20世紀(jì)后半葉，有相當(dāng)一批中青年畫家旅居海外，無(wú)意中出現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)的海外軍團(tuán)，鄭百重是這其中重要的一員。他像所有這些游子一樣，作為職業(yè)畫家，在異域文化環(huán)境里作出了適應(yīng)接受者群的調(diào)整——因強(qiáng)化色彩的表現(xiàn)力，或增加些抽象的形式美因素，而逐漸形成海外中國(guó)畫的典型流風(fēng)。百重亦是這海外流風(fēng)的代表。
鄭百重《重重?zé)o盡》69×138cm
令人感慨的是，百重并不因此淡忘其民族文化身份，仿佛越是離故土的人就越是感到“月是故鄉(xiāng)明”，那樣，他們?cè)谀撤N程度上比大陸國(guó)民更多了解些民族群體意識(shí)。他們仿佛是帶著中國(guó)的文脈走向了世界，又欲建立中國(guó)畫自己的現(xiàn)代形態(tài)，在西方主流文化圈里欲爭(zhēng)其應(yīng)有的一席。我注意到，曾同在美國(guó)的楊之光為百重畫冊(cè)序曰：“在美國(guó)，我們常常談?wù)摗谌胫髁魃鐣?huì)’的議題。我的看法是中國(guó)畫要進(jìn)入主流社會(huì)，最終不是被主流淹沒，而是在主流中異軍突起?！边@段話作為他們的共識(shí)又寫進(jìn)了百重的藝術(shù)展前言，足見其民族文化的自強(qiáng)雄心。就像張大千當(dāng)年在巴西堅(jiān)持講四川話，吃四川菜，著中國(guó)古裝那樣，鄭百重喜歡的還是唐裝。在能自己擇裝的情況下，著裝透析著一個(gè)人的靈魂，更不消說(shuō)那被稱為“文之極”的丹青物事了。
鄭百重《笑傲江湖》88×165cm
百重之堅(jiān)持中國(guó)民族文化立場(chǎng)，堅(jiān)持中國(guó)文脈，不僅僅在于他對(duì)中國(guó)山水畫的選擇，還在于他從骨子里對(duì)中國(guó)文化有沁入心靈的深刻了解。百重之相有些像佛門弟子，又有印章曰“與佛同心”，我相信其人真誠(chéng)。1997年，他赴臺(tái)北參加書法論文學(xué)術(shù)研討會(huì)，提交了一篇題為《佛教和中國(guó)書畫》的論文，有一節(jié)曰：“由來(lái)藝事關(guān)禪理”，就特別推重“菩提只向心覓”的禪機(jī)，并化藝?yán)碛诙U理之中。認(rèn)為：“人生進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的境界，就是要掙脫一已之私的牢籠，與大自然攜手同行，變成自然的一個(gè)分子……當(dāng)自己把功名利祿、煩惱得失悠然溶釋之時(shí)，便會(huì)覺得山川煙云齊來(lái)供養(yǎng)，林木禽鳥并來(lái)親人，筆底無(wú)礙，自然神來(lái)。好一個(gè)“齊來(lái)供養(yǎng)”“并來(lái)親人”“自然神來(lái)”！
鄭百重《望廬山瀑布》179×64cm
當(dāng)讀者被百重的山水畫所吸引，鬼使神差般地進(jìn)人其境，甚至不僅有可望之樂，還生出可游、可居之想，為此而忘乎我為山水、山水為我時(shí)，正是這種中國(guó)古代哲學(xué)的“天人合一”境界。透過(guò)他那精謹(jǐn)而飄逸的造型，秾華而清澄的色調(diào)，蒼拙復(fù)潤(rùn)泣的筆致，我們看到了百重那顆佛心、文心，這中國(guó)的文脈正是他藝術(shù)最深刻的底蘊(yùn)。
鄭百重《山水》69×137cm
百重的山水畫，在我的感覺里是由寫意的內(nèi)在趨動(dòng)而發(fā)，經(jīng)由寫實(shí)的造型和浪漫的處理而實(shí)現(xiàn)，最后傳達(dá)出來(lái)的是意境。這其中有許多將悖論化為辯證統(tǒng)一關(guān)系的節(jié)點(diǎn)。正如中國(guó)的道家崇尚“大音希聲”、“大象無(wú)形”，然而那音樂總要通過(guò)有聲，那繪畫總要通過(guò)有形來(lái)實(shí)現(xiàn)那樣，總要找到一個(gè)“窺意象而運(yùn)行”的中介。
鄭百重《日暮澄江遠(yuǎn)》34×69cm
百重工謹(jǐn)?shù)挠兄?、宋傳統(tǒng)的山水畫，很容易因其工謹(jǐn)而削弱主觀的精神表現(xiàn)，其濃麗的色又極易停留于眩目的表層，而他怎樣從這悖論中走出而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)格調(diào)的升華，除了造型、色彩、筆墨自身的控制即恰到好處的把握之外，中國(guó)文化的全面修養(yǎng)是他也是整修中國(guó)畫的救命符。70年前，林語(yǔ)堂在客居美國(guó)之前曾以英語(yǔ)著《吾土吾民》一書，又譯為《中國(guó)人》。他在此書中稱中國(guó)繪畫為中國(guó)文化之花，并將其特性歸結(jié)為“抒情性”，他認(rèn)為：我們稱之為“抒情性”的這一特殊傳統(tǒng)，是兩種反對(duì)的結(jié)果。
鄭百重《千崖秋色》138×69cm
這兩種反對(duì)，現(xiàn)在西方繪畫界正在進(jìn)行，而在中國(guó)繪畫史上，早在公元8世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)了。其一是反對(duì)將藝術(shù)家筆下的線條束縛在所畫客體上，其二是反對(duì)照相機(jī)式地再現(xiàn)特質(zhì)觀察。中國(guó)書法幫助解決了第一個(gè)問題，中國(guó)詩(shī)歌則幫助解決了第二問題。返歸百重之畫事，不難發(fā)現(xiàn)其筆蹤墨跡與中國(guó)書法的抽象性和寫意性的聯(lián)系，亦不難發(fā)現(xiàn)他是多么會(huì)駕馭他所熟稔的中國(guó)古典詩(shī)詞與其“古老的理想”、“中國(guó)的韻味”的內(nèi)在聯(lián)系，并借這些古詩(shī)與他的畫境相互生發(fā)，這些都是在我們由遠(yuǎn)觀進(jìn)入細(xì)讀再進(jìn)而品味其畫時(shí)與讀畫者產(chǎn)生共鳴的基因。百重的這些文化基因，包括書法與詩(shī)文、史論研究在內(nèi)的文化修養(yǎng)，有家傳之脈，有后天之功，而特別有恩于他的則是老師陳子奮及后來(lái)結(jié)識(shí)的陸儼少，他們高超的藝術(shù)格調(diào)正是其文化視野的包括詩(shī)文、書法在內(nèi)的文化修養(yǎng)結(jié)晶。百重來(lái)寒舍敘談時(shí)，筆者剛剛寫畢為其恩師陳子奮白描集所作的序言，所以彼此因陳子奮而觀點(diǎn)相合，頗為投機(jī)。
鄭百重《柳營(yíng)試馬圖》69×136cm
百重的藝術(shù)正在最好的年齡段上同，他的纖秾、瑰麗、縝密而復(fù)自然流動(dòng)、飄逸的畫格已經(jīng)相當(dāng)成熟，且在國(guó)內(nèi)外有了相當(dāng)?shù)挠绊?。我在閱讀他的多本畫冊(cè)時(shí)，除了注意歸納他的主流畫風(fēng)之外，還注意到他在偶然性屬變格一類的作品中還透露出尚待開發(fā)的潛力，如《楓橋夜泊(秋)》、《春風(fēng)楊柳(春)》，幾乎純施水墨的“素面”風(fēng)神，他運(yùn)用筆墨時(shí)那種靈動(dòng)而豐富的整體氣韻，在我看來(lái)是更具佛性和文心的。又如《春水初生》水岸的潤(rùn)筆橫掃與雁群的筆不到意到的筆法，《遼闊山崗綠色草原》中那群牛的枯潤(rùn)兼到的沒骨技巧，《晚發(fā)》中枯筆潑掃的弧形的漁網(wǎng)與橫向裝飾性水紋的構(gòu)成妙趣，在我看來(lái)更具藝術(shù)靈氣和中國(guó)筆意，更切近他所崇尚的“心畫”說(shuō)——他在《江花隨我開》那幅畫中題寫了石濤那首有名的題畫詩(shī)：“吾寫此紙時(shí)，心入春江水，江花隨我開，江心隨我起?！北硎隽烁訌?qiáng)化中國(guó)式的主觀表現(xiàn)意識(shí)的藝術(shù)理想。我想，不滿足于已有成績(jī)，欲在藝術(shù)上更進(jìn)一層，更深一層的途徑系于此。
鄭百重《關(guān)山圖》137×69cm
世界性的現(xiàn)代化思潮的文化理想是多民族、多元文化的共存，而中國(guó)文脈的傳承和推陳出新正是中國(guó)畫賴以永葆青春并在全球文化叢林中異軍突起的內(nèi)在依據(jù)。如果其然，即在更高的層面上把握中國(guó)文化立場(chǎng)，藝術(shù)升華與“異軍突起”的必然聯(lián)系，百重君將帶動(dòng)整個(gè)海外軍團(tuán)的藝術(shù)家們，甚至于影響整個(gè)中國(guó)畫壇，使這異軍更雄奇地屹立于世界文化格局之中。
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