對比莫扎特與貝多芬的演奏風格
莫扎特、貝多芬兩位作曲家同屬維也納古典樂派。貝多芬在很多方面繼承和發(fā)展了莫扎特藝術。莫扎特是音樂史上獨一無二的天才，貝多芬則是一位音樂的革命巨人，貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是闡述音樂家精神發(fā)展過程的獨特文獻。
一、從鋼琴演奏的八個方面看貝多芬與莫扎特
要研究學習鋼琴演奏的風格問題，我們主要對速度、力度、聲音、和聲、奏法、裝飾音、踏板、彈奏方法八個方面進行比對。
速度：古典風格時期的演奏速度比巴羅克時期有很大提高。速度往兩頭擴張，貝多芬的快板樂章比海頓、莫扎特又快的多，而表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。
力度：古典時期由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量增大了，可以用不同的觸鍵來做漸強、漸弱的變化，因而音樂表現(xiàn)力比巴羅克時期更為豐富了。
聲音：古典主義時期鋼琴的聲音與古鋼琴完全不一樣，莫扎特、海頓的聲音更清晰，他們更強調手指的顆粒性、清晰度和透明度。而貝多芬聲音結實、雄厚，因為他的音樂內容常常是富于戲劇性的，他要求聲音的音量和厚度大大地超過莫扎特和海頓。
和聲：古典主義時期主調音樂代替復調音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調音樂占據(jù)首要地位。由“主――下屬――屬――主”建立起來的功能和聲及其調性關系體系成為音樂結構的骨架。和聲成為非常重要的因素，鋼琴的織體完全變了，有主旋律、有伴奏，而不是像復調音樂時期是幾個旋律并行。
奏法：古典主義時期的由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中強調非常連的聲音，連奏成為重要的、新的因素。
裝飾音：裝飾音一直是很復雜的問題：其一，記號不統(tǒng)一。 其二，對同一個裝飾音有幾種不同的彈奏法。其三，由于后人編寫的樂譜版本日益增多，給裝飾音的研究又增加了難度。如車尼爾，這位巴赫之后一百年的鋼琴老師，很容易帶上他那個時代的審美情趣來解釋巴赫作品的裝飾音，因此現(xiàn)在非常強調要考證巴赫作品的原稿，即Urtext版。巴羅克和古典時期彈奏裝飾音的基本原則是：第一，裝飾音必須在拍子上開始。第二，顫音從上方二度音開始。古典主義時期海頓、莫扎特的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，但貝多芬的裝飾音則略為復雜。第一，顫音從原音開始。第二，顫音的數(shù)量較自由，不像巴羅克時期那么嚴謹，采用盡可能快的自由節(jié)奏顫音，顯示出越來越快的趨勢。
踏板：踏板是古典主義時期發(fā)展起來的。彈奏莫扎特的作品時，踏板的用法應注意掌握以下的原則：1.在長音上踩，起到潤色的作用。2.不要踩太深，要與不用踏板的部分產(chǎn)生很好的銜接。貝多芬作品中踏板的運用比海頓、莫扎特要復雜得多，這是由他的音樂內容所需要的表現(xiàn)力決定的。
彈奏方法：在漫長的鋼琴藝術史中，鋼琴的彈奏方法經(jīng)歷了一個逐步改進和科學化的過程。這與樂器的構造、作品的音樂內容、意境、技術類型等是緊密聯(lián)系的。在巴羅克和古典主義時期，由于古鋼琴的琴鍵較淺、輕，沒有太大的力度變化，不需要用很大的力量去演奏，彈奏時更多的運用手指部分來彈奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指是發(fā)力的基本出發(fā)點。當時出現(xiàn)了所謂的“手指派”，莫扎特就屬于手指派，而貝多芬之后逐漸發(fā)展為手指和手臂相結合的方法。
二、貝多芬與莫扎特之音樂創(chuàng)作風格
莫扎特與貝多芬同屬維也納古典樂派。貝多芬非常仰慕莫扎特，而且在很多方面直接繼承和發(fā)展了莫扎特藝術。莫扎特的音樂風格最突出的特點，就是自始至終保持著一種無與倫比的流暢性。這源自他天生對音樂的親和感；貝多芬則是一位音樂的革命巨人，他的鋼琴奏鳴曲，是闡述音樂家精神發(fā)展過程的獨特文獻。
莫扎特短暫的一生共創(chuàng)作了四十一部交響曲，為交響曲的發(fā)展作出了重要貢獻。他六十年代的交響曲明顯地受到J.S.巴赫的影響，都是些稚氣幼嫩的作品。七十年代他在訪問維也納、米蘭、慕尼黑、曼海姆時，接觸了當時歐洲著名的交響樂團，使他進一步了解和掌握了交響樂的特點。八十年代在維也納是他交響樂創(chuàng)作的成熟時期。這些作品同海頓的四樂章套曲形式的古典范式一致，但第一樂章奏鳴曲式兩主題的對比大大加強，有時甚至同一主題內部也有對比性的樂思，從而使主題的發(fā)揮更具戲劇性；另外，他還在整部曲子風格統(tǒng)一的前景下，突出了各樂章之間的對比，增加了作品的感染力。
貝多芬一生只有九部交響樂，是他的最高創(chuàng)作成就。九部交響曲的風格發(fā)展恰好體現(xiàn)了他走向成熟的成長過程，是他革命精神的完美體現(xiàn)。貝多芬的交響曲以表現(xiàn)革命斗爭的英雄為中心，創(chuàng)作的構思之寬廣，形象之宏偉，感情之深邃，對比之鮮明，都使他偏重于采用并擴充奏鳴曲形式；同時，他創(chuàng)作的形象豐富多樣，運用在他的每一部作品中的奏鳴曲形式又各有特點。他對奏鳴曲形式的處理，在音調和形象上都達到了內在的統(tǒng)一，他不僅在一個樂章的范圍內使各個主題形成相互間的統(tǒng)一，在整個套曲的不同樂章中也是這樣。如，《第三交響曲》第一樂章第一主題的英雄性號角式的音調，也在其他樂章中出現(xiàn)，《第五交響曲》第一樂章的第一主題甚至起了主導動機的作用。他還把歌劇創(chuàng)作的戲劇性手法應用到他的交響樂創(chuàng)作中，使交響曲成為一種深具戲劇性的器樂體裁；他把交響曲中原來的小步舞曲樂章改為詼諧曲，擴大了表現(xiàn)力的范圍。
可以說聽莫扎特的鋼琴音樂時是懷著一種高尚的寧靜來細細咀嚼的，仿佛是走進了一個繁花似錦的花園，靜靜的享受著古典的建筑，庭中小徑，月光下的路燈，小草鮮花，清亮的流水聲，漫天的星斗倒影在小池中，一曲終了，可以懷著安逸悄然入睡。而在欣賞貝多芬的鋼琴作品時心中往往是不能平靜的?！对鹿狻纷帏Q曲中，第一樂章好象皓月當空，一派安寧景象，第二樂章則如月映池底，波光瀾瀾，第三樂章是無論如何也難以讓人聯(lián)想到月亮的。其急風暴雨般的演奏典型地表現(xiàn)出了貝多芬的風格。所以，貝多芬和莫扎特的區(qū)別就在于兩人都賜給人類美妙的音樂，可美的不一樣，美的一快，一慢；一個入世，一個出世；一個正視生活的困難，一個則用含著眼淚的微笑面對嚴酷的生活。
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