伍蠡甫先生是一位學(xué)者型畫家，其主要精力都放在了中國(guó)畫論研究和山水畫創(chuàng)作上。陸儼少在《學(xué)畫微言》中寫道。學(xué)畫十分功夫，四分讀書，三分寫字，三分畫畫。伍蠡甫則總結(jié)為。畫內(nèi)之事，畫外之功，也就是說(shuō)中國(guó)畫家講求綜合修養(yǎng)。對(duì)于學(xué)者型畫家而言，從事學(xué)術(shù)研究，也是在修"畫外之功，并可以滋養(yǎng)他的畫內(nèi)之事。即藝術(shù)家良好的文化修養(yǎng)決定其藝術(shù)格調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格追求的傾向。
湯勝天作品
伍蠡甫先生在創(chuàng)作既接受傳統(tǒng)，又努力創(chuàng)新，其突出的藝術(shù)風(fēng)格是"以我為中心。的中國(guó)文人圓境界，尤為強(qiáng)調(diào)的是線條與風(fēng)骨的相互作用性。他在《線條功能初探》一文中說(shuō)道：線條是中西繪畫藝術(shù)共響的基本媒介以線造形乃中西繪麗的共同起步，但就線條的作用而言，中西并不一樣。西畫素描發(fā)揮線條的團(tuán)團(tuán)，但這功能卻消失在油畫的面、塊和體積中了。國(guó)畫線條運(yùn)用以表達(dá)筆意，并融會(huì)影藝術(shù)，大大增強(qiáng)了造形抒情的效果，十分精煉地表達(dá)了畫中藝術(shù)想象與藝術(shù)魅力。
湯勝天作品
伍蠡甫先生對(duì)西方關(guān)于線條的本質(zhì)與功能做了大量的介紹，如亞里士多德、伐沙里、歌德、布萊克、黑格爾等人的藝術(shù)思想。他通過(guò)對(duì)中西線條比較研究，認(rèn)為西方繪畫線條的藝術(shù)功能仍然被限制在藝術(shù)媒介范圍中而中國(guó)繪畫的線條，由于緊密結(jié)合立意和運(yùn)筆這一基本法則，從唐代所論的“一筆畫”到清代石濤提出的“一畫”說(shuō)，線條的概念已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)媒介的范圍，方面體現(xiàn)藝術(shù)意境的發(fā)展和藝術(shù)構(gòu)思的綿延，另一方面連貫起藝術(shù)構(gòu)思和運(yùn)筆造形，匯成一種動(dòng)力及動(dòng)力所含的趨向。所謂。線條。意味著形而上的。道?；虮憩F(xiàn)途徑，自始至終綴合意、筆，等于心、物，統(tǒng)一主觀和客觀，從而概括出藝術(shù)形象。簡(jiǎn)言之，國(guó)畫線條具有創(chuàng)造藝術(shù)美的巨大功能。他在《線條功能初探》一文中闡述了“畫”與“繪”的關(guān)系，并清晰地告訴我們，中國(guó)畫的線條是本質(zhì)與功能，中國(guó)畫和西畫選擇的是不同的美感而創(chuàng)造藝術(shù)，繪產(chǎn)生面，被動(dòng)地反映客觀，畫產(chǎn)生的線條，則主動(dòng)地綜合主觀和客觀，提現(xiàn)了反復(fù)論說(shuō)的意和筆的主從關(guān)系，對(duì)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，線條乃畫家憑以抽取、概括自然形象、融入情絲意境，從而創(chuàng)造藝術(shù)的基本手段。國(guó)畫的線條一方面是媒介，另一方面又是藝術(shù)形象的主要組成部分，使思想情感與線條屬性與運(yùn)用雙方契合。伍先生認(rèn)為，中國(guó)畫（特別是文人畫）其重點(diǎn)應(yīng)該放在畫（線條），而不是在繪（一片片色彩）上，說(shuō)到這里我們不僅回想起那個(gè)年代正是吳冠中先生宣揚(yáng)的“筆墨等于零”，試圖推翻中國(guó)畫的本質(zhì)與功能的時(shí)期。
湯勝天作品
而伍先生卻潛心研究中國(guó)畫的基本原理，尋找“以我為中心”的意，筆觸融合情、景，統(tǒng)一主觀、客觀，探索中國(guó)國(guó)線條的深刻含義和本質(zhì)，正因?yàn)楫?dāng)下全面地詆毀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的偉大價(jià)值和未
來(lái)發(fā)展的終極目標(biāo)，以寫生取代寫，結(jié)果誤入歧途，使今日畫界所出現(xiàn)的大量所謂優(yōu)秀藝術(shù)家的作品雖有美感，而本質(zhì)上卻失去了東方哲學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)。而伍蠡甫先生的作品，無(wú)論是《長(zhǎng)江三峽》《西湖美景》，還是現(xiàn)代建筑或抗戰(zhàn)題材的飛機(jī)大炮，以及當(dāng)代入物畫創(chuàng)作《工人科學(xué)家蔡祖泉》和畫人民公社的《出耕圖》，沒(méi)有幅不是真正意義上的中國(guó)畫，沒(méi)有一幅不體現(xiàn)了內(nèi)營(yíng)外造的形式美和富有東方特色的線條意味。
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伍蠡甫先生作為學(xué)者以很強(qiáng)的問(wèn)題意識(shí)來(lái)反思藝術(shù)史，從中找到他的藝術(shù)創(chuàng)作之路。他認(rèn)為 “仿古" 縱然是中國(guó)書畫藝術(shù)主要的學(xué)習(xí)途徑，能讓經(jīng)典作品背后所附涵的文化價(jià)值和人文價(jià)值以視覺(jué)的形式得以延續(xù)與傳承，但是這一傳統(tǒng)的問(wèn)題也是顯而易見(jiàn)的，那就是它隔斷了與自然的聯(lián)系，畫面人文性有余而缺乏自然生機(jī)。董其昌追隨者們所呈現(xiàn)出的呆板的工程式化的藝術(shù)特征，已證明了文人畫系統(tǒng)中。畫源于畫，傳統(tǒng)的危險(xiǎn)性。伍蠡甫先生深深地認(rèn)識(shí)到了問(wèn)題的嚴(yán)重性，并以此為突破口，在理論層面上提出了“以我為主導(dǎo)”和“承故納新”的藝術(shù)思想。
我們梳理伍蠡甫晚年作品也發(fā)現(xiàn)，他的作品大致可以分為兩類，一類是“承古”之作，另一類是“寫生”之作。承古：大部分是他臨摹或者參仿古代經(jīng)典藝術(shù)大家的作品，主要學(xué)習(xí)古人的藝術(shù)創(chuàng)作技巧及其觀察自然的視覺(jué)結(jié)構(gòu)。寫生：則貼近現(xiàn)實(shí)，它的側(cè)重是。零古變革。
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伍蠡甫先生為了重新恢復(fù)畫面自然之生機(jī)，重新確立了自然乃人類社會(huì)及其行為的基準(zhǔn)，對(duì)自然進(jìn)行觀察寫生。他指出，畫面中的事物應(yīng)該來(lái)自于外在的自然，而不是源自經(jīng)典繪畫之作，但是中國(guó)畫畢竟不同于西畫，它所要反映的并不是被動(dòng)的靜態(tài)的自然，而是一個(gè)充滿生機(jī)與活力的自然之本真，或者說(shuō)，中國(guó)畫家創(chuàng)作山水畫實(shí)則也是在重新創(chuàng)造一個(gè)與自然世界平行的新世界。因此，中國(guó)文化中的“自然”以“造化”稱之，就是指客體的描寫中參合了主休精神，這就是我們常講的“以我為主導(dǎo)”的藝術(shù)創(chuàng)作。此外，從中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)論的角度來(lái)看，伍蠡甫要守住中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中富有生機(jī)的人文精神，其做法是以偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)為濾鏡去觀察外部自然(或社會(huì))。
所以，我們?cè)谒煌瑫r(shí)期的作品中看到了兩種看似矛盾的東西，那就是用傳統(tǒng)繪畫技法描繪的山水(囪古意)與用西方寫實(shí)技巧刻畫的現(xiàn)代化的飛機(jī)、大炮、現(xiàn)代樓宇或設(shè)施以及水庫(kù)、梯田等物象放在一起，這是伍蠡市作為國(guó)家進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和探索，而這種探索恰恰又是他在自覺(jué)的白理論的指導(dǎo)下進(jìn)行的。
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