紀(jì)念米凱蘭杰利：
1、米開朗杰利丨一個優(yōu)雅的意大利男人，一位我們無法阻擋的帥哥；
2、從音樂表演美學(xué)三原則簡評米凱蘭杰利演奏勃拉姆斯《d小調(diào)敘事曲》；
3、德彪西之前，從未有人用鋼琴語言描述如此陌生的世界丨米開朗基利彈到入神之處，他本人就不在了……
4、“他每一首曲子的演繹都有獨(dú)到的曲速安排與分句設(shè)計(jì)”丨米開朗杰利演奏德彪西《前奏曲》第一冊；
5、他叼著煙彈琴的優(yōu)雅，男人都動心來自浪漫主義的旋律丨米開朗杰利演繹舒曼鋼琴協(xié)奏曲
《海上鋼琴師》與米凱蘭杰利這部電影的配樂為何選擇拉赫《第三鋼琴協(xié)奏曲》
引言
邊河之路曾對我說過：寫作應(yīng)該建立在廣泛閱讀的基礎(chǔ)上。我認(rèn)為：不僅寫作如此，閱讀本身也應(yīng)該是建立在閱讀的基礎(chǔ)上，因?yàn)槲谋镜囊饬x不但蘊(yùn)含在文本之中， 同樣它也包含在文本背后的其它文本之中。不存在孤立的文本，所有的文本都在它的語境中建立，對文本的理解取決于對語境的理解，所以讀者的理解深度和廣度就 體現(xiàn)了他的文本語境建構(gòu)能力。甚至有時候?qū)ξ谋镜慕庾x會超越文本自身，在文本相互指涉的微妙處境下架空作者而建構(gòu)起更為龐大的體系。
同樣的原則也體現(xiàn)在對其它形式藝術(shù)的解讀中，如電影……
可復(fù)制的和不可復(fù)制的
最近在讀歐陽江河的評論集的時候讀到關(guān)于鋼琴家A.B.Michlangeli的一段的時候突然想到了曾經(jīng)看過的電影《海上鋼琴師》。歐陽江河在《我聽米凱蘭杰利》中寫了這么一段：米凱蘭杰利生前就以不顧聽眾的感受，喜歡即興取消演奏而聞名于世。我在一篇文章中讀到過，有一次米凱蘭杰利因試奏時感到琴聲有些潮濕就獨(dú)斷地取消了當(dāng)晚的音樂會，弄得身邊的人不知所措，過了很長時間才有人想起三天前本地曾下過一場雨。是米凱蘭杰利過于怪癖，過于我行我素，以使自己神秘化嗎？對于我們這些被消費(fèi)時尚寵壞了的聽眾來說，米凱蘭杰利的存在顯得像是一個冒犯。在他身上，同時活著一個藝術(shù)至上的完美主義者、一個拉丁貴族和一個現(xiàn)代隱士。他拒絕成為那種花上幾十美元買張門票或是買幾張CD就能一次性消費(fèi)掉的表演者?！边@讓我想到《海上鋼琴師》里面一九零零錄音的那一段，一 九零零坐在鋼琴前面，看到了窗邊經(jīng)過的女子，琴聲便和思緒一起從指間汩汩流淌而出，此時的一九零零不是一個面對唱片商出賣自己音樂的匠人，而是一個將自己的情感通過鋼琴（這也是不善言辭的一九零零唯一的表達(dá)方式）毫無保留地表現(xiàn)出來的音樂家。對于他來說，那些古怪的錄音機(jī)械從來都不存在，他只是為自己彈奏。
音樂出除了音樂本身之外并無更多的意義，盡管在錄音師的眼中這一段完美的音樂不僅僅是美妙的藝術(shù)品，更是可以看得見的大把鈔票。當(dāng)一九零零還沉浸在自己的音樂和思緒之中的時候，錄音師把母盤放進(jìn)了唱機(jī)，一模一樣的音樂再次響起，可是這還是他的音樂嗎？而此時的一九零零有的只是驚愕和惶恐，他意識的他的音樂已經(jīng)成了一個可以任意復(fù)制的拷貝，而他本人已經(jīng)消失在了那張小小的圓盤后面。也許對他來說，更為可怕的是被復(fù)制的音樂已經(jīng)不再是他的音樂，他卻還要為它署名，甚至在死后仍將背負(fù)著這個沉重的負(fù)擔(dān)。所以，一九零零搶走了這個母盤，也許他認(rèn)為這只能屬于那個在窗外走過的女子。剛看完影片的時候，我一直在思考為什么一九零零不容許他的音樂和他分離？當(dāng)時并沒有得出很能讓我自己信服的答案。于是我簡單地歸因于一九零零對泛技術(shù)的異化的反抗。
重構(gòu)
事隔多日，讀到米凱蘭杰利的故事，頓有所悟。在焦元溥的《神雋靈秀的純凈雅音》里面也有關(guān)于米凱蘭杰利取消演出的說明：“雖然他有專屬的調(diào)律師，為他的鋼 琴時時調(diào)校至最佳狀態(tài)，但是他取消的音樂會次數(shù)依然與日俱增，甚至連「昨晚做了惡夢」、「今早心跳不順」等「莫須有」的古怪藉口，皆可成為率性取消預(yù)定的音樂會的原因?！?/strong>對于演奏者來說，他與作品的關(guān)系是不確定的，作品并非被重復(fù)，而是一次又一次地被演奏者重新創(chuàng)作。對于米凱蘭杰利來說在不合適的條件下演 奏是不能接受的，然而只要他愿意，他可以在《皇帝》協(xié)奏曲終樂章結(jié)尾自加和弦。由此，我們看到一九零零可憐的處境，是的，在技術(shù)上美妙的琴聲可以無數(shù)次的再現(xiàn)，可是，對于一九零零這位用心來奏響大海樂章的建構(gòu)者來說，音樂是不可復(fù)制的。琴聲剝離演奏者，剝離環(huán)境，剝離靈魂，它就再也不是演奏者傳達(dá)的聲音。 仿佛一九零零站在舷梯上無聲的詰問：踏上陸地，那還是我的音樂嗎？作品離開語境勢必會經(jīng)歷無法預(yù)料的異質(zhì)過程，這種異質(zhì)必定不是演奏者的本意，值得討論的問題是：這樣的異質(zhì)是否是消極的？在八九十年代的詩歌中，詩人并不回避異質(zhì)，甚至是創(chuàng)造異質(zhì)的可能性。于是，文本在一次又一次地被重構(gòu)，我們有理由質(zhì)疑： 詩人是否真的向我們傳達(dá)了什么？或者只是一個任由我們建構(gòu)的腳本？但是我們無法否定它們的價值，詩人也并不反對重構(gòu)！那么一九零零害怕的是什么呢？我猜想：可以說，他是那種不會取悅聽眾而只為自己演奏的演奏者。這是他與那位黑人鋼琴家最大的區(qū)別，所以他也不看重技術(shù)，技術(shù)只是為表達(dá)服務(wù)。
煞尾
寫到這里，我覺得分析還遠(yuǎn)沒有結(jié)束?？墒牵矣趾螄L不是在重構(gòu)電影的語境呢？對它的理解在別人那里也許就是另一種完全不同的可能性。After all,Mr 1900 is just the legend of 1900.
2004-9-22
