大概 1 月的樣子，曾寫過一篇關(guān)于國外電影構(gòu)圖的隨筆，難得大家還蠻喜歡，當(dāng)時急切要我出國產(chǎn)篇，一忙一拖到了現(xiàn)在。
周末終于抽空寫了寫，
依然歡迎討論拍磚，
也留言聊一聊
“你眼中構(gòu)圖最棒的電影”
一切本就是框架的藝術(shù)
若想通過畫面來表達(dá)情緒
在你的鏡頭里就必須
用構(gòu)圖去調(diào)整
講真，國產(chǎn)電影我看得不算多，對琳瑯滿目的導(dǎo)演呢也夠不上格外了解，卻也有幾個頗為偏愛，王家衛(wèi)、侯孝賢、賈樟柯。
王家衛(wèi)，你會發(fā)現(xiàn)把凝滯的攝影鏡頭與失焦色彩光斑完美 match 的他，已經(jīng)形成辨識度極高的“王氏影片”，也總是個框中構(gòu)圖的詩人，浪漫婉約派，在他的畫框里，人與人之間看似毫無距離，卻又隱隱隔著一層布了塵的窗。
嘈雜狹小的空間里，燈光昏暗，你會發(fā)現(xiàn)前景遮擋，運(yùn)動鏡頭遮擋構(gòu)圖和反光物體構(gòu)圖是王家衛(wèi)全片中使用最多的方式。沒錯，就是不喜歡直接拍！隔著屋門，隔著柵欄，隔著門簾，人物也常常是腰部以下入畫，使得整個影片神秘而性感。
人物占據(jù)著畫面重心，其余被門、窗等道具掩飾，仿佛表現(xiàn)出了一種不坦白，冥冥中逃避著什么的視覺效果，與故事情節(jié)完美契合。
利用反光物體構(gòu)圖，比如映射到鏡子里的各種場景，把虛虛實實毫無違和感地鏈接在了一起。
利用運(yùn)動鏡頭遮擋構(gòu)圖，機(jī)位從左到右緩慢移動著，門的一開一合隱喻著人物蘇麗珍不斷變化的心境。
還有一些非常規(guī)機(jī)位構(gòu)圖，比如俯拍、仰拍、門窗縫隙中的偷拍式鏡頭。
朱文說，王家衛(wèi)影片里的那些旁白聽起來特像一個文學(xué)青年在絮叨。講真，文藝片搞不好就讓觀眾覺得是部“悶片”了，如何擺脫悶?zāi)?？全?/span>景別變化法則啦，好比這部片子的景別變化和構(gòu)圖，每一刻都在牽動著觀者注意力。
眾所周知，王家衛(wèi)偏愛手持跟拍，使得畫面更具流動性。這場黎耀輝飛奔回家的鏡頭，視角的抖動混亂和抽幀處理，剛剛好表達(dá)出人物內(nèi)心混亂躁動和找不到情感宣泄口的苦悶。
無獨(dú)有偶，這一部片里我們的王導(dǎo)和杜可風(fēng)仍然沿用非常規(guī)機(jī)位構(gòu)圖—偷拍式，把長鏡頭常常藏在床沿的欄桿下，非常寫實地來表現(xiàn)人物情緒。
給了何寶榮一個臉部特寫，利用淺景深讓人物從背景中脫離，一點點俯視角度暗示著人物之間的空間關(guān)系。
人物和環(huán)境之間的構(gòu)圖比較松，或許暗示著兩個人還彼此心存芥蒂。墻壁的各種不規(guī)則線條造成視覺擠壓，甚至故意處于一種傾斜的角度，為人物情緒做足鋪墊，內(nèi)心波動，局促不安。
特寫鏡頭在何寶榮臉上，人物全面部集中在畫面左邊，特意給背景的走廊留白，凸顯人物的逼仄感。
影片第 54 min 50 s，利用了前景和中景的鏡頭語言，中景確立人物在空間中的位置關(guān)系，前景是阿輝，背景的何寶榮邊正在質(zhì)問他。你會發(fā)現(xiàn)此時鏡頭略帶搖晃，暗示一場即將發(fā)生的口角。
當(dāng)然類似鏡頭還有很多，包括分割線的巧妙使用，王家衛(wèi)講真是自有一套強(qiáng)大的景別變化法則，篇幅所限，先不一一列舉，我們接著說下一部片。
整部片子，王家衛(wèi)都在使用“低調(diào)”，雖然鏡頭刻畫始終離不開燈紅酒綠，他卻用斑駁的暗色調(diào)故作壓抑著這些紙醉金迷，而且大都采用了封閉式構(gòu)圖。
你會發(fā)現(xiàn)每個人的取景構(gòu)圖上，都被壓抑在畫面的三分之一處，幾乎不是在畫面左角就是右角，給畫面留有足夠空間，讓其充滿想象力。
但凡人物出現(xiàn)在天臺，都是以旅店招牌為前景，用一種構(gòu)圖的局促感來表現(xiàn)人物內(nèi)心的孤寂落寞。
即使周慕云走在縱深的街道里，也回避全景景深，特意用大光圈虛化掉人物身后的街景，前景也刻意虛掉，加深畫面局促感，重點突出人物內(nèi)心深處的孤獨(dú)落寞。
不得不說，王家衛(wèi)的戲中人永遠(yuǎn)糾葛于“過去式”“現(xiàn)在時”和“將來時”，無意也好，刻意也罷，他熟練老道的光影、構(gòu)圖、場景調(diào)度，都值得我們攝影人不厭其煩的揣摩。
貌似是讓·呂克·戈達(dá)爾說過，最自然的剪輯便是“視線剪切”，這種強(qiáng)烈暗示，往往通過眨眼、一瞥、凝視等所有眼神能掌控的語言來幫助電影解釋人物關(guān)系。那么，鏡頭焦距長度和攝影機(jī)角度，便鏈接起了這種關(guān)系。
你會發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)在這部片里刻畫人物時，大量運(yùn)用 Robert Bresson 式特寫（Bresson 時代所建構(gòu)的凝視與特寫，基于 4：3 畫幅）。但王家衛(wèi)在 1：1.85 的畫幅上，又創(chuàng)新了一下下，所謂“王氏唯美特寫”，我們就來看看。
人物整體或臉部一定要放在畫面 1／3 處，主體人物的臉一定要面向畫面短邊，身后必須留白或虛化，同時配合大光圈淺景深。
對葉問的帽檐和臉部表情特寫，雨如子彈一般齊刷刷砸下，帽子卻紋絲不動，白帽、青衣，瘦削，觀眾會感受到葉問的內(nèi)心平和，不懼?jǐn)呈帧?/span>
葉問大展腿法時，同時呼應(yīng)了霓虹燈位置，后景左下角雜兵和左上角的光。注意這里的軸線，十二分清楚。
三分法，也是最容易突出主體的一種構(gòu)圖方式。注意丁連山的側(cè)臉，位于“井”字格最右側(cè)，再集中燈光的配合，當(dāng)觀者看到這個畫面時，第一時間便會把目光投向人物臉部。
BTW 還記得前幾日特意為你們寫過一篇關(guān)于“倫勃朗光”的文，這里不妨再舉個片中例子。王家衛(wèi)尤其偏愛用“倫勃朗光”來表現(xiàn)電影中的男性角色。
但這部片里的宮二，一枚女子，不乏外柔內(nèi)剛，堅毅果敢，所以特意使用三角光來使得這種習(xí)武之人的個性更加鮮活。
空遠(yuǎn)的山，昏黃的光，破敗的人。難怪總有人迷戀膠片那種光與化學(xué)的反應(yīng)，影調(diào)如此厚重，數(shù)字影像怕是永遠(yuǎn)望塵莫及。
講真，侯孝賢的片要么你耐著性子去一層一層體會，要么就請在睡著之前離開影院。他一個從不會為觀眾妥協(xié)的人在這部片里倒是重視了情感體驗。
幾乎都在使用建筑構(gòu)圖，對長鏡頭愛得不可自拔，無論靜態(tài)、移動還是搖畫面，只用長鏡頭貫穿全片，這并不是炫技，一場俠義詩篇。
如果說賈樟柯是當(dāng)代中國的巴爾扎克，侯孝賢則是誰呢？他的構(gòu)圖優(yōu)雅得讓人分分鐘忘記了呼吸。
這部片子講真有年頭了，經(jīng)典得無可比擬?；蛟S這不算是一部國產(chǎn)片，攝影師是他。斯托拉羅攝影最明顯給人的感覺就是“用光影去參與敘事和渲染氣氛”。
相比起構(gòu)圖，這部片的光線應(yīng)該更值得推敲。斯托拉羅說：“中國的皇帝生活在特定界限—城墻之內(nèi)?？偺幵谖蓓?、陽傘的陰影下，所以為影片確立了一種半陰影的基調(diào)。對溥儀來講，他小時候生活在紫禁城，沒有自由，所以這個時候光線基本是暗的。
隨著溥儀慢慢成長，會有自然光線不斷加入，比如他的英語老師出現(xiàn)。在成為偽滿洲國皇帝時，也有溫柔的室內(nèi)光線，但還是很壓抑的氣氛。直到溥儀通過改造，光影才慢慢開始變得正常。沒有陰影，沒有籠罩。
開篇，溥儀在火車站時，運(yùn)用俯視拍攝＋漫反射光影，體現(xiàn)出當(dāng)時溥儀心里的壓抑之情。
紫禁城背景，皇家園林的建筑特色，成全了這部片用無可挑剔的對稱構(gòu)圖來貫穿。
慈禧出場時，對稱構(gòu)圖，她與周圍的人亦真亦假令我們難以分辨。
兩個大小相同的窗戶將畫面分為左右兩個部分，但這個左側(cè)過滿而右側(cè)太空，特意用不平衡構(gòu)圖來詮釋小皇帝溥儀的憤懣和悵然無奈。
有點眼花，先說到這兒。最后想說，其實，沒有哪種風(fēng)格是一定優(yōu)于另一種風(fēng)格的，只要適合你的作品，沒有理由不去嘗試。
如果藝術(shù)里有真理，那就是藝術(shù)里
不存在任何規(guī)則
