尼采一生踽踽獨行，僅僅與孤獨相伴。他時常把自己比作植于懸崖峭壁、俯視深淵的一棵樅樹：“孤獨！有誰敢于來這里做一個訪客，或許只有蒼鷹在它的枝條上滿足地嘯叫！”然而，迄今所知，尼采畢生都繞不開一個人，確切地說，他與這個人有著一種錯綜復雜、愛恨交加的關系，以至于拋開此人也就無法想象尼采本人。這個人不是別人，正是長他31歲的音樂家理查德·瓦格納。
從贊美到攻擊
尼采把他與瓦格納之間的相遇稱作“偉大命運的邂逅”。1869年4月，尼采赴任瑞士巴塞爾大學語言學教授，同年5月他首訪居住在特里布森的瓦格納，此后3年間，即在瓦格納和科西瑪移居拜洛伊特之前，他造訪瓦格納一家23次之多。當時，他沉陷在瓦格納氣勢恢宏的音樂和絢麗多彩的作品中，深深為劇中人物的人格所打動，面對瓦格納鮮活的人格魅力和精神氣質，他仿佛親眼目睹了“天才”概念的真實化身。他在致友人的一封信中驚嘆萬分：“我在瓦格納身旁仿佛就在神之旁?！焙髞?，他在自傳《瞧，這個人》中，欣然寫道：“我們的天空萬里無云，沒有瓦格納的音樂，我的青春簡直無法忍受?！?/span>
1872年，尼采發(fā)表處女作《悲劇的誕生》，全書熱情洋溢，到處洋溢著對瓦格納的贊美之詞，據(jù)說，只是因為瓦格納的緣故，他刻意修改了最后第20-25章。在此，他試圖把希臘悲劇的狄俄尼索斯(酒神)精神與瓦格納的音樂精神有機地聯(lián)系起來。在他說來，藝術就是狄俄尼索斯藝術，而瓦格納正是這種藝術的理想形態(tài)。因此，在他的心目中，瓦格納不僅僅是音樂家，而且是象征未來德國文化的天才。與此相對照，瓦格納對尼采也同樣贊許有加：“我還沒有讀過比您的書更美麗的書。”甚至，還認為，“您是人生帶給我的唯一的禮物”。
然而，此后不久，尼采對瓦格納漸趨疏遠冷淡。他開始把瓦格納僅僅歸結為一種狄俄尼索斯精神的象征，他不再稱其為偉大的藝術天才，而是稱其為“酒神頌歌的劇作家”。例如，他把瓦格納的代表作《特里斯坦與伊索爾德》視為“一切藝術中真正形而上學的作品”，亦即狄俄尼索斯精神的作品，因為其中蘊涵著對生命的最高肯定，帶給人們“猶如最純粹的太陽一般的幸?！?。與此同時，尼采開始意識到，瓦格納“一步步地屈服于他所最輕蔑的一切東西”。因此，他警告說：瓦格納“臥倒在基督教的十字架前”。盡管如此，1878年瓦格納依舊寬宏大度，毫無惡意地把他的作品《帕西法爾》送給尼采，而在同年5月尼采回贈瓦格納其著作《人性的，太人性的》（上卷）。尼采回憶說，這兩本書交相互贈，就聽到了一種不祥的聲音，猶如兩劍正面交鋒，殺氣騰騰。
有道是：“天下無不散的筵席?！贝撕髢扇岁P系急轉直下，尼采不僅與瓦格納明確劃清界限，甚至開始攻擊瓦格納其人。對此，傳記作者弗蘭策爾大惑不解，以至于把尼采的這種反常行為歸因于神經(jīng)障礙所致。但是，芬克則斷言，尼采此舉意味著他決定性地“擺脫瓦格納的陰影”，“從推崇傾向轉向了自我主張”。無論如何，《人性的，太人性的》一書標志著尼采與瓦格納正式分道揚鑣，徹底決裂。值得注意的是，在此書下卷中，尼采對瓦格納的攻擊進一步升級，其態(tài)度愈發(fā)白熱化：“事實上，一度被視為最輝煌的勝利者的瓦格納蛻變?yōu)楦瘮〉摹⒔^望的浪漫主義者，一個可憐的、虔誠的教徒?！?/span>
1883年2月13日瓦格納去世，而尼采剛剛完成他的《查拉圖斯特拉如是說》第1部。有道是：“一旦人死了，所有恩怨情仇一筆勾銷?！鼻∏∠喾矗岵刹粌H沒有哀悼之情，反倒把這一“神圣時刻”視為“自身精神負擔的減輕”。對此，有人說他太不近人情，甚至“不誠實”，但是，哲學家雅斯貝爾斯則對此表示理解，視其為一種義無反顧的“回歸自身”。然而，最出乎意外的是，瓦格納死后，1888年尼采發(fā)表《瓦格納事件》一文，再次對瓦格納展開了前所未有的猛烈攻擊。在此，他一改過去的習慣說法，徑直把瓦格納稱作與“狄俄尼索斯”精神的藝術家正相反的“頹廢”精神的藝術家。不過，他又強調，他一次也沒有后悔從前他與瓦格納的合作，因此，他對瓦格納的回憶總是一種“肯定的回憶”。那么，我們該如何把握尼采與瓦格納的關系，又該如何理解兩人思想的內在聯(lián)系呢？
對藝術的理解不謀而合
從內容上看，尼采的《悲劇的誕生》一書與瓦格納的《藝術與革命》一書對藝術本質的理解不謀而合：首先，兩者都反對基督教的虛無主義世界觀，倡導狄俄尼索斯式的悲劇世界觀；其次，兩者都崇尚“希臘回憶”，撫今追昔，重塑近代革命精神。在某種意義上，可以說，瓦格納《最后的護民官》《羅恩格林》《特里斯坦與伊索爾德》等作品中的悲劇英雄人物成為后來尼采“超人”的原型，或者成為后來尼采“狄俄尼索斯”精神的象征。
瓦格納認為，“希臘人不僅在悲劇中發(fā)現(xiàn)了自身，也在悲劇中發(fā)現(xiàn)了最高貴的全體國民的本性。”與此相對照，尼采強調：“蘇格拉底不僅是希臘解體的工具，也是希臘悲劇終結的始作俑者?！蓖吒窦{也斷言：“與雅典國家的崩潰息息相關的是悲劇的衰退和滅亡?！迸c此相似，尼采把悲劇看做力量和生命的象征，他呼喚“悲劇的誕生”，就是呼喚新人、新生活。與此相呼應，瓦格納扼腕嘆息：“直到文藝復興，尚未再生本來的真正藝術”，因此，“只有革命才能為我們重新喚起最高的藝術作品”。
瓦格納的《藝術與革命》一書也顯示出類似尼采的反基督教傾向：“迄今為止，偽善乃是基督教貫穿整個世紀的最鮮明的特征和本來的面貌。”基督教的本質就是蔑視現(xiàn)世的一切東西，否定并詛咒活著的生命。因此，他宣告了“對基督教的死刑”。這與尼采的基督教批判何其相似：基督教是“生命的蔑視者、瀕死者和自殺者，大地厭倦了它，讓它去死吧！”由此可見，在他們看來，肯定生命是狄俄尼索斯精神的核心，否定生命是基督教精神的核心。
基督教的要害恰恰在于否定生命，否定人生。因此，瓦格納的《藝術與革命》一書將“革命”視為實現(xiàn)其藝術最高理想的工具，進而將社會改革視為重建“美麗而強大的人”的必由之路。尼采迷戀于瓦格納的人格魅力，恰恰迷戀于他所設想的“美麗而強大的人”這一新人圖像，亦即充滿著“狄俄尼索斯”精神的未來的人。當時，在尼采的心目中，瓦格納的“人的圖像”也正是他的價值翻轉視點之下的反時代的“人的圖像”。
尼采充分肯定，年輕的“瓦格納是一個革命者”。1849年5月9日，瓦格納以高昂的革命熱情參加德累斯頓一場街巷防御戰(zhàn)，革命失敗后，他逃往瑞士，從此開始了20年的流亡生活。這期間，他除了撰寫音樂論著《藝術與革命》《未來的藝術作品》外，還撰寫了三卷本美學著作《歌劇與戲劇》等。在歌劇舞臺上，瓦格納根據(jù)“未來”理念，把浪漫主義思想與革命精神有機地聯(lián)系起來，倡導“整體藝術觀”，創(chuàng)立了“樂劇”這一新的藝術形式，形成了自身獨特的音樂手法和劇場觀念。
基于“狄俄尼索斯”精神的時代批判
如前所述，在早期思想形成階段，尼采對瓦格納極盡夸獎、贊美之詞：“瓦格納是戲劇的革新者，真正人的社會中的藝術位置的發(fā)現(xiàn)者，過去人生考察的詩的說明者，哲學家、歷史家、美學家、批判家，最偉大的文化創(chuàng)造力”，如此等等。可是，不久之后，他的這種令人頭骨發(fā)麻的贊美旋即變成了近乎狂暴的攻擊和責罵：“演員瓦格納是一個暴君”，瓦格納的音樂是“沒有未來的音樂”，是“殘忍的、基督教的、白癡的音樂”，如此等等。前后態(tài)度可謂天壤之別，簡直判若兩人，讓后世一頭霧水。
但是，正如尼采本人所言，他的前后這種驟變是一種“無可奈何的命運”。因為，在尼采那里，藝術的本質永遠意味著鼓舞和鞭策人的自然性和生命，因此他當初之所以贊揚瓦格納的音樂全在于它表達了一種靈魂的“狄俄尼索斯”精神。但是，時過境遷，今非昔比，現(xiàn)在瓦格納屈膝跪拜在基督教的十字架前，可憐地祈求宗教神秘的慰藉，他的音樂已失去昔日朝氣蓬勃的青春活力，變得詛咒和否定生命的自然性，特別是他的最后一部歌劇《帕西法爾》，充滿了基督教儀式和傳說，浸透了他晚期宗教世界觀的消極悲觀情緒，既然如此，尼采也就只好把瓦格納看做生命的否定者和誹謗者，看做是一個“頹廢”藝術家。換言之，既然尼采自我標榜為頹廢者的對立者，他也就成了瓦格納的“對跖者”。
尼采自稱是“二重性格者”，的確，他對瓦格納的態(tài)度就證明了這種愛恨交加、欲罷不能的矛盾態(tài)度。1883年，他在致奧韋爾貝克的信中，滿懷激情地寫道：“瓦格納是我所結識的最完美的人。我愛瓦格納，除了他，我不愛其他人。”他反復告白：“我是瓦格納主義者，我和瓦格納一樣是自身時代的孩子?！钡牵瑢λ郊佑谕吒窦{的一大堆批判、攻擊，他又作何解釋呢？他意味深長地答道：“攻擊是我的本能。但是，第一，我攻擊的僅僅是充滿了勝利感的人；第二，我決不攻擊個人；第三，我的攻擊是好意的表現(xiàn)。因此，視情況，這種攻擊是感謝的表現(xiàn)。”
這樣看來，上述種種不可理喻的自相矛盾頃刻間煙消云散了。不僅尼采對瓦格納本人的攻擊、非難和責罵始終是好意、感謝和愛的表現(xiàn)，而且他的任何批判和攻擊都是非個人的一種時代批判。因此，筆者認為，歸根結底，尼采對瓦格納充滿愛與恨的批判態(tài)度乃是基于“狄俄尼索斯”精神的一種時代批判。（金壽鐵）
