【按語：《悲劇的誕生（1872）》是尼采最早的作品，基本上是在叔本華的意志論框架內(nèi)考察了藝術(shù)尤其是悲劇藝術(shù)：作為本原的意志，音樂在藝術(shù)中的優(yōu)先性等都是叔本華的論題；不同之處在于：當叔本華覺得禁欲主義才是人生出路的時候，Nietzsche則認為藝術(shù)是生存的最高階段?？v使如此，尼采在這里也顯示了他原創(chuàng)的天才和貫穿始終的旨趣，即對真理或蘇格拉底理智傳統(tǒng)的攻擊或許是最深刻的：存在的真實本原是意志的深淵，表現(xiàn)在悲劇中回歸萬物一體的酒神精神，而蘇格拉底的邏輯理性傳統(tǒng)則用科學(xué)顛覆和取代了悲劇。而“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上學(xué)活動?！?br>
綱要：藝術(shù)的發(fā)展是酒神和日神的斗爭。荷馬的樸素世界是日神幻想的勝利，而在酒神的觸碰下，民歌才得以發(fā)展；而悲劇發(fā)源于歌隊（即向酒神精神的回歸），悲劇是更深刻的酒神和日神的結(jié)合。但Euripides尤其是Socrates引入了全新的理性，最終摧毀了悲劇。真理和科學(xué)之網(wǎng)籠罩了存在。Nietzsche說科學(xué)已經(jīng)物極必反，而他在德國音樂和德國哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)和期盼酒神精神的再生。
Nietzsche神一樣的語言和洞察，像一把殺豬刀?！?br>
在“前言——致Richard Wagner”中，尼采說：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上學(xué)活動?！薄灸岵桑骸侗瘎〉恼Q生：尼采美學(xué)文選》，周國平譯，三聯(lián)書店1986年版，第2頁，下同】并且認為自己是在討論“德國問題”。
藝術(shù)的發(fā)展與日神和酒神（Apollo and Dionysos）的二元性和斗爭性相關(guān)，兩者的結(jié)合產(chǎn)生阿提卡悲劇。夢的柔和對應(yīng)的是日神精神；而驚駭與狂喜則對應(yīng)了酒神精神。在酒神魔力下的歸一。
作為藝術(shù)力量的日神和酒神是從自然本身中迸發(fā)出來的，藝術(shù)家只是模仿者。
日神文化表現(xiàn)為奧林匹斯眾神的形象，與禁欲無關(guān)，“這里只有一種豐滿的乃至凱旋的生存。”【10】Nietzsche說，面對可怖的生存。希臘人用奧林匹斯的藝術(shù)來克服和掩蓋恐怖?！霸谶@些神靈的明麗陽光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷馬式人物的真正悲痛在于和生存分離，尤其是過早分離?！薄?2】荷馬的樸素世界不是最初的自然狀態(tài)，而是“日神幻想的完全勝利?！薄?3】
Nietzsche相信，“真正的存在者和太一，作為永恒的受苦者和沖突體，既需要振奮人心的幻覺，也需要充滿快樂的外觀，以求不斷得到解脫?！薄?4】如拉斐爾的《基督的變?nèi)荨匪憩F(xiàn)的。日神要求的是適度（measure）。酒神的魔力則表現(xiàn)為過度（excess），進入陶然忘我之境。Nietzsche要考察Doric art的形成和希臘藝術(shù)的變遷。
荷馬和阿爾基洛科斯（Homer and Archilochus）是希臘詩歌始祖。Archilochus是第一個抒情詩人；在酒神中沉醉，“這時，阿波羅走近了，用月桂枝輕觸他。于是，醉臥者身上酒神和音樂的魔力似乎向四周迸發(fā)如畫的焰火，這就是抒情詩，它的最高發(fā)展形式被稱作悲劇和戲劇酒神頌（tragedies and dramatic dithyrambs）?！薄?8】Archilochus淪為世界創(chuàng)造力的工具。藝術(shù)知識是虛妄的，“對于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來說，我們已是圖畫和藝術(shù)投影，我們的最高尊嚴就在作為藝術(shù)作品的價值之中--因為只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠有充分理由的。”【21】
與日神的史詩相對立的民歌是酒神與日神的結(jié)合?！熬粕窈榱骺醋雒窀璧纳顚踊A(chǔ)和先決條件?！薄?2】在這里語言模仿音樂。“抒情詩仍然依賴于音樂精神，正如音樂本身有完全的主權(quán)，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它們。”【24】
“悲劇從悲劇歌隊（tragic chorus）中產(chǎn)生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什么也不是?！薄?5】對歌隊的政治解讀是膚淺的；施萊格爾的“理想觀眾”解釋也不對。歌隊的舞臺形象被認作真人?！懊坎空嬲谋瘎《加靡环N形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。這一個慰藉異常清楚地體現(xiàn)為薩提兒歌隊，體現(xiàn)為自然生靈的歌隊，這些自然生靈簡直是不可消滅地生活在一切文明的背后，盡管世代更替，民族歷史變遷，它們卻永遠存在?！薄?8】藝術(shù)作為拯救出現(xiàn)。這里有Nietzsche對哈姆雷特的著名解釋?！?8】
“希臘人在薩提兒身上所看到的，是知識尚未制作、文化之閂尚未開啟的自然?！薄?9】“悲劇歌隊的這一過程是戲劇的原始現(xiàn)象?！ё?Verzauberung)是一切戲劇藝術(shù)的前提。在這種魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，…根據(jù)這一認識，我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊。”【32】“悲劇歌隊對本來的‘情節(jié)’更古老，更原始，更重要。…舞臺和情節(jié)一開始不過被當作幻象，只有歌隊是唯一的‘現(xiàn)實’?！瘎”緛碇皇恰铣皇恰畱騽 ?。”【33】
索?？死账沟亩淼移炙咕哂芯粕癖拘?，“英雄在他純粹消極的態(tài)度中達到了超越他生命的最高積極性，而他早期生涯中自覺的努力和追求卻只是引他陷于消極?！薄?6】埃斯庫羅斯的普羅米修斯則兼具酒神和日神本性，“埃斯庫羅斯的普羅米修斯是一副酒神的面具，而就上述深刻的正義感而言，埃斯庫羅斯卻又泄露了他來自日神這個體化和正義界限之神、這明智者的父系淵源。埃斯庫羅斯的普羅米修斯的二重人格，他兼?zhèn)涞木粕窈腿丈癖拘浴！薄?0】
10. “希臘悲劇在其最古老的形態(tài)中僅僅以酒神的受苦為題材，而長時期內(nèi)惟一登場的舞臺主角就是酒神?！薄?0】“我們已經(jīng)具備一種深沉悲觀的世界觀的一切要素，以及悲劇的秘儀學(xué)說，即：認識到萬物根本上渾然一體，個體化是災(zāi)禍的始因，藝術(shù)是可喜的希望，由個體化魅惑的破除而預(yù)感到統(tǒng)一將得以重建。”【42】
11. 希臘悲劇經(jīng)過Euripides而滅亡，在Euripides那里人Graeculus是主角，“從此善良機靈的家奴占據(jù)了戲劇趣味的中心?！薄?5】他把兩個觀眾尊重為全部藝術(shù)的僅有的合格判官和大師?！斑@兩個觀眾之一是歐里庇得斯自己，作為思想家而不是作為詩人的歐里庇得斯?！薄?9】“他找到了另一個觀眾，這個觀眾不理解悲劇，因此不尊重悲劇?！薄?9】
12. “一個嶄新的靈物，名叫蘇格拉底。這是新的對立，酒神精神與蘇格拉底精神的對立，而希臘悲劇的藝術(shù)作品就毀滅于蘇格拉底精神?！薄?0】“審美蘇格拉底主義的實質(zhì)了，其最高原則大致可以表述為‘理解然后美’，恰與蘇格拉底的‘知識即美德’彼此呼應(yīng)?！薄?2】Euripides設(shè)置了背景交代等環(huán)節(jié)。
13. “可以把蘇格拉底稱作否定的神秘主義者，在他身上邏輯天性因重孕而過度發(fā)達，恰如在神秘主義者身上直覺智慧過度發(fā)達一樣?！薄?7】
14. “在蘇格拉底看來，悲劇藝術(shù)從來沒有‘說明真理’。”【53】但在柏拉圖那里，藝術(shù)以文字的形式仍舊出現(xiàn)?！鞍乩瓐D的對話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子。”【59】 藝術(shù)處于辯證法的婢女的位置，“這就是柏拉圖迫于惡魔般的蘇格拉底的壓力，強加給詩歌的新境遇?！薄?9】辯證法中的樂觀主義因素侵入和摧毀了悲劇。“樂觀主義辯證法揚起它的三段論鞭子，把音樂逐出了悲劇。”【61】
15. “在蘇格拉底的人格之中，那是一種不可動搖的信念，認為思想循著因果律的線索可以直達存在至深的深淵，還認為思想不僅能夠認識存在，而且能夠修正存在。這一崇高的形而上學(xué)妄念成了科學(xué)的本能?！薄?3，這其實部分地是Nietzsche自始至終的主要命題?！俊案八赖奶K格拉底，作為一個借知識和理由而免除死亡恐懼的人，其形象是科學(xué)大門上方的一個盾徽，向每個人提醒科學(xué)的使命在于，使人生顯得可以理解并有充足理由?！薄?4】蘇格拉底是科學(xué)秘教傳播者，是世界歷史的轉(zhuǎn)折點和漩渦。【64】“從蘇格拉底開始，概念、判斷和推理的邏輯程序就被尊崇為在其他一切能力之上的最高級的活動和最堪贊嘆的天賦。甚至最崇高的道德行為，同情、犧牲、英雄主義的沖動，以及被日神的希臘人稱作‘睿智’的那種難能可貴的靈魂的寧靜，在蘇格拉底及其志同道合的現(xiàn)代后繼者們看來，都可由知識辯證法推導(dǎo)出來，因而是可以傳授的?！薄?5】但Nietzsche提示說，樂觀求知欲的極致會突變?yōu)楸瘎〉慕^望和藝術(shù)的絕望，并且這“音樂的蘇格拉底”的新生已經(jīng)有苗頭。
16. “在當代世界最高境界中進行的那場斗爭，即貪得無厭的樂觀主義認識與悲劇的藝術(shù)渴望之間的斗爭。”【66】
17. 在科學(xué)的理論世界觀與悲劇世界觀的斗爭中，“只有當科學(xué)精神被引導(dǎo)到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業(yè)已破產(chǎn)，然后才能指望悲劇的再生。”【73】隨著科學(xué)的進展，“我不想說，酒神世界觀被一擁而入的非酒神精神徹底粉碎了。我們只知道，它必定逃出了藝術(shù)領(lǐng)域，仿佛潛入黑社會，蛻化為秘儀崇拜?！薄?5】“樂天的最高貴形式，是理論家的樂天，它顯示了我剛才從非酒神精神推斷出的那些特征：它反對酒神智慧和藝術(shù)；它竭力取消神話；它用一種世俗的調(diào)和，甚至用一種特別的機械降神，即機關(guān)和熔爐之神，也即被認識和應(yīng)用來為高度利己主義服務(wù)的自然精神力量，來取代形而上的慰藉；它相信知識能改造世界，科學(xué)能指導(dǎo)人生，事實上真的把個人引誘到可以解決的任務(wù)這個最狹窄的范圍內(nèi)?！薄?6】
18. 意志的手段：求知欲、藝術(shù)、悲劇或“亞歷山大文化，或希臘文化，或印度(婆羅門)文化?！薄?6】 “我們整個現(xiàn)代世界被困在亞歷山大文化的網(wǎng)中，把具備最高知識能力、為科學(xué)效勞的理論家視為理想，其原型和始祖便是蘇格拉底?！薄?7】焦慮和結(jié)局?？档潞褪灞救A“殫精竭慮地試圖運用科學(xué)自身的工具，來說明認識的界限和有條件性?！薄?8】悲劇文化應(yīng)運而生。
19. 蘇格拉底文化可用歌劇文化來說明。非審美的，理論家和批評家的產(chǎn)物，將悲劇變成娛樂。而德國精神在德國音樂和德國哲學(xué)中統(tǒng)一。“今日我們正經(jīng)歷著再生。”【87】
20. 憑借對希臘精神復(fù)活的信念，“我們才有希望用音樂的圣火更新和凈化德國精神。”【88】
21. Nietzsche再度強調(diào)酒神與日神的調(diào)和，希臘居于印度和羅馬之間。
22. “隨著悲劇再生，審美聽眾也再生了?！薄?8】
23. “現(xiàn)在人們不妨設(shè)想一下沒有神話指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的風俗，抽象的權(quán)利，抽象的國家；設(shè)想一下藝術(shù)想像力不受本地神話約束而胡亂游蕩；設(shè)想一下一種沒有堅實而神圣的發(fā)祥地的文化，它注定要耗盡一切可能性，發(fā)育不良地從其他一切文化吸取營養(yǎng)，--這就是現(xiàn)代，就是旨在毀滅神話的蘇格拉底主義的惡果。如今，這里站立著失去神話的人，他永遠饑腸轆轆，向過去一切時代挖掘著，翻尋著，尋找自己的根，哪怕必須向最遙遠的古代挖掘?！薄?00】希望寄托于德國神話的再生。
24. Nietzsche重申，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！薄?05】
25. “酒神因素比之于日神因素，顯示為永恒的本原的藝術(shù)力量，歸根到底，是它呼喚整個現(xiàn)象世界進入人生。”【107】
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