□對話人:
武丹丹《劇本》雜志副主編
羅 周青年劇作家
羅周，江蘇省戲劇文學創(chuàng)作院院長，26歲博士畢業(yè)，師從復旦大學古代文學研究中心章培恒教授。2010年，以一部昆曲《春江花月夜》享譽劇壇，又以京劇《將軍道》、錫劇《一盅緣》蟬聯(lián)第二十、二十一屆曹禺劇本獎。她的橫空出世，以其星漢燦爛的文辭、狂放靈動的想象、高遠遼闊的境界，讓我們不僅眼前一亮，更從她的創(chuàng)作中看到青年一代劇作家的生命光彩，也看到中國傳統(tǒng)戲曲更多的可能性。
2020年元旦之夜，羅周的最新作品昆曲系列折子戲《世說新語》由石小梅昆曲工作室、江蘇省演藝集團昆劇院聯(lián)手搬上舞臺，年輕觀眾濟濟一堂、場面熱烈、一票難求。
創(chuàng)作的自發(fā)、自覺與自由
武丹丹從事戲劇創(chuàng)作以來，你寫了80余部作品，涉及10多個劇種，你給自己劃分過不同的階段并總結不同階段的特點嗎？羅 周第一部作品寫于我在復旦大學讀本科期間。在輔導員李鈞老師的建議下，我寫了部話劇《韓非》，并與復旦劇社合作，將之搬上了校園戲劇的舞臺。時任《上海戲劇》主編的趙萊靜先生注意到了這部戲，覺得很有意思，便與我合作，將之改編為淮劇《千古韓非》，該劇于2005年由上?；磩F首演，主演是梁偉平先生。
淮劇《千古韓非》劇照2007年我自復旦畢業(yè)，經(jīng)作曲趙震方先生、戲曲理論家汪人元先生推薦，進入江蘇省文化廳劇目工作室工作。這時我尚無專業(yè)編劇的自覺，從話劇《韓非》至我第11部作品、創(chuàng)作于2009年的話劇《春秋烈》，是我創(chuàng)作的第一個階段，即“興趣愛好”的階段。2010年，我迎來了第12部作品，也是我專業(yè)編劇創(chuàng)作之端點的昆曲《春江花月夜》，它得到了很多前輩老師的厚愛，他們的鼓勵使我覺得我“大概”是可以“寫戲”的，于是進入自發(fā)的練筆階段，從第13部作品越劇《胭脂扣》至第21部越劇《牡丹亭》。這期間我的創(chuàng)作水準上下浮動。
錫劇《一盅緣》劇照2011年轉折點來了，我應邀寫了一部取材于河陽山歌的錫劇《一盅緣》，這第22部作品開啟了我創(chuàng)作的新階段：從自發(fā)到自覺。也就在這時段，我拜張弘為師。張老師將他浸淫戲曲半個多世紀的經(jīng)驗心得毫無保留地傳授給我，我通過高密度的創(chuàng)作汲取、體會、實踐著這一切，直至第43部作品京劇《孔圣之母》，逐漸形成較穩(wěn)定的創(chuàng)作風格。
在進入“自覺創(chuàng)作”后，仍有前進攀越的空間，這便是下一個階段：鞏固自覺，走向自由。從第44部作品錫劇《林徽因的抗戰(zhàn)》至第67部越劇《胡慶余堂》，大抵都屬于此階段。而從第68部開始，這是我很喜歡的一部整理改編之作昆曲《梧桐雨》，直至新近完成的第83部秦腔《無字碑》，我進入了在自由創(chuàng)作里不斷嘗試、努力拓展的新階段。
武丹丹你所說的“自由創(chuàng)作”是指什么？羅 周就像孔子所說“從心所欲不逾矩”。當深入掌握規(guī)律性的寫作技巧與方法后，“規(guī)矩”就融入了血液，千變萬化不離其宗，而在變化里，又會有新的突破與發(fā)現(xiàn)。作為編劇，我極為幸運。一方面，張老師與許許多多前輩先生們的愛護、扶持、幫助，給了我很多滋養(yǎng)；另一方面，我有幸得到很多檢驗文本的機會。迄今我創(chuàng)作已上演的劇目約60部，在與導演、主演、作曲等人的持續(xù)溝通、交流中，我不斷地糾偏、學習、提升、積累。有人問及我劇本數(shù)量與質量的關系，我說80余個劇本、數(shù)百近千稿的反復修改，便是我的“黃岡題庫”，不是我寫得多，是對于既非科班出身也談不上有多少天分的我來說，只有寫了這么多，才能寫得這樣好、才有信心越寫越好。因為掉頭看去，我每一步行進的腳印，都是清清楚楚的。
小說生涯與學術生涯的合流
武丹丹就像你所說，你把昆曲《春江花月夜》當作“端點”。這個“端點”是否是天分使然？羅 周《春江》是我戲劇創(chuàng)作之“端點”，在那之前，我于無意之中，已做了兩方面充裕的準備。一是從我19歲出版了第一部長篇小說開始至29歲寫就《春江》，整整10年，我沒有停止過小說創(chuàng)作；二是從16歲考入復旦中文系直至26歲博士畢業(yè)，我又老老實實走了一條學術之路。當我成為一個專業(yè)編劇時，發(fā)現(xiàn)之前10年的小說生涯與10年的學術生涯在這里合流了，它們是《春江》誕生的基礎。小說要的是浪漫的想象力與文字能力，學術強調嚴謹縝密的邏輯思維與精準表達，而對戲劇編劇來說，這二者不可或缺、相輔相成。既要有感性的、澎湃的語言感染力，又要能理性地去把控，從而令舞臺的時空資源一分一秒都不被浪費、都能最大程度地彰顯其藝術價值。
武丹丹你在創(chuàng)作中出現(xiàn)過瓶頸期嗎？羅 周第一二個階段，都是“瓶頸”，盡管寫了不少，卻沒有形成有效積累。以至于偶然我會想：我還能不能寫出比《春江》更好的戲？如果《春江》便是我的巔峰之作，那我就是個失敗的編劇。好在我終于尋找到了更上層樓的前行之路。寫到第40余部時，我已完全沒有了“能否超越《春江》”的顧慮，寫到第60余部，我意識到我每一部作品都會有超越之前作品之處,否則我就不會落筆。
武丹丹所以你總說自己是個“技術派”，你是怎么定義創(chuàng)作中的“技術派”的？羅 周清晰、精準、“無一字無目的”的創(chuàng)作。劇本寫作就像登山，那攀向巔頂之路，每一步、每個字都是力的疊加、積蓄與前進，明白自己謀篇布局、行文遣詞全部細節(jié)的全部意圖，那都是近乎無可替代的、你能力范圍內的最好選擇，只要判斷標準不出差錯，就能保證不會寫出糟糕的劇本。
武丹丹在你看來，什么是好的劇本？什么是糟糕的劇本？羅 周關于戲劇之組織構思，結合自身具體經(jīng)驗，我歸納了8個字：素材、題旨、結構、劇情。
首先是素材。準備寫某個題材時，第一步便是要閱讀相關素材。我有個習慣是盡可能全面地掌握原始材料。根據(jù)題材不同，素材或多或少，比如《顧炎武》之素材就極多，而《望魯臺》之素材便極少。蕪雜處需要梳理，簡陋處更需開掘。若取材于史實，建議以人物年表或編年體史書為指引。
其次是題旨。掌握足夠的素材后，不妨把最打動你之處列出來，但別急著寫劇本。哪怕材料跌宕曲折、張力十足，卻未必都可入戲。以“動情”為光照，找到該題材入戲的最高價值，即全劇“題旨”，那便是我們要攀向的山巔，是劇本創(chuàng)作之旅的“目的地”。
再次是結構。題旨往往決定了結構，好的結構必須有利于題旨之實現(xiàn)。有的作品看上去就像用劇本的形式寫了篇小說或散文，這正是因為作者缺乏對戲曲結構的把握力。
新雜?。汗诺鋺蚯漠敶鷻C
武丹丹你的作品結構上很有特點，《一盅緣》《衣冠風流》《不破之城》《孔圣之母》《卿卿如晤》……很多作品都是“四折一楔子”，被稱之為“新雜劇”，但是也會有讀者疑惑，僅僅四折一楔子，能講清楚故事嗎？羅 周中國古典戲曲的文本庫主要包含兩方面，一是元雜劇，一是明清傳奇。元雜劇通常是四折一楔子的體例，有時會有兩個楔子。其內容極豐富，倫理劇、公案劇、愛情劇、歷史人物劇……琳瑯滿目，全用四折主戲的體例來完成，真是了不起。元雜劇另一特點是分旦本末本，一人主唱，到明清傳奇時，情況發(fā)生了改變，生旦凈末丑各行當各有唱段。雜劇與傳奇是我戲曲創(chuàng)作的“涵養(yǎng)之地”，所謂“新雜劇”，是全局上借鑒元雜劇的體例樣式，每一折則借鑒傳奇折子戲的具體寫法。這不僅是向先賢致敬，也是一種讓古典戲曲之傳承在當下重煥生趣的方法。
楚劇《萬里茶道》劇照需要強調的是，根據(jù)不同題材、不同題旨，也必須做出結構上的調整、變化與拓展。比如我的楚劇《萬里茶道》便是六場戲，以表現(xiàn)萬里運茶、一路崎嶇的線條感；京劇《大舜》是上下兩篇，以表現(xiàn)堯舜禹三代君主、兩次禪讓的傳承；錫劇《東坡買田》也是上下兩篇（折），上篇“買田”，下篇“還契”，一買一還，寫蘇東坡的崇高人格；昆劇《浮生六記》是五折一余韻，寫一個琉璃世界怎樣被愛與文學逐步創(chuàng)造、最終完成。
武丹丹確定“結構”之后，考慮的是“劇情”嗎？羅 周實際上，劇情之裁選與結構之確定常常齊頭并進。明確了最高價值與實現(xiàn)最高價值的道路，才能準確遴選可進入戲劇的素材原型，發(fā)揮想象力、創(chuàng)造力進行合理虛構、挪移、豐富、刪簡……這時“素材”才真正成為“劇情”并需進一步確定分場及每一場的具體結構方式。
將以上“素材、題旨、結構、劇情”四步工作做好并“盤”到爛熟于心之后，我才敢開始劇本撰寫。
《當年梅郎》之誕生
武丹丹以梅蘭芳為主角的昆曲《梅蘭芳·當年梅郎》與京劇《梅蘭芳·蓄須記》幾乎同時上演，都取得非常好的口碑，堪稱佳話。請以之為例，談談你上面提及的“四步”。羅 周《當年梅郎》初稿完成于2018年初，當時泰州市委宣傳部向我約稿，欲以梅蘭芳先生入戲，創(chuàng)作一部戲曲作品。第一步，素材，即有關梅先生的文史材料。八卷本的《梅蘭芳全集》是我最主要的素材庫。史載梅先生平生僅返鄉(xiāng)一次，即1956年他攜夫人福芝芳及幼子梅葆玖至泰州祭祖并獻演《貴妃醉酒》《霸王別姬》《奇雙會》《宇宙鋒》等梅派名劇。兩小時左右的演出時長，無法完成對梅先生一生傳記之描述，在選擇了以1956年返鄉(xiāng)為切入點后，我還需找到合適材料作為主情節(jié)以架構戲劇。
昆曲《梅蘭芳·當年梅郎》劇照在廣泛閱讀相關材料的過程中，1913年梅蘭芳初進上海灘這段往事深深吸引到我。一者，初入上海，照梅先生自述，是他人生之關鍵時刻；二者，上海之行，梅先生與王鳳卿先生結下一生友誼；三者，梅先生上海登臺，年方20，與泰州登臺的葆玖先生年紀仿佛，父親眼中的兒子，豈不正似他當年一般？且梅先生在丹桂第一臺的登臺始末，史料起伏曲折、張力十足，更重要的是，在這塊材料里，還有能與受眾產生強烈共鳴的“共情點”。這便引向了第二步：題旨。正如我在場刊里寫道：“最打動我的，并非梅先生在上海一炮而紅的燦爛榮名，而是他走向那個舞臺、佇立于那個舞臺的跌宕起落。既遭遇了種種懷疑，又承擔了種種期許，有過困惑、有過游移，最終所有的支持與猜忌，都化作前行的力量，使他成為了更好的自己。這樣的謙遜、勇敢、昂揚、堅毅，是梅先生的少年時，也是每個人都有過的少年時，是哪怕行至千里之外，歷經(jīng)數(shù)十載風雨，都令人不敢忘懷的：我們心中，永遠的少年?！?div style="height:15px;">
第三步“結構”上，我仍以“新雜劇”為基本體例，四塊主戲分別是“應邀”“再疑”“白夜”“憶靠”，另外還設置了兩個楔子，開頭之“返鄉(xiāng)”與中間之“點妝”，關注1956年泰州之行以完成兩個時空的穿插呼應。主戲對應“起承轉合”之戲劇結構?！捌稹保ā皯保旱す鸬谝慌_許少卿邀王鳳卿、梅蘭芳赴滬演出，通過門里門外商量包銀的細節(jié)來表現(xiàn)許少卿對梅蘭芳之不信任；“承”（“再疑”）：通過唱不唱堂會的橋段，綿延、疊加了許對梅蘭芳之質疑；“轉”（“白夜”）：所有的懷疑被精彩的“打炮戲”一掃而空，通過“壓臺戲”戲碼選擇，轉向梅蘭芳的自我發(fā)現(xiàn)與自我超越；“合”（“憶靠”）：梅蘭芳曉之以情，得到了王鳳卿之支持，終以《穆柯寨》驚艷上海。
第四步“劇情”是在第三步基礎上的豐富與細化，并思考確定每一折的結構方式。以“白夜”為例，這里，我需要人物往內心去尋求突破、尋求答案，需要設計某個契機令他豁然開朗。所以我拒絕了“群場戲”，而設計了一出“對子戲”，舞臺上只有梅蘭芳與黃包車夫二人。散漫閑聊中，清晰包括了三個層次：一是“向光亮處去”，二是“向暗淡處去”，三是“歸來”。第一個層次，梅蘭芳重溫了自己肩上那一掛車重；第二個層次，不經(jīng)意間，他從車夫處得到啟發(fā)：“難走的路，我走；別人不去，我去”；第三個層次，生氣勃勃的新氣象在梅蘭芳心里搖曳生發(fā)。就在這里，出現(xiàn)了全劇我最喜歡的念白。梅蘭芳快意放歌：“以風聲為簫、更聲為鼓、星月為頂燈、天地為氍毹……”他疏闊的襟臆被這個月光如晝的夜晚洗得雪亮。
每一次“命題”創(chuàng)作
都是一個考驗
武丹丹京劇《蓄須記》的“素材庫”與《當年梅郎》是一樣的吧？羅 周是的，只是經(jīng)閱讀、思索、篩選后，因關注點不同，圈出來的“范圍”不一樣?！懂斈昝防伞吠瓿珊?，作為梅先生的故鄉(xiāng)，泰州還是想做一部關于梅先生的京劇作品。他們問我能否把《當年梅郎》移植成京劇，基本內容不變，用板腔體把劇本重寫一遍?？晌矣X得倘若如此，就只是進行了一次純技術的轉化嘗試，我并不滿足于此，就答應說以梅蘭芳為題材，創(chuàng)作截然不同的另一部。
史載1956年梅先生祭祖演出數(shù)月之后，他就赴日演出了，這是他第三次訪日演出。經(jīng)過多方面綜合考量，《蓄須記》選擇以抗戰(zhàn)時期梅先生蓄須明志為核心內容，架構戲劇、塑造人物、充實細節(jié)。
京劇《蓄須記》劇照
至于“題旨”，我們關注的是一個偉大的藝術家，在戰(zhàn)爭背景下的堅守與抗爭。藝術沒有國界，但藝術家有他的祖國。我將注意力更多投放到梅先生內心兩種真切的力量所形成的巨大張力上。一是在日軍重重的威脅進逼下，先生堅持民族氣節(jié)，絕跡舞臺；另一方面，是要一個正值壯年的藝術家離開舞臺，他多么痛苦！可梅先生沒有因為痛苦而放棄、而讓步，更以他的襟懷素養(yǎng)，以他對藝術的熱愛與追求、以他飽滿強勁的藝術力量，戰(zhàn)勝、超越了這種痛苦，走向他人生的藝術的新高度。
第三步“結構”，《蓄須記》分“拒票”“拒演”“寫畫”“讀本”四折，依舊遵循“起承轉合”的推進規(guī)律，在第一二折日軍脅迫層層加劇后，第三折之“轉”，以畫明志，向劇中之中島、也向臺下之受眾，展示了一個豐富、燦爛又博大的京劇世界。這個世界，既因他而璀璨，又包裹著他、支撐著他，時刻與他共生共存。到第四折之“合”，我們看到，梅先生的蓄須不是權宜，而是抉擇，不是閃躲，而是直面，是一次特殊的“亮相”。這不但是先生個人之亮相，也是抗戰(zhàn)時期全中國意志的亮相；不但彰顯了先生的氣節(jié)，也顯示出他對勝利的期許與信心。
第四步“劇情”及具體結構，以“寫畫”為例，也分為三個層次：一、中島登門求教；二、梅蘭芳以畫牽?；ㄕ]之；三、中島幡然，有感于梅先生之心志，透露了日軍之陰謀。在第二層次里，又分為三個小層次。怎么畫牽?；ú拍軓膱D畫里感受京劇藝術？一、以花卉的繽紛顏色對應京戲服裝之色彩斑斕；二、以用筆之輕重緩急通感京劇樂器之聲樂變化；三、以成畫之花葉形態(tài)對應京劇人物與戲文劇情；最終唱出“梅蘭芳坐也戲、臥也戲，寫也戲、畫也戲，言也戲、笑也戲，朝朝暮暮在梨園、我在梨園”的本折核心唱段最強音，其人格與藝術也令中島回歸了他作為一個演員的初心。
武丹丹現(xiàn)在你的多數(shù)創(chuàng)作都是委約之作吧？你又是如何在“命題作文”里輾轉騰挪，找到自己對這個題材的打開方式，完成自己層次豐富的情感表達？羅 周我將每一次“命題”創(chuàng)作都視作一個考驗。一方面，“被命題”令我能接觸到一些之前從未接觸過的人物、事件，拓寬了我的視野與生命的寬廣度；另一方面，我會努力尋找自身與它產生共鳴之處，進而向內心做更深入的探索。兩部《梅蘭芳》之外，不少我很滿意的劇本，如《一盅緣》《孔圣之母》《大舜》《望魯臺》《浮生六記》等等，包括近來將我的創(chuàng)作推向了一個新高度的昆曲系列折子戲《世說新語》，都是命題之作。
昆劇《浮生六記》劇照
武丹丹你覺得戲劇與文學有何區(qū)別？戲劇對你的人生有什么影響？羅 周就戲劇文學而言，不存在脫離了“戲劇性”的“文學性”，而“情節(jié)性”并不等同于“戲劇性”，古典戲曲尤其如此。在接下來的創(chuàng)作與理論教學中，我會更著力于這一點的實踐與闡述。就我個人而言，戲劇創(chuàng)作便是我最重要的生活方式，我在創(chuàng)作中體驗悲喜、體味人生，戲劇使我成為了“我”。
來源：《文藝報》2020年1月15日8版
