墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多
——八大篇
八大山人，這樣一位超凡人圣的畫家，以清峻冷逸的畫風(fēng)彪炳千古，卻偏偏生于一個鐘鳴鼎食的帝王之家。只有經(jīng)歷巨大的劫難，才有可能挽救他那被繁華侵蝕的心靈。為天有眼，在他十九歲上甲申之變，明王朝歷二百七十六年滅亡，此家國之不幸，卻造就了中國藝術(shù)史的大幸。八大山人在這巨大的創(chuàng)痛中，從人生浮華的、貴胄的俗世，遁入了空門，由明王朝寧獻(xiàn)王的十世孫，削發(fā)而為頭陀。面對的不再是絲竹管弦、不再是蛾眉皓齒、不再是金玉膏粱，而是深山古寺里的寒磬孤鐘、落日斜暉中的古樹昏鴉。他由一個風(fēng)華婉轉(zhuǎn)的倜儻的才子、一個錦衣玉食的帝王苗裔，一變而為齋供麥葵、燒火敲鐘的僧人，這其間的生命傾斜和心靈落差可謂大矣!
八大山人在甲申之后二十年間正經(jīng)歷著這心靈的劇變，他由儒而佛，由佛而道，總是凄惻彷徨，孤蹤獨(dú)往，很難說一進(jìn)山門便門根清凈，一披袈裟便四大皆空。他何等傾慕那些反清復(fù)明的忠義之士黃道周、王夫之，那些以身殉節(jié)的孤魂烈魄倪元璐、史可法；他又何等蔑視清兵入關(guān)后，時隔不久便“幾年蕨薇都吃光，一隊(duì)夷齊下首陽”(袁枚句)，耐不得寂寞的那些應(yīng)博學(xué)鴻詞科的文人。他的心靈深處，燃燒著熱情，而現(xiàn)實(shí)生活又使他抑塞不拔。他抬望眼，戰(zhàn)伐的狼煙剛熄，又聞鄙俗的笙歌。十幾年的寂寞空門終非久留之地，他希望還俗，娶妻生子，指望著能為反清復(fù)明的志士們“覓一個自在墻頭”(《青云譜志略•跋》)。然而世道已大變，八大山人只是做著一個永不能圓的破碎之夢。歲月如流，他直到老年，身體健頑，康熙二十七年石濤致書八大山人云：“聞先生七十四五登山如飛，真神仙中人也。濟(jì)將六十，諸事不堪……”書中自稱“濟(jì)有發(fā)有冠之人也”。這位同樣是明宗室藩王靖江王十一世孫的天才，也是一位避難佛門的假和尚。我們?yōu)樾佬g(shù)史慶幸，甲申之變后兩位藝術(shù)天才誕生了。拜過康熙之后的石濤和一•直以守節(jié)自持的八人山人心態(tài)顯然不同：石濤有著屈辱中的無奈，而八大山人卻永守著孤寂中的傲慢。清黃安平所畫的《個山小像》應(yīng)是八大山 人晚年辭道歸儒后的寫照，他戴著一頂高聳的笠帽，雙手輕握作謙揖狀，素袍布鞋，冉冉而前，是一個瘦削、清朗而倔強(qiáng)的小老頭，這就是我創(chuàng)作此畫 的惟一可信的依據(jù)。
表現(xiàn)八大山人的恚憤，不夠；表現(xiàn)他的冷峻，也不夠。：廠是我想到司馬遷《報任安書》中的名句：“古者富貴而名磨滅，不可勝記，惟倜儻非常之人稱焉”，“此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者”。因此，雖為潑墨簡筆，所包涵的思想內(nèi)容，應(yīng)該超越畫外，宛若八大山人的花鳥畫，在極精練的筆墨中傾注他全部的生命。
顯然畫中的八大山人微斜的坐勢與合抱的雙臂、跌宕一筆而下的衣褲，展示了他奇崛不凡的性格；而下視的目光早已看穿世俗的塵垢。斜向左上方而去的巨石則完全用八大山人筆法，與簡約的人物恰相廝襯。
當(dāng)我用二十分鐘畫完此作擲筆而起時，頓感天地寥廓、四顧茫然。復(fù)觀此畫，則心中八大山人已躍然紙上，這是藝術(shù)創(chuàng)作的快意，同樣也會成為讀畫者的快意。
倘若我心中沒有一個活著的八大山人，倘若沒有甲申之際的鐵馬冰河、千里狼煙，沒有古廟鐘聲、道觀香煙，倘若我心中一片蒼白，那會有這紙上的八大山人嗎?
二
明朝宗廟既隳，八大山人由儒而佛，由佛而道，他依舊逃脫不了世網(wǎng)的羈絆。他在南昌城建道院青云譜，但青云譜也不是一塊清靜的去處。一個小小的臨川知縣胡亦堂便可以將八大山人從青云譜拉出，禁錮于府邸，前后達(dá)一年之久。這種芝麻小官、饾饤腐儒對天才的凌辱和扼殺，代有其人。如宋代李宜之之于蘇東坡。然而，八大山人沒有引決自裁的勇氣，他還是活著，他的佯狂哭笑、遺矢堂中，便是他為爭得生命權(quán)的最后一著棋、一種可悲的生存藝術(shù)。他之所以題名八大山人為“哭之笑之”，其中隱藏著他內(nèi)心的巨大創(chuàng)痛。
巨大的創(chuàng)痛化為一種冥頑的內(nèi)力，這種內(nèi)力的外化，便是八大山人的筆墨。它來自八大山人豐厚的學(xué)養(yǎng)、學(xué)養(yǎng)的受抑、受抑后的宣泄。這種宣泄不是表面的狂肆和對繪畫原則的鄙棄。八大山人的心靈沖決了地獄的魔障，經(jīng)歷了煉獄的錘煉，最后接受了天堂的洗禮。他的筆墨是從這樣的心靈中流瀉而出的，這是他惟一的、至高的、空所依傍的偉大藝術(shù)語言。八大山人的筆墨不僅有著這樣的心靈的淵源，也有著中國文入畫歷史的淵源。我們不妨認(rèn)為陳淳和徐渭給了八大山人洗練的啟示，而董其昌則給了八大山人清醇的感化。當(dāng)洗練和清醇的外衣加上了自己百煉柔鋼的內(nèi)核，那種真正的外包光華、內(nèi)含堅(jiān)質(zhì)的筆墨就誕生了。八大山人筆墨的誕生為中國文人畫開創(chuàng)了一個新的世紀(jì)。它的偉大價值是，中國畫可以毫無愧色地和普天之下各國大
師、無論今天的或古典的最偉大的畫家站在同樣的高峰峻嶺。而對八大山人之前的或之后的畫家，我們不敢作如此豪邁的斷語。
明末董其昌、陳繼儒、莫是龍的南北宗之說，近世以來爭論頗大，我們先不評說。我以為董其昌的歷史性貢獻(xiàn)在于他內(nèi)心對文人畫極致的追逐，他之所以在中國畫史上劃清大的分類，目標(biāo)只有一個，他十分清楚什么樣的筆墨才是最佳的筆墨。我們今天最應(yīng)弄清的是陳繼儒所謂的“士氣”的內(nèi)涵，那么，八大山人的筆墨便是這“士氣”的最佳詮釋。八大山人之所以能化解這身外、身內(nèi)的痛苦，與他在佛、道的哲學(xué)思想中吸取了深邃的哲理有著深刻的關(guān)系：佛家的禪悟使他“能除一切苦，真實(shí)不虛”，“妙悟者不在多言”；莊子的“攖寧”，使他從一切煩擾中歸為寧寂。他的痛苦越巨大，就更須有大道至德、真識偉行來徹底化解。于是八大山人的最后心靈狀態(tài)應(yīng)該是“無待”之境。“無待”，宇宙之大、日月之明、星辰之眾，皆順其自然；天地的運(yùn)行、萬物的繁衍亦皆隨其大化。“無待”，一切都無所依恃、無所追逐、無所期求。天地的大美，無需言說；四時的代序，毋庸議論；萬物生滅，何需置喙。古來圣賢的本分是認(rèn)識天地的大美、萬物的至理，無為而治，不枉加意志于造化?！肚f子•知北游》：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理。是故至人無為，大圣不作。”八大山人的畫，簡約至于極致，那是真正的妙悟不在多言，真正的至人無為、大圣不作。八大山人的畫漸漸趨近他語言符號性的空前偉岸的語言。所謂“土氣”的符號，便是簡捷清醇、精微廣大、高明中庸。掃凈一切的繁文縟節(jié)、一切的矯揉造作、一‘切的事功媚俗，那么“土氣”的博大、空明、雄渾、典雅便呈現(xiàn)在你的面前。這是八大山人藝術(shù)的符號意義，也是中國畫的終極追求。戊寅之秋，我在巴黎的最大收獲是以臨摹八大山人的畫為日課，這幅畫便是我的作業(yè)。我日漸趨近八大山人，便距盧浮宮的繪畫日遠(yuǎn)，這是一種奇異的體驗(yàn)，是對民族文化內(nèi)核的一次深入的發(fā)微探奧。
三
《小鼠紅果圖》題“仿八大山人”，其實(shí)和八大山人的《瓜鼠圖》大異其趣：《瓜鼠圖》淋漓酣暢為大潑墨，〈〈小鼠紅果圖〉〉則清新俊逸為小寫意。“仿”在立意，“仿”在對空間的處理。
中國畫疏可走馬，密不透風(fēng)，前人述之備矣。近人黃賓虹則探奧發(fā)微，反其意而用之，謂密可走馬、疏不透風(fēng)，意謂疏朗處有嚴(yán)密之法度在，而周密處則有空靈之氣韻在。
疏至極則為白，密至極則為黑。中國畫之“計(jì)白當(dāng)黑”，謂畫面空白處亦不可不計(jì)，空白處也是文章所在。雖筆墨未到，而整體畫面結(jié)構(gòu)、黑白之間相耳依存關(guān)系如此。
“計(jì)白當(dāng)黑”一說，竊以為尚停留于與表面之依存。而“知白守黑”則深入于道，請略陳于下。
《老子•第二十八章》中云：“知其白，守其黑，為天下式。”這段話的原意指知陽守陰、知剛守柔，則可為天下楷模。這不是論藝術(shù)，而是老子一貫的居卑處微、蓄勢的雌伏狀態(tài)。我們衍為藝術(shù)哲學(xué)，不妨認(rèn)為光明之所在即畫面空白，正是筆墨蓄勢待發(fā)的無極空間。我們不僅僅把“白”作為“黑”的依存，而且把“白”作為與“黑”相生發(fā)的必要條件。于是我們叮進(jìn)—步接近老子哲學(xué)“有無相生”的命題。老子曾形象地述及“有無相生”的道理，揉捏黏土做成陶器，稱“有”，而器吼包含的空間，稱“無”。因此，我們可據(jù)此理解畫面之空白——“無”和畫畫之筆墨——“有”之間具有相互同時生發(fā)、無生有有生無的性質(zhì)。當(dāng)我們揮毫作畫時，豈止在創(chuàng)造描畫對象之形神，也同時在創(chuàng)造物象后的空間，而這空間正是光明之所在、無窮極的天宇之所在。我們中國畫家有些接近雕刻家，他們把雕刻置寸：天穹之下，以無限的空闊作為其背景，當(dāng)?shù)窨虡淞⑵饋淼乃查g，天穹同時成為了雕刻的相互生發(fā)的一部分。忘記空間的雕刻家是拙劣的雕刻家，而忘記畫面空白的畫家，也決不是高手。中國畫的空白、雕刻家的天穹之重要，甚至超越廠繪畫物象和雕刻形體。凡蒂岡大教堂穹頂上的雕刻群固然重要，而群雕所托的蒼天才是主題所在，才是信仰所在。正所謂“此時無聲勝有聲”，所有的“有聲”乃是為了這高妙的“無聲”!
中國畫大師一筆落紙，你立刻會看到他們豈僅在筆墨本身留意，他們同時在塑造后面的空間。一個拙劣的畫家，筆墨邋遢，其后之空間亦必然敗壞。 亦如拙劣的雕刻家，絕對無例外的弄糟背后的一片天。
八大山人是一位筆墨超逸的空前的大師，也同樣是一位“知白守黑”的 空前的大師。當(dāng)八大山人取諸懷抱、形諸筆墨的時候，正所謂“乍顯乍晦， 若行若藏；窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”(孫過庭《書譜》)。這種心悟手 從、言忘意得的狀態(tài)，與宇宙造物何以異?這必是八大山人游心于鴻濛之初、 徘徊于無極之野的產(chǎn)物。
我們讀八大山人之畫，兩顆秋風(fēng)中扔曳的石榴、一只伏地待哺的小雛、 幾朵寒冬待發(fā)的梅花、一張獨(dú)立夏塘的荷葉，真是妙悟者不在多言。每一筆 每一點(diǎn)除去狀物寫神而外，其自身的深閎內(nèi)美，亦令人嘆絕。中國至高的筆 墨，即之燦然為筆墨，亦如水銀之注地，聚之瑩然，散之瑩然。這精美的筆 墨所狀物象又如此冷逸超絕，究其緣由，最根本的還是八大山人運(yùn)用空白的 高妙。“知白守黑”，中國畫家永恒的妙訣！
