虞琳琳
摘要
中國(guó)山水畫(huà)在北宋時(shí)期已達(dá)到成熟階段，“三家山水”成為中國(guó)繪畫(huà)史上第一個(gè)高峰，而南宋山水畫(huà)無(wú)論在取材審美、風(fēng)格構(gòu)圖，還是筆墨技法上都有明顯的變化，從北宋氣勢(shì)磅薄的全景式山水發(fā)展到南宋時(shí)期“一角式”詩(shī)情畫(huà)意般的煙雨江南山水，開(kāi)創(chuàng)了南宋畫(huà)院派嶄新的繪畫(huà)格式。在分析兩宋畫(huà)風(fēng)演變中，北宋南渡的畫(huà)家李唐是關(guān)鍵性承上啟下的角色，在這山水畫(huà)變革中開(kāi)宗立派，對(duì)南宋畫(huà)壇以及后世影響深遠(yuǎn)。本文通過(guò)分析李唐南渡前的代表作《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，從而淺析北宋至南宋山水畫(huà)風(fēng)格的流變。
關(guān)鍵詞：山水畫(huà)；李唐；萬(wàn)壑松風(fēng)圖；北宋；南宋；風(fēng)格演變
?。ㄒ唬?作者小傳
李唐（約1065-約1150） ，字晞古，河陽(yáng)三城（今河南孟縣）人。根據(jù)《中國(guó)古代畫(huà)家詞典》所載，李唐為人勤奮好學(xué)，穎慧過(guò)人，詩(shī)文書(shū)畫(huà)俱佳。初以賣(mài)畫(huà)為生，徽宗趙佶政和中參加畫(huà)院殿試，以切題畫(huà)佳中魁，補(bǔ)入畫(huà)院?！熬缚抵儭焙蟊粨锿眹?guó)，后冒死南逃，在太行山遇蕭照，蕭照拜其為師，同至臨安（今杭州）復(fù)以賣(mài)畫(huà)度日。 李唐在高宗紹興年間授成忠郎，任南宋畫(huà)院待詔，賜金帶。所畫(huà)山水、花鳥(niǎo)、人物、耕牛等皆精，山水成就最為杰出，成為引領(lǐng)南宋畫(huà)院的重要人物 。
李唐師承古人而超越古人，與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱(chēng)“南宋四家” ，對(duì)后世影響很大。傳世作品有《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》軸、《江山小景圖》卷等，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院；《長(zhǎng)夏江寺圖》卷、《采薇圖》卷藏故宮博物院；《晉文公復(fù)國(guó)圖》藏美國(guó)紐約大都會(huì)美術(shù)館；粗筆《山水》雙幅藏日本京都高桐院。
?。ǘ?作品介紹
李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》軸 （圖1）、設(shè)色絹本、幅縱高一八八。七公分，寬一三九。八公分，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。據(jù)觀察此畫(huà)由三段娟所組成，其左側(cè)山峰上有‘皇宋宣和甲辰（1124）春河陽(yáng)李 唐筆’的隸書(shū)款題 （圖2），考證為李唐約六十歲高齡時(shí)于北宋晚期南渡前的山水畫(huà)作品，被學(xué)術(shù)界視為兩宋繪畫(huà)的分水嶺。
此畫(huà)尺幅巨大，畫(huà)面描繪一處由主山與左右二山環(huán)繞，松樹(shù)林立的幽谷，山峰聳立， 瀑布飛瀉而下，山泉奔騰，山腰間云霧縈繞，若動(dòng)若靜。畫(huà)中山上有茂密松林，略低山頭的松林與后方山體之間，以留白方式表現(xiàn)白云，一方面把群山的前后層次感劃分出來(lái)，亦使畫(huà)面有疏密相間的效果，調(diào)和氣氛，不會(huì)有過(guò)分的壓迫感，為北派山水的代表作。
此圖歷經(jīng)宋內(nèi)府、賈似道、明內(nèi)府、以及梁清標(biāo)等有序遞藏，文字著錄見(jiàn)于《石渠寶笈》三編，收藏印有“干卦”（半印）、“悅生”（瓢印）、明初“典禮紀(jì)察司印”（半?。⒘呵鍢?biāo)收藏印以及清內(nèi)府鑒藏印等。
?。ㄈ?《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》承上啟下的論據(jù)
李唐被視為北宋山水畫(huà)的繼承者，又是南宋院體山水畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者，在兩宋山水畫(huà)的流變時(shí)期是個(gè)關(guān)鍵人物，而《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》在兩宋山水過(guò)渡期的重要橋梁，此畫(huà)即繼承了北宋山水的技法，也有創(chuàng)特征，以下將以構(gòu)圖和筆法分析此畫(huà)與北宋山水畫(huà)特點(diǎn)的異同。
（1）構(gòu)圖
《中國(guó)繪畫(huà)全集》中提到：“他此時(shí)的畫(huà)法既有范寬畫(huà)風(fēng)的影響，又具有一些新的特征，反映出北宋末期的山水畫(huà)在繼承中的嬗變?！?若以范寬《溪山行旅圖》（圖3）和此圖作比較，可以看出李唐此作在構(gòu)圖方面不僅有對(duì)前人包括范寬的繼承，同時(shí)開(kāi)啟了南宋山水畫(huà)近景構(gòu)圖的格局。
兩幅作品構(gòu)圖乍看很相似，都是以全景巨碑式構(gòu)圖，主山風(fēng)格相近 ，經(jīng)過(guò)比較發(fā)現(xiàn)《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》里面李唐把《溪山行旅圖》中的俯瞰式視點(diǎn)改為平視，拉近了取景角度，擴(kuò)大前景，主峰相對(duì)縮小，將對(duì)高遠(yuǎn)效果的追求改為擴(kuò)大林木比例的差距來(lái)達(dá)成。此圖中亦將《溪山行旅圖》中巍峨的山峰高度以比較合理的空間結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)，不突出主峰，而是通過(guò)環(huán)繞著的松林將峰頂連成一個(gè)統(tǒng)一的整體，把近、中、遠(yuǎn)三個(gè)空間層次的比例表現(xiàn)得更為自然。此畫(huà)把中心放在中景的部位，使觀畫(huà)者覺(jué)得如置身其中，而不是俯視雄偉震撼、高不可攀的美景。
北宋郭熙所著《林泉高致集》中對(duì)北宋山水畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的整理研究，其中強(qiáng)調(diào)繪“可游可居之境”的山水畫(huà) ，所以北宋山水畫(huà)多采用大圖闊幅的全景式構(gòu)圖?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》雖然采用全景式構(gòu)圖，崇古摹古氣息仍十分濃厚，在當(dāng)時(shí)正處于向南宋過(guò)渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期，激發(fā)了李唐創(chuàng)新的意識(shí)，漸漸擺脫了古法，更著重近景與局部的表現(xiàn)，通過(guò)對(duì)局部的描寫(xiě)來(lái)反映出整體的感官效果，這種構(gòu)圖方法對(duì)后世的影響很深，成為南宋院體畫(huà)截景式構(gòu)圖的基礎(chǔ)。
?。?）筆墨
此圖融合了北派山水畫(huà)諸家技法，包括皴、擦、點(diǎn)、染、鉤，等多種手法 ，其中最重要的是在荊浩的豆瓣皴和范寬的雨點(diǎn)皴基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了“大斧劈”皴和 “小斧劈” 皴，用于描繪山石肌理，先以中鋒勾勒山石輪廓，再以側(cè)鋒橫刮出皺紋，最后用淡墨渲染，用筆蒼勁而方直下，如截釘，方中帶圓，用以描繪石頭的方峻峭硬，立體感強(qiáng)，成為南宋畫(huà)院體中重要的技法。明代曹昭《格古要論》謂：“李唐善山水，初法李思訓(xùn)。其后變化，愈覺(jué)清新。多作長(zhǎng)圖大障，其名大斧劈皴?！?在斧劈皴的基礎(chǔ)上又衍生出很多其他皴法，可以看到其中間的主峰用的是大斧劈皴，這樣的皴法符合北方山石堅(jiān)硬的特征，可以把此種皴法用來(lái)畫(huà)干燥、剛硬的山石，而此畫(huà)中左右的山石用小斧劈和斜擦等多種皴法，以此表現(xiàn)出小塊山石結(jié)構(gòu)的多變，于中鋒的大斧劈又形成了對(duì)比（圖4）。除此以外，此畫(huà)中也運(yùn)用了多種皴，包括刮鐵皴和豆瓣皴等（圖5），集各家之所長(zhǎng)，為己所用而自成一家是李唐的特點(diǎn)。
?。ㄋ模├钐飘?huà)風(fēng)對(duì)后世南宋畫(huà)家的影響
南宋畫(huà)院重建，有不少以前北宋畫(huà)院的畫(huà)師回歸，加上宋高宗對(duì)李唐的推崇， 授予成忠郎與金帶，李唐成為了當(dāng)時(shí)畫(huà)院畫(huà)家中的臨摹對(duì)象。 從萬(wàn)壑松風(fēng)圖中的創(chuàng)新構(gòu)圖和技法，影響深遠(yuǎn)，而最早追隨李唐的，當(dāng)屬其南渡途徑太行山時(shí)遇到的蕭照 ，從他的傳世作品《山腰樓觀圖》可見(jiàn)（圖6），由北宋全景式構(gòu)圖，改為一角式，并運(yùn)用“小斧劈”皴法，畫(huà)風(fēng)處處以乃師為楷模。其后是人們熟知的南宋四家”三人 -劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，他們的作品中皆有李唐的影子，包括大斧劈皴和近景山水的構(gòu)圖，發(fā)展成為一角式和半邊式的構(gòu)圖，突顯李唐在南宋山水畫(huà)壇的顯著貢獻(xiàn)，成為引領(lǐng)南宋繪畫(huà)風(fēng)格的主流。 其中最有代表性的南宋院體山水繪畫(huà)可見(jiàn)馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，此畫(huà)中運(yùn)用一角截圖式構(gòu)圖及大斧劈皴法，都源于李唐在南宋風(fēng)格轉(zhuǎn)變后的作品的創(chuàng)新技法（圖7）。明代前期以戴進(jìn)為代表的“浙派”、明中期的“江夏派”及明文人畫(huà)家唐寅等，皆受李唐影響。
?。ㄎ澹┛偨Y(jié)
《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是李唐南渡前的代表作品。在構(gòu)圖上，雖然李唐采用了典型北宋的全景巨碑式構(gòu)圖，與范寬的《溪山行旅圖》相似，但已然看出李唐在構(gòu)圖上的創(chuàng)新，拉近取景角度，著重近景和局部的表現(xiàn)，成為南宋畫(huà)院的近景截圖式構(gòu)圖的基礎(chǔ)。在筆墨技巧上，更開(kāi)創(chuàng)了“大斧劈皴”和“小斧劈皴”，成為南宋院體畫(huà)主流使用的皴法。無(wú)論從構(gòu)圖上和筆墨技巧上，《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》都是獨(dú)樹(shù)一幟，借古以開(kāi)今，集前人之所長(zhǎng)以開(kāi)創(chuàng)南宋山水畫(huà)新風(fēng)格?？梢哉f(shuō)《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是李唐南渡后作品轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)和前提，是中國(guó)繪畫(huà)由北宋全景式的構(gòu)圖，向南宋“詩(shī)畫(huà)江南”式構(gòu)圖過(guò)渡的橋梁，起著不可忽視的作用，引領(lǐng)了南宋院體繪畫(huà)的潮流成為美術(shù)史上最輝煌的年代，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，也對(duì)后人了解兩宋繪畫(huà)有著重要的價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
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7。 元。莊肅《畫(huà)繼補(bǔ)遺》
8。 宋。郭熙《林泉高致集》
9。 陳韻如的《兩宋之際的山水畫(huà)畫(huà)意》
10。 余輝《李唐與后李唐時(shí)代的山水畫(huà)》
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