝術(shù)世界具有藝術(shù)的誘發(fā)性和導(dǎo)向性。盡管他可以單獨(dú)作為一種審美對象獨(dú)立存在，但他如果失去了這些誘發(fā)性和導(dǎo)向性，那么也就失去了它本身作為象征客體的藝術(shù)世界的存在；而另一象征性的虛幻藝術(shù)世界是在前者的作為誘發(fā)物的藝術(shù)世界導(dǎo)引下，經(jīng)過審美想象而產(chǎn)生的。 沒有前者，也就沒有后者，前者是后者轉(zhuǎn)化的基因，后者是前者導(dǎo)引下的必然結(jié)果，是象征手法藝術(shù)表現(xiàn)的歸宿，如果沒有后者，整個象征藝術(shù)的審美價值也就失去了。 應(yīng)該特別的指出，這雙重藝術(shù)世界不僅僅互為依存，互相的制約，同時又虛實相生，可以互相轉(zhuǎn)化，我們?nèi)绻亚罢叻Q為“實”境，那么后者就可以稱之為“虛”境；前者是實象，后者則為“象外之象”的虛象。 象征手法就是要把實象轉(zhuǎn)化為虛象。
這一轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵就在于“真境逼而神境生”。 清代的畫家，笪重光說:“空體難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生”。（《畫筌》）
這就是說象征體的實象如果寫的鮮明而逼真，虛像也自然會產(chǎn)生和呈現(xiàn)，他們之間是虛實相生的。 比如明代詩人于謙的《石灰吟》一直為后人稱頌，這首詩只有短短四句:
寧為玉碎，不為瓦全的浩然正氣，正是詩人不朽的靈魂的寫照。
千錘萬擊出深山， 烈火焚燒若等閑；
粉身碎骨全不怕， 要留清白在人間。
詩人在詩中突出抒寫的是石灰燒成的艱難歷程，和他對于人類的貢獻(xiàn)，如果僅僅停留在寫實上，那么只是一個產(chǎn)品說明書，而這首詩用擬人化的手法把石灰賦予人性，使之轉(zhuǎn)化為意念化的獨(dú)具個性的人的虛象，內(nèi)中這種蘊(yùn)含著那種寧為玉碎，不為瓦全的浩然正氣，正是詩人不朽的靈魂的寫照。由于象征客體的實象特性特別逼真而突出（為了“清白”即使“千錘萬擊出深山， 烈火焚燒若等閑”）必然誘導(dǎo)讀者沿著實象指引的規(guī)跡，聯(lián)想幻化出與之相應(yīng)的虛象神境，（詩人寧為玉碎，不為瓦全的浩然正氣）從而我們鑒賞者得到美的領(lǐng)悟與享受。
南宋末詩人、畫家鄭思肖，宋亡后忍痛隱居蘇州，自臥必向南，字號所南。擅長畫蘭花，但畫的蘭花多是露根之花或無根之蘭，人們不知其意，他感慨地說:“國土已經(jīng)被人奪去，哪有土地生根呢！”可見無根的蘭花（實象）上寄寓著他一腔的亡國之痛，即詩人、畫家鄭思肖的愛國情懷（虛象）。
甘心投敵的知府，得知他隱居蘇州的消息，便派親信幕僚登門求畫，軟硬兼施威逼其畫畫。鄭思肖斷然拒絕，“頭可斷，蘭不可得！”那幕僚只好悻悻離去，鄭思肖情緒很激動，凝望著庭院中的一叢菊花，在風(fēng)中挺立，頓時觸景生情，揮筆畫了一幅菊花，并在畫上題七絕一首:
“花開不并百花叢， 獨(dú)立疏籬趣未窮，
寧可枝頭抱香死， 何曾吹落北風(fēng)中！”
詩的字面，雖然是寫菊花。其實是寫詩人對亡國之悲憤和不愿同流污的高尚氣節(jié)。特別是詩的后兩句菊花抱著香氣終死枝頭，實質(zhì)是寫詩人寧死不肯屈服的決心。 詩人感物而吟詩，詩人凝視庭院中的菊花，菊花不畏寒冷，挺立北風(fēng)中的空間意象即菊花的實象，實際是詩人和畫家的眼中之景，移情之景:
“實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生”。在詩人和畫家的特意的誘導(dǎo)下，我們鑒賞者和作者一起在靈魂深處產(chǎn)生“虛象”——象征意象構(gòu)成的意會性的藝術(shù)世界。在這個藝術(shù)世界里我們看到了鄭思肖“寧可枝頭抱香死”的寧死不屈的愛國信念。
B.象征藝術(shù)世界的多義性：
于謙與岳飛、張煌言并稱“西湖三杰”，他有一首 《北風(fēng)吹》 ：
北風(fēng)吹，
吹我庭前柏樹枝。
樹堅不怕風(fēng)吹動，
節(jié)操棱棱還自持，
冰霜?dú)v盡心不移。
況復(fù)陽和景漸宜，
閑花野草尚葳蕤，
風(fēng)吹柏枝將何為？
北風(fēng)吹，能幾時？
于謙與岳飛、張煌言并稱“西湖三杰”他有一首 《北風(fēng)吹》
這里北風(fēng)的象征意義，既可以是奸黨佞臣，也可以是野蠻的封建專制制度，甚至可以是外族入侵者，這就是象征義的多義性，但是不管怎么說？有一點(diǎn)是肯定的，北風(fēng)所象征的大體是被否定，被鞭撻的一類人物或勢力的象征意，因此，這種象征的不確定的多義性，盡管有它的寬泛性，但也不是不可以漫無邊際的任意馳騁的野馬，他只能在象征 客體指向的大致目標(biāo)前進(jìn)。
象征客體藝術(shù)世界所呈現(xiàn)的多義性，給象征手法所創(chuàng)造的作品擴(kuò)大了藝術(shù)容量，為讀者開拓了廣大幽深的審美空間 。
象征作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，可以在各種文學(xué)作品中靈活而廣泛地加以運(yùn)用。常見的方式有如下三種 ：
1.局部式象征
象征手法在作品中和其他藝術(shù)手法一樣，共同為創(chuàng)造形象，表情達(dá)意，施展其局部的象征藝術(shù)魅力起到了其他的手法不能替代的作用。
在以寫實為主的敘事詩中，運(yùn)用局部的象征手法，可以使現(xiàn)實主義的詩增添浪漫主義的情調(diào)。古詩《孔雀東南飛》，抒寫了一對夫妻忠貞不渝，尋情而死的悲劇，該詩的結(jié)尾處，局部運(yùn)用了象征手法寄托了人們幻化出來的愿望。
枝枝相覆蓋，葉葉相交通。 中有雙飛鳥，自名為鴛鴦。 仰頭相向鳴，夜夜達(dá)五更。
兩家求合葬，合葬華山傍。
東西植松柏，左右種梧桐。
枝枝相覆蓋，葉葉相交通。
中有雙飛鳥，自名為鴛鴦。
仰頭相向鳴，夜夜達(dá)五更。
這里以松柏象征其愛情的長青；用梧桐象征愛情的忠貞和深沉；鴛鴦象征一對橫遭厄運(yùn)的戀人。
在如訴如泣的描寫當(dāng)中，激起人們無限的同情和悲憤，使該詩在現(xiàn)實的大道上鼓起了浪漫主義色彩的羽翼升騰飛翔，擴(kuò)大了作品的藝術(shù)空間，給讀者留下了無限的想象天地 。
有一些現(xiàn)實主義的小說里局部運(yùn)用象征手法可以增強(qiáng)小說的含蓄性和蘊(yùn)藉性，收獲到超然象外的藝術(shù)效果。
魯迅的《藥》通過對革命者流血的描寫和民眾的愚昧的針砭，反映了辛亥革命的失敗帶來的惡果，作品的基調(diào)很深沉，很蒼涼的，然而在結(jié)尾處，夏瑜墳上，不知有誰放置了一個花環(huán)，這個花環(huán)象征著人民之中還有人記得這位為國捐軀的烈士，革命者的血并沒有白流，這一局部式的象征給作品增添了不少亮色，使人在悲涼之中有了一點(diǎn)希望和慰藉。
這個花環(huán)象征著人民之中還有人記得這位為國捐軀的烈士，革命者的血并沒有白流。
2.貫串式象征。
在作品中象征物象作為貫串性的抒寫對象，或者作為貫串性的情節(jié)線索的紐結(jié)物。
象征物作為全篇藝術(shù)構(gòu)思的中心和重點(diǎn)描述的對象，使文章充滿了詩意。楊朔的《茶花賦》就是這樣的作品。
有些散文把象征物作為全篇藝術(shù)構(gòu)思的中心和重點(diǎn)描述的對象，使文章充滿了詩意。楊朔的《茶花賦》就是這樣的作品。
文中極寫南國昆明茶花之美，每朵花都像一團(tuán)燒得正旺的火焰，斗奇爭艷，而其中“剛開骨朵，開起來顏色深紅”的童子面茶花則更為好看。于是“我”獲得了一個獨(dú)特的構(gòu)思，“如果用最濃最艷的硃紅，畫一大朵含露乍開的童子面茶花，豈不正可以象征著祖國的面貌？”
是的，作者一直在尋找表現(xiàn)祖國面貌的象征物象，以寄托久在異國他鄉(xiāng)對祖國的懷念，然而，這確實是一個難題而被擱置下來了，如今在“春深如?！钡牟杌▍仓?，客體的美和主體感情的郁結(jié)相契合，作者藝術(shù)的洞察力，找到了茶花和祖國面貌的象征聯(lián)系。茶花便成為全片的抒寫中心。極寫茶花之美和生命力也是在極寫它的象征義——祖國面貌的美和生機(jī)勃勃的壯麗景象，這種貫串性的象征給作品注入了充滿活力的詩意，具有更為廣泛，更為豐厚的意蘊(yùn)。
正如作者在談自己的創(chuàng)作體會時所說：
我在寫每篇文章時，總是拿著當(dāng)詩一樣，追求“耐人尋味”的詩意，而這詩意盎然的境界之所以形成，又不得不說是仰仗于作品中通篇以象征手法串穿始終密切相關(guān)的?！?/p>
3.體系式象征。
整個作品都用象征手法抒寫，不僅描寫的主要對象是象征物象，而且其他與之相配的次要對象也都是象征物，構(gòu)成了一個有完整體系的象征世界。 這種象征方式大都在詩歌，特別是散文詩中廣泛運(yùn)用整個作品所抒寫的對象，不是個別的象征形象，而是個互相聯(lián)系，自成一體的象征系統(tǒng)。
高爾基的《海燕》當(dāng)中所創(chuàng)造的象征世界
當(dāng)我們走進(jìn)高爾基的《海燕》當(dāng)中所創(chuàng)造的象征世界之后，你就可以發(fā)現(xiàn)這里除了搏擊長空、海浪，呼喚“”讓暴風(fēng)雨來的更猛烈些吧！”的主角海燕之外，還有對于這場暴風(fēng)雨，抱各式各樣態(tài)度的次要角色——因恐懼而呻吟的海鷗，被嚇壞了的海鴨，把肥胖的身體藏起來的愚笨的企鵝等，它們都是象征物。如果說海燕象征的是迎接俄國1905年資產(chǎn)階級民主革命中的勇士和革命者的話，那么海鷗，海鴨、企鵝等則象征害怕這場革命的資產(chǎn)階級右翼的各種代表人物，在這個象征世界里，我們可以看到這種象征的特點(diǎn)之一，就是各中象征形象不是彼此孤立的，互不相干的拼湊物，而是生活在一個特定的環(huán)境中，并互相發(fā)生這樣或那樣聯(lián)系的有機(jī)整體，比如海燕中各種鳥類的關(guān)系便符合自然界這個特定時間，特定環(huán)境中各種海上禽類動物的組合邏輯，這個自然界的一隅又象征著人類社會特定歷史時期的一個場景，由于自然界與人類社會存在著某種對應(yīng)的聯(lián)系，所以這個象征世界的體系化，也是人類社會組合體系的一個縮影。 體系化象征方式的另一個特點(diǎn)就是大都把自然物加以人格化，作者結(jié)合運(yùn)用擬人化的手法，賦予動物和無生命的自然物以具體的人性，因而海燕成了能笑，能憤怒的，能吶喊的勇士，海鷗，海鴨、企鵝也都成了各種各樣的“人”，當(dāng)我們走出用象征體系方式所創(chuàng)造的象征世界，對它再做一番靜觀默察的鑒賞，就會發(fā)現(xiàn)象征體系方式創(chuàng)造的往往是一種深邃幽遠(yuǎn)，奇妙雋永的詩的意境，它一方面創(chuàng)造出象征形象體系所構(gòu)成的實在的可感的形象世界，如上文所提到的暴風(fēng)雨到來之前由海燕等組成的某一海上世界，但這只是有形形象所展現(xiàn)的表層內(nèi)容，作品通過形象的導(dǎo)向，把人們的想象引至與之相應(yīng)的另一人類社會中的某一特定現(xiàn)象，創(chuàng)造出“象外之象”的另一境界，由此獲得古代美學(xué)理論當(dāng)中經(jīng)常提到的“境生象外”的詩的藝術(shù)魅力。
和高爾基的《海燕》相似的還有魯迅的《秋夜》、巴金的《日》等散文詩，就不再贅述了。
總之，在文學(xué)的殿堂里，象征手法可以說是最具活力、最有創(chuàng)造力、最具魅力的藝術(shù)手法之一。
在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時要反映豐富多彩的現(xiàn)實生活和理想的世界；要抒發(fā)自己只可意會，難以言傳的情思。離不開象征手法的運(yùn)用；我們在鑒賞文學(xué)作品時，要懂得“象征是事物的影射”、“是真理的暗示”（艾青）。象征性意象潛沉的“第二項”是經(jīng)由暗示的隧道得以表達(dá)的，“言在于此，而意寄于彼”（羅大經(jīng)《鶴林玉露.詩興》）須“玩味乃可識”。（羅大經(jīng)《鶴林玉露.詩興》）而“說出來是破壞，暗示才是創(chuàng)造”，若“指明對象，等于把詩的趣味減去四分之三?！保ǚ▏笳髦髁x詩人馬拉美語）這便是象征藝術(shù)手法的魅力之所在。
指明對象，等于把詩的趣味減去四分之三。
