一、佛畫的產(chǎn)生及其歷史背景
佛教約自東漢永平年間傳入漢地，伴隨著佛教教義的傳播，佛畫成為中國古代藝術(shù)中一個全新的領(lǐng)域。
佛畫的作用第一是為佛教徒供養(yǎng)敬奉之用，二是備寺院殿堂莊嚴之用，其次是供人欣賞的寫意之作。由于佛畫的目的不同，佛畫的內(nèi)容也各不同。
尸毗王本生（割肉救鴿） 北魏，第254窟
殿堂莊嚴用的佛畫，可以是佛、菩薩、天龍鬼神的形象畫；也可以是佛傳圖，即根據(jù)佛傳所記釋迦如來一生教化的故事；也可以是本生圖畫，根據(jù)佛經(jīng)中所說釋迦如來過去生中所修的種種菩薩行的故事，如舍身喂虎、舍身貿(mào)鴿等故事；也可以是經(jīng)變圖，即根據(jù)佛經(jīng)中所敘的故事，繪成形象，如維摩經(jīng)變，地獄變等。
佛畫從魏晉南北朝吸收和借鑒外來藝術(shù)樣式，至唐代開始走向成熟。被稱為“畫圣”的唐代畫家吳道子進一步發(fā)展線的表現(xiàn)力，使其更加簡練生動，并初創(chuàng)白描體，對后世佛畫影響深遠，成為佛教人物畫的典范。據(jù)載他曾于長安、洛陽兩地寺觀中繪制壁畫多達300余堵，奇蹤怪狀，無有雷同，其中尤以《地獄變相》聞名于世。吳道子的繪畫具有獨特風格。其山水畫有變革之功，所畫人物衣褶飄舉，線條遒勁，人稱莼菜條描，具有天衣飛揚、滿壁風動的效果，被譽為吳帶當風。
從晚唐開始，由于人們的宗教意識漸弱，壁畫的繪制逐漸減少，而又由于造紙術(shù)的發(fā)達及便于收藏，佛畫開始以卷軸形式問世。在內(nèi)容上，佛畫中的人物越來越多的流露出一種世俗的審美趣味。這一時期羅漢、菩薩題材的佛畫甚為流行。
羅漢的觀念源于印度，按佛經(jīng)的解釋，“羅漢”兩字是梵語“阿羅漢”的簡稱，為依照佛的教導(dǎo)修習四圣諦，脫離生死輪回達到涅的圣者。在原始佛教中，阿羅漢并未形成真正的民間信仰，而佛教開始傳入中國后，阿羅漢的形象與中國文化中的神、仙、道相融合，往往賦予神通廣大、慈悲救世、俠義肝膽等特點。于此同時，以羅漢為題材的美術(shù)作品開始流行。據(jù)傳東晉時戴逵曾畫過五天羅漢像，北方十六國時代的石窟壁畫中也曾出現(xiàn)過佛弟子像，這應(yīng)該是中國最早的羅漢畫了。進入唐后，受玄奘所譯《法住記》影響，民間開始流行創(chuàng)作十六羅漢。晚唐著名的蜀地畫家趙德齊、李升、張玄等人均擅長畫十六羅漢，五代時更有左禮、陶守之、王齊翰等名家畫十六羅漢，尤其以四川禪月大師貫休最具特色。自五代以下，羅漢畫題材逐漸成熟。到了宋元時羅漢畫的創(chuàng)作進入極盛時代，又增加到十八羅漢、五百羅漢等之區(qū)別。所謂十八羅漢，可能是中國文化中對十八這一數(shù)字的信奉，又由于貫休、蘇東坡等人的推崇，十八羅漢開始被民間接受。
姚秦弘始八年（406），著名的翻譯大師鳩摩羅什譯出《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》，據(jù)普門品記述，當眾生遭遇困難之時，只要誦念其名號，觀世音菩薩即時觀其音聲，前往拯救。嗣后，觀音菩薩在中國民間受到廣泛的信仰，在佛教中，他是西方極樂世界教主阿彌陀佛座下的一處補生菩薩，與大勢至菩薩一起脅侍于阿彌陀佛的左右。在佛教繪畫中觀音的像也最為常見，且種類繁多，變體也多。觀音在古印度佛教雕塑以及我國早期觀音造像中皆作男性形象，而至南北朝末期及唐末，隨著觀世音菩薩觀念的深入人心，姿容溫婉、體態(tài)秀妍的女相觀音逐漸取代了威武有須的男相觀音，這或許更切合中國的民間審美。而且陰柔的女性比陽剛的男性更容易發(fā)揮觀世音菩薩慈悲救苦這一精神的特質(zhì)。
南宋張勝溫的《普門品觀世音菩薩》，代表了觀音像早期的面貌。畫中觀音高大的身軀襯托出眾生的渺小、卑微與無助。觀音的頭光、寶冠、化云、蓮踏，顯示其凌駕眾生的菩薩“圣格”。相比較之下，明代邢慈靜、吳彬、陳洪綬等人的觀音像雖然同樣取材于《普門品》，但在體態(tài)上一反張勝溫式的陽剛高大，流露出明代仕女畫中纖纖女子的嫻靜清韻，風姿既灑脫又飄逸。后來，隨著民間信仰的日漸世俗化，觀音題材的繪畫中又新出現(xiàn)了魚籃觀音、送子觀音、渡海觀音等形象。
公元618年，李淵篡隋稱帝，定國號為唐，史稱唐朝。唐朝（公元618年～907年），其間經(jīng)歷貞觀之治、武周盛世以及后來的開元盛世，唐朝成為當時世界公認的最強盛的國家之一，也是中國歷史上少有的歷史時代。唐代的強盛與經(jīng)濟的繁榮，得自于唐代統(tǒng)治者的開放精神及包容胸襟。開放與包容是唐代留給世人最為深刻的印象，也是唐代留給歷史的最寶貴的財富之一。唐朝經(jīng)濟繁榮與思想的開放不僅為以唐詩為代表性的文學藝術(shù)的興盛提供了雄厚的物質(zhì)條件，也為其他藝術(shù)的發(fā)展提供充足的空間。中國禪宗的發(fā)生與發(fā)展，正是在這樣一個特定的歷史大背景下產(chǎn)生的獨特的文化現(xiàn)象。作為佛教的一個宗派，它對隋唐以來思想、學術(shù)發(fā)展影響巨大，特別是與文學藝術(shù)發(fā)展關(guān)聯(lián)十分密切的一個宗派。
禪，本是印度古婆羅門教奉行的修行法門瑜伽行的一種，被佛教所吸收并發(fā)展出系統(tǒng)的禪觀即禪思想和一套修習禪定的實踐方法；傳到中國，經(jīng)過消化、發(fā)揮，融入本土的理論和方術(shù)，逐漸形成中國佛教的禪觀和禪法。
禪宗的發(fā)展大約分為蘊養(yǎng)、形成及成熟三個時期：第一個時期是隋以前，是以菩提達摩到中國面壁、筆錄，然后傳到二祖慧可，三祖僧璨。第二個時期是唐代四祖道信在昆侖山傳法、五祖到東山傳法，那個時候他們開創(chuàng)的禪叫東山法門，標志著禪宗的正式形成。第三個階段是南北禪的并立期，神秀及其弟子在北方傳播佛法，六祖慧能帶領(lǐng)弟子在南方傳播佛法。
一、教外別傳、以心傳心；
二、人人皆有佛性，人人皆可成佛，眾生可不假一切外緣，自修自悟、明心見性、頓見本性；
中國畫在先秦時代主要是描繪形象，《爾雅》說：“畫，形也。”而到了漢代，在追求“形似”外，畫家們開始注意到“傳神”。晉代顧愷之就曾提出“以形傳神”的論點，概括了形和神的關(guān)系，通過形來表現(xiàn)人物的神情，強調(diào)形似是為傳神，沒有形就無法傳神，認為形和神是統(tǒng)一體。
禪宗的直指人心，不僅讓無數(shù)在問佛的路上苦苦追尋的中國僧人找到一條可以通過內(nèi)心的省悟而見性成佛的捷徑，也使一些中國士大夫文人明白，真正的藝術(shù)，是藝術(shù)家內(nèi)心世界的直接或間接的渲瀉，對于很多文人畫家來說，他們更注意筆墨情趣，而不再像此前的畫家一樣，追求所畫內(nèi)容與其原形的形似。
三、禪畫，渡河之橋，指月之手
像文人畫一樣，禪畫同樣是唐宋以來中國文化所派生出來的又一朵奇葩。
禪畫是中國禪宗特有的藝術(shù)，修禪者用筆墨來表達禪道，開創(chuàng)出唐宋以來中國繪畫的新紀元。禪畫，與公案一樣，是渡河之橋，指月之手。概括說來，禪畫有以下幾點特征：一、從佛教禪的思想，作實踐印證的手法，通過禪畫表現(xiàn)自己悟證的境界；二、以簡略筆法，隨心應(yīng)手寫出胸中丘壑，寥寥幾筆，一點一劃，無不體現(xiàn)作者的心靈印證；三、機鋒轉(zhuǎn)語，不拘泥常規(guī)，寫出悟道者的境界；四、畫中有禪，禪中有畫，詩畫結(jié)合。
禪是一種生活的智慧，是一種獨特的思維方式；是對個人生命和心靈的關(guān)注，對真實人生的追求。禪，其實就是提倡心靈的完全自由，不為形束，不受物拘。禪的證悟，完全是一種超時空的心靈感受。禪是現(xiàn)量的，而非比量，禪沒有你意識停留的地方。禪就是超越，既超越偉大，又超越渺小，所以禪是一種無分別的境界。禪是一種人生態(tài)度，是一種哲學，更是一種智慧。
至今為止，禪沒有一種明確的定義。所謂“仁者見仁，智者見智”，“如人飲水，冷暖自知”。禪沒有一定的定義，是“不可說，不可說，一說就是錯?！倍U“只可意會，不可言傳，禪只可以心傳心。因為一旦定義了它，說它是什么，其實就已經(jīng)不是什么了！”
禪畫是禪畫家們在以生命真實整體的背景下，對生命的尊重，對萬里長空、萬籟寂靜的虛空體悟，將有限的人生活活潑潑地步入生生不息的永恒大道，提升到無限的時空世界，體驗到一即一切、一切即一。禪者借用筆墨，寫出心靈的聲息，創(chuàng)造廣大的世界。
對于很多禪畫家來說，禪的經(jīng)驗與畫的經(jīng)驗幾乎相同，禪即是畫，畫即是禪。無論是禪還是畫，都是出于同一本源之心，即禪宗所說的“自性”。
禪畫是受了禪家“頓悟”精神的支配，猶如禪宗創(chuàng)始人六祖慧能撕經(jīng)的精神一樣，禪宗畫蔑視一切“古法”，只抒發(fā)自己自發(fā)的行為和直接而強烈的感受。而且禪畫力求簡練，不畫名山大川，不畫繁巒復(fù)嶺，只畫極普通的山頭，且摒棄細節(jié)的刻畫。這一切都和禪宗思想意義相通，所以，稱它為“禪畫”。
禪畫在我國有著較長的歷史淵源，中唐和晚唐禪與詩畫開始出現(xiàn)融合的趨勢，自唐五代以后，開始涌現(xiàn)一大批禪畫家，如五代時的石恪、南宋時的梁楷等。
石恪，字子專，郫縣人。他的藝術(shù)活動主要在后蜀至北宋初期。石恪人生中最好的時光生活在畫家和詩人薈萃的地方——成都。當時的中國戰(zhàn)亂四起，而地處西南的成都則相對平靜。生活在這樣的環(huán)境中，石恪不但在繪畫上有機會向畫家求教和詩人談詩，而且在濃厚的藝術(shù)環(huán)境熏陶下，使他具有多方面的藝術(shù)修養(yǎng)。石恪博綜儒學，熱心參禪入道，除繪畫，也兼攻詩歌、雜言。
石恪在中國人物畫創(chuàng)作上題材廣泛。他不守繩墨，打破常規(guī)，氣韻生動，其筆下有儒、佛、道教及神話傳說人物，也有取材于歷史和社會生活的作品。他的畫也因此而具有獨特的個性和創(chuàng)作特色。
石恪有關(guān)佛教、道教、神怪題材的作品數(shù)量不少，見于記載的有:《儒佛道三教圖》、《維摩說法圖》、《道門三官五帝圖》、《太上像》、《帝仙對弈圖》、《玉皇朝會圖》、《游行天王圖》、《青城游俠圖》、《嚴平君拔宅升仙圖》、《五星圖》、《南北斗圖》、《壽星圖》、《鐘馗氏小妹圖》、《鬼百戲圖》，等等。此外他還畫過宣傳儒家思想的《女孝經(jīng)圖》。但最值得人們注意的，還是那幾幅以神話傳說為題材的作品，即《夏禹治水圖》、《巨靈擘太華圖》、和《五丁開山圖》。
《二祖調(diào)心圖》是石恪重要的代表作，圖中二祖的頭部用淡墨勾出，身軀衣紋則以狂草的筆法用粗筆、破筆潑墨畫出，再以淡墨渲染。強勁飛動和毫不經(jīng)意的草草逸筆表現(xiàn)出高僧微妙深邃的禪境。作者以睡虎為枕的處理方法，其匠心是以虎為反襯，表現(xiàn)出高僧的修行深厚法力無邊。石恪把強勁飛動的筆勢和瀟灑奔放的潑墨結(jié)合起來，水墨淋漓，一氣呵成。
圖中表現(xiàn)慧可、豐干二位禪宗祖師調(diào)心師禪時的景象。前者突出一個“靜”字，后者突出一個“酣”字。在畫法上，簡化了筆法，發(fā)揮水墨效果，體現(xiàn)了畫家“惟面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之”的風格。以強勁飛動和毫不經(jīng)意的草草逸筆表現(xiàn)出高僧微妙深邃的禪境。筆意縱逸蒼勁，開大寫意人物畫之先河，可以說是禪畫的代表作品，對南宋梁楷及以后畫家都有影響。
南宋時的梁楷生卒年份不詳，擅畫人物、山水、佛道鬼神等等。據(jù)說梁楷在南宋朝廷的畫院供職時，宋寧宗趙擴曾賜他金帶，他卻不肯接受，將金帶掛在樹上飄然離去。因此，梁楷有“梁瘋子”之雅號。
梁楷有《出山釋迦圖》、《李白吟行圖》和《六祖截竹圖》存世，惜其多幅作品被日本東京國立博物館收藏，并且都被賦予了最高的評價。
《雪景山水圖》是梁楷山水畫的代表作，該圖描畫了兩個身著白色披風、頭戴風雪帽的騎驢人穿行山谷的情景。畫面右邊的兩棵老樹，有著虬曲的枝干和稀疏的樹葉，是梁楷以細致的筆法刻畫出來的。畫面中部以簇點畫密林，而山體的皴筆則較少，在以淡墨渲染的天空映襯下，給人以白雪皚皚之感,整個畫面呈現(xiàn)出一種荒涼蕭瑟的氛圍，堪稱南宋院體山水畫的經(jīng)典之作。東京國立博物館是這樣介紹該畫的，“作品以雪山為背景展現(xiàn)了荒漠所獨具的巨大山水空間，而騎驢人和雁群等微小的存在也得到了精細的表現(xiàn)，可謂是一幅顯示了梁楷也同樣擅長精密畫風的力作”。
