“境界”出自佛家經(jīng)典，它的審美性格使它成為了“意境”的理論淵源。那么值得追問的是意境在藝術(shù)創(chuàng)作上是怎樣誕生和彰顯的呢？王國維這樣描述藝術(shù)意境產(chǎn)生的過程：
山谷云：“天下清景，不擇賢愚而于之，然吾特疑端為我輩設(shè)?！闭\哉是言！抑豈獨(dú)清景而已，一切境界，無不為世人而設(shè)。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言。此詩人之秘妙也。（《人間詞話》第114—115頁王國維著 滕咸惠校注齊魯書社 1999年）
這即是說意境是“心”與“物”相契合相、融合的產(chǎn)物，這一心境與物境的融合模式從根本上建構(gòu)了意境的辯證結(jié)構(gòu)。
意境是一個層深式的又空間維度的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)，許多詩學(xué)家都把意境分為三層。王昌齡在《詩格》中說：
“詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，出身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思于心，則得其真矣?！保ò矗和醪g這里所說的“意境”還不是我們現(xiàn)在所說的意境。我們所說的意境包括了“物境”和“情境”。王國維以“不隔”的“意境方法論”將這兩個境推向了最高的一境，他說：“大家之作，其言也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目?！边@就是“ 不隔”。）
蔡小石在《拜石山房詞》序這樣論及意境的層級性：
“夫意以曲而善托，調(diào)以杳而彌深。始讀之則萬萼春生，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。再讀之則煙濤泓洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也。卒讀之皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，蕭然而遠(yuǎn)也。”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
這種意境的三層論并非是偶合，卻是意境的空間維度的體現(xiàn)，即是說意境是一個層遞的創(chuàng)構(gòu)，而不是一個線形的結(jié)構(gòu)。
意境的這一個層遞的創(chuàng)構(gòu)決定了其辯證結(jié)構(gòu)也理應(yīng)呈層遞的構(gòu)成模式。因此我以以下的三個層次論證意境的辯證結(jié)構(gòu)。
第一個層次是在語言層面上來講的，即是語言的有限性與無限性的辯證關(guān)系。語言是有限的，它能傳達(dá)千差萬別的感覺嗎？它能呈現(xiàn)無限的思想意義嗎？這些問題無疑會把我們的討論引向哲學(xué)范疇，這并非我的意圖。那么就文學(xué)來講，它是怎樣解決這一哲學(xué)的癥結(jié)的呢？還是讓我們先來看以下的幾首詩歌吧。
空山不見人，但聞人語響。返景入森林，復(fù)照青苔上。（《鹿柴》王維）
山中相送罷，日暮掩柴扉。春草年年綠，王孫歸不歸。（《送別》王維）
空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。（《山居秋暝》王維）
泉眼無聲惜細(xì)流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。（《小池》楊萬里）
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯。（《天凈?沙秋思》馬致遠(yuǎn)）
這些詩歌的語言似乎呈現(xiàn)一種“消極性”的描摹，大致屬于王昌齡所說的“物境”這一層境界，均是一種審美的靜觀。然而他們的精妙之處在于以粗陋的、本真的感知駕馭了有限的語言，成了尼采所說的“一揮而就的好作品”。它們均不是從邏輯理性出發(fā)，也不歸結(jié)到邏輯理性上來，所以其表達(dá)的不是語言本身，也不是語言背后的感覺、思想，而是一個有無限意味的語言空間，“空山”、“人語”、“森林”、“青苔”等等“物境”并非語言學(xué)上的“名”與“實(shí)”的對應(yīng)，實(shí)乃是心與物的相合。這成就了意境辯證結(jié)構(gòu)的第一層次。
第二層次是就表達(dá)的情感而言，有一個小我情緒與大我天道的辯證。宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中對意境的定義啟示我們：意境并非為藝術(shù)所獨(dú)有，實(shí)用的、政治的、倫理的等等均有意境可言。在文學(xué)作品中政治的、倫理的意境也常常有所體現(xiàn)，而當(dāng)這些意境與藝術(shù)意境相融合時，便成就了藝術(shù)意境的小我情緒與大我天道的辯證關(guān)系。我將以“竹林七賢”之一的阮籍的作品來加以說明。
在阮籍的82首詠懷詩中，“浸透著生命無常的飄忽感，前途迷茫的惶惑感，以及脫俗無親的孤獨(dú)感”，[5]這無疑是政治、倫理意境的顯現(xiàn)。
繁華有憔悴，堂上生荊杞……一身不自保，何況念妻子？
朝為美少年，夕暮成丑老。自非王子晉，誰能常美好？
豈知窮達(dá)士，一死不再生。視彼桃李花，誰能久熒熒？
開軒韜四野，登高忘所思。丘墓蔽山岡，萬代同一時。千秋萬歲后，榮名安所之。
逝者豈長生？亦生荊與杞。
自然又成理，生死到無常。
人生若朝露，天道竟悠悠。
生命無期度，朝夕有不虞……榮名非己寶，聲色焉足娛？
對政治、倫理意境的詠嘆卻產(chǎn)生了對“天道”的追求。阮籍仰慕老莊，渴望成仙長生，追求“飄搖”的神仙境界，然而正如魯迅先生所說：“他詩里說神仙，但其實(shí)他是不信的”，那么這種神仙境界可以理解為他對“天道”的大我追求，成就為自然本體的逍遙境界。而這一小我情緒到達(dá)我天道的辯證的過程，成為了藝術(shù)意境的第二層創(chuàng)構(gòu)。
第三層次的辯證結(jié)構(gòu)是中國文藝所獨(dú)有的空間意識，即香的有限與境的無限的辯證?！跋蟆笨赏ㄖ溉魏涡蜗蠛捅硐?，禪宗用象表悟，不受定義限制，不巡邏輯理性之規(guī)律?！跋蟆笔恰拔颉钡墓ぞ叨皇浅霭l(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，這與語言是相當(dāng)?shù)?。因而不能就“象”而論“象”?/span>“象”成為表現(xiàn)無限豐富的“境”的載體，具有直觀的模糊性，在文藝上來講，就相當(dāng)于“造境”的方法。中國繪畫向?qū)懸獾姆较虬l(fā)展，即使是工筆畫也沒有達(dá)到西方寫實(shí)的境地，這與禪的方法是相當(dāng)?shù)??！熬场币踩绱?。禪宗講求證悟，其意在于的境，從“見山是山，見水是水”到“見山不是山，見水不是水”，再到“見山還是山，見水還是水”，這是一個悟的過程，終而得境。禪宗強(qiáng)調(diào)自性、心性，這一說法其實(shí)是借外物來返照心靈，達(dá)到自省的精神境界，主體要通過把握主體自身來世界的本源和本體，因而“境”是自我意識的影像，是客觀融會于主觀的心理狀態(tài)。中國古代知識分子的性格歷來是儒道互補(bǔ)，而又求于禪，宋明理學(xué)將這一境況發(fā)揮到了極致。禪的方法不斷滲透文藝，文藝又不斷洗禮禪，去除其宗教性，成為中國古典文藝的一個主潮，成為文藝畫家所共同追求的藝術(shù)意境。詩仙李白做詩之妙在于用實(shí)的象來表現(xiàn)無限的境。
清風(fēng)朗月不用一錢買，玉山自倒非人推。（《襄陽歌》）
君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回！君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?。ā缎新冯y》）
地崩山催壯士死，然后天梯石棧相鉤連。（《蜀道難》
金樽清酒斗十千，玉盤珍饈值萬錢。……長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄海?！缎新冯y》
長安白日照青空，綠楊結(jié)煙葉裊風(fēng)。披香殿前花始紅，流芳發(fā)色繡戶中?！蛾柎焊琛?/span>
吳沆《環(huán)溪詩話》論李白詩曰：
“太白發(fā)言選語，宜若自然，初無計(jì)較。然用事亦多實(shí)，作語多健?！w不實(shí)則不健，不健則不可為詩也?！?/span>
“實(shí)”在此可解作“實(shí)詞”，與“虛詞”相對（李復(fù)波先生注），但也可以作“實(shí)在的象”來解?！耙巳糇匀弧?，“無計(jì)較”是不執(zhí)著于象，而用“健”的方法使“實(shí)”成為“虛”的境界，故意境全出。
