刊于《文藝爭鳴》2019年第4期。
本文系未編排稿，成稿請查閱本刊。
下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。視倏忽而無見兮，聽惝恍而無聞。
——屈原《：遠游》
萬人都要將火熄滅 我一人獨將此火高高舉起此火為大 開花落英于神圣的祖國
和所有以夢為馬的詩人一樣 我借此火得度一生的茫茫黑夜
——海子《：祖國（或以夢為馬）》
小引
在設(shè)置了“偉大詩歌的不可解讀性”的前提之下， 我又認為海子是可解的，是有一個入口的，這個入口或鑰匙就是他的名篇《祖國（或以夢為馬）》。
這首詩中我們也同樣可以看到巨大的時間和空間跨度，作為海子抒情詩中的代表，這首詩或許是命中不可或缺。換言之，如果沒有這首詩，海子將無法想象， 就如同沒有《離騷》和《遠游》的屈原，沒有《將進酒》的李白也無法想象一樣。它是一個尺度、標高和入口。而且，就語言的還原程度與恰如其分的程度來說，它也是不可多得的。在語言的返還與穿透力方面，我認為這首詩是程度最高、藝術(shù)性最強、境界最爐火純青和天衣無縫的代表。所以我希望大家可以背誦，在很多情境下可以高聲齊誦，可以彰顯天地之正氣，彰顯漢語本身那種古老而新鮮的生命力，她歷經(jīng)千古而猶存的浩然之氣。
可以和李白《將進酒》，還有屈原的《離騷》《遠游》對照一下——這是我們準確定位海子的最好的辦 法。我個人覺得，這首詩可以看作是新詩誕生以來的 “小《離騷》”，沒有任何其他一位詩人能寫出這樣的詩， 因為他的自我想象可能達不到這樣的程度。簡單地講，沒有任何一位當(dāng)代詩人，會有海子這樣的魄力、語氣， 這種自我想象。他必須堅信自己是王，才能寫下這樣的詩句，“我必將失敗”，但隨后他即留下了這句關(guān)鍵的話——“但詩歌本身以太陽必將勝利”。他似乎在這句詩里漏掉了“之名”或“之身”，但也沒問題，這句詩不但可以成立，而且反而顯得特立獨行。古往今來，有哪一位詩人有這樣的自信與自省？如果他一直認為他自己能夠“勝利”，那我覺得他就不是一位詩人，而是一位狂人了。他知道自己從世俗的意義上，在哲學(xué)與生命人格實踐上來說，都必將“失敗”，但是他會由此而留下感人的不朽詩篇。這就是我所說的“上帝的詩學(xué)”邏輯： 上帝從詩人的生命中拿走多少，讓其承受多少苦難，就會在詩歌中還給其多少感人的力量。也就是說，生命人格實踐當(dāng)中的失敗，會反過來增加詩人在藝術(shù)上的勝利。這就是“屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》”；就是“孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀， 世傳《呂覽》”。 屈原的含冤自盡使得《離騷》變成了永世流傳的詩篇，如果屈原茍活著，像同時代的張儀、蘇秦，像其他權(quán)貴那樣顯赫，那他便什么都不是。你寫出了偉大的詩篇，卻還像俗人那樣茍活著，那這首詩就是一首虛偽的作品，你聲稱自己人格高潔，“世人皆醉我獨醒，世人皆濁我獨清”，就是吹牛。
但對海子來講，他太清楚這個問題了。某種意義上講，海子最清楚什么是“上帝的詩學(xué)”，所以他才敢于說“我必將失敗，但詩歌本身以太陽必將勝利”。當(dāng)他做出了這樣的決定，且清楚自己人生的失敗之時，便堅信自己的詩歌與生命人格必將光耀千秋。
一、我是誰，為何“以夢為馬”
為了更充分地說明問題，我要在這里展示一篇我的短文，就是我對《祖國（或以夢為馬）》這首詩的一個小小的詮釋。我認為我的文字寫得也有意思——我頂多說“有意思”，不敢說可以與海子的文字相提并論。
先來解題。為什么起一個這樣的名字，“祖國（或以夢為馬）”，其實，它的意思是“祖國就是‘以夢為馬’”，很多人不明白這個題目是什么含義。何為“祖國”？對詩人來說，祖國就是母語，就是他身上背負的文化母體，就是詩人騎著他想象的、語言的駿馬巡游到最遙遠的邊界，所到之處的邊疆?！拔襾砹?，我看見，我說出（征服）”，這是愷撒的話語，王者的話語，凱撒大帝有這個氣魄，這是統(tǒng)治者所到之處，來命名并占有世界的氣度。這也是我們那句古話，《詩經(jīng)·小雅·谷風(fēng)之什·北山》中的話：“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣?！彼c愷撒的話語可以互文闡釋，總之是王者的話語。而“祖國或以夢為馬”，顯然也是王者的話語。海子的詩歌概念中，就有“王”“王子”“祭司”等說法。
這里我想全文引用一下這篇題為《祖國或以夢為馬》的文字：
我要做遠方的忠誠的兒子和物質(zhì)的短暫情人
和所有以夢為馬的詩人一樣
我不得不和烈士和小丑走在同一道路上
萬人都要將火熄滅 我一人獨將此火高高舉起
此火為大 開花落英于神圣的祖國
和所有以夢為馬的詩人一樣
我藉此火得度一生的茫茫黑夜
輕易不要動這首詩，不要打開它，不要試圖徹底讀懂它，因為它充滿了意識的危險。
他很清楚自身的局限，有脆弱的兩面性，“物質(zhì)的短暫情人”，這是生命與肉身的必經(jīng)之地，尚存的對俗世的眷戀，因此他需要與“小丑”同行；但他也很清楚自己的使命，他屬于彼岸世界，屬于“烈士”的同道，他本身也必將成為烈士。
這些話讓我們同時看到這個人與俗世接洽時的黑暗與縫隙，但是請相信，他決心已定。
“萬人都要將火熄滅，我一人獨將此火高高舉起……”火是信念之火，黑夜是人心的黑暗，“神圣的祖國”不是政治地理學(xué)意義上的這片土地，而是漢語所照亮的精神世界的最后邊疆。他將巡游這土地，騎著夢想的駿馬，母語的駿馬，馳騁，并且度過這人心與時代的黑夜。
你難道沒有讀出海德格爾的話語“：世界之夜即將來臨……在這樣的時代，詩人何為？”
難道你沒有從中讀出《離騷》般的悲涼與徹悟、憂傷與堅韌？寫下了這樣的詩篇，你讓他還怎么茍活在這黑夜與這世界？
但幸好，還有這火，因為這火，他可以一息尚存，燃燒并且毀滅，在毀滅中放出光焰。
此火為大 祖國的語言和亂石投筑的梁山城寨
以夢為上的敦煌——那七月也會寒冷的骨骼
如雪白的柴和堅硬的條條白雪 橫放在眾神之山
和所有以夢為馬的詩人一樣
我投入此火 這三者是囚禁我的燈盞 吐出光輝
萬人都要從我刀口走過 去建筑祖國的語言
我甘愿一切從頭開始
和所有以夢為馬的詩人一樣
我也愿將牢底坐穿
如果沒有記錯，這應(yīng)是 1987 年。1987 年，這個 23 歲的生命已飽經(jīng)滄桑。他用如此徹底與徹悟的眼光打量一切，打量我們所擁有的“寒冷的骨骼”一般的歷史與文明“：祖國的語言”，這是他賴以依存的精神與生命的根基“；梁山城寨”是他一生注定的處境，一個命定的反抗者，獨行俠與流放者的自我體認“；以夢為上的敦煌”，這是人類一切文化與藝術(shù)的尸骨——它們的總體與總和。這三者是“囚禁”他的燈盞與光輝所在。
他為這永恒的光明所吸引，他要飛蛾投火，體驗生命中最壯麗的燃燒，以及毀滅。
他因此意識到自己的使命“：祖國的語言”經(jīng)過他之手，將獲得一種新生——某種意義上事實已證明了這一點?？ㄎ鳡栒f，在但丁、莎士比亞和歌德出生的時候，意大利語、英語和德語是一種樣子，等到他們謝世的時候，則變成了另一種樣子 。海子用他“反語言” 的姿態(tài)，以他返回原始的巨大蠻力——使“一切從頭開始”，使?jié)h語蛻下了一層堅硬的繭殼，達到了再度新鮮與通靈的境地。
時間將越來越證明他對于新詩、對于漢語新文學(xué)所做出的貢獻，他對于漢語詩歌的創(chuàng)造與改造，足以有里程碑的意義。
眾神創(chuàng)造物中只有我最易朽
帶著不可抗拒的死亡的速度
只有糧食是我珍愛 我將她緊緊抱住抱住
她在故鄉(xiāng)生兒育女
和所有以夢為馬的詩人一樣
我也愿將自己埋葬在四周高高的山上
守望平靜的家園
面對大河我無限慚愧
我年華虛度 空有一身疲倦
和所有以夢為馬的詩人一樣
歲月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹馬兒一命歸天
意識到了生的局限，個體的局限與危險。
很顯然，生命的有限性，使創(chuàng)造變成一個時不我待的命題。他的巨大的關(guān)懷與詩歌抱負，同生命與創(chuàng)造力本身的有限之間，在這里產(chǎn)生了不可緩解的沖突。
“糧食”在這里具有原型的意義，指他所擁有的生存之本，生存之基。它是一切與農(nóng)業(yè)家園以及生存有關(guān)的事物?！肮枢l(xiāng)”“家園”當(dāng)然也是抽象的，與“祖國”一樣既是實體，也是語言的范疇。他是要試圖表達自己的決心：此生此世，唯一的使命是要通過土地、生存的歌贊與吟詠，守護精神領(lǐng)地，抵達存在的永恒。換言之，是通過“大地的表象”，抵達“大地的本體與本源”，完成一個類似哲人或先知的抱負。
但危機感越來越強。這樣的抱負能否實現(xiàn)？他時時感到猶疑和“疲倦”，預(yù)感到將在這一近乎無法實現(xiàn)的過程中死于非命。
此詩中有強烈的死亡沖動與預(yù)感。預(yù)感？是的， 這既是危機，又是沖動，是一種毀滅的恐懼與激情。這種預(yù)感在他的詩歌中是先在的，越往后越是強烈。
千年后如若我再生于祖國的河岸
千年后我再次擁有中國的稻田 和周天子的
雪山天馬踢踏，和所有以夢為馬的詩人一樣
我選擇永恒的事業(yè)
我的事業(yè) 就是要成為太陽的一生
他從古至今——“日”——他無比輝煌無比光明
和所有以夢為馬的詩人一樣
最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽
足以看出他“王者”的自我意識，他巨大的時間坐標。
巨大的輪回，千年一度的輪回，如此他才有這樣巨大的信念，“選擇永恒的事業(yè)”。這永恒的事業(yè)就是要寫下不朽的詩篇，成為改寫詩歌歷史與文明的詩人。
或許這會被理解為狂妄。但渺小的人從來就無法理解這樣的壯志——“要成為太陽的一生”。茨威格在論述荷爾德林的時候，也使用了大致如是的比喻，他用了希臘神話中的法厄同的悲劇例證，來形容荷爾德林的志向與命運：這太陽神的兒子，因為有著一半凡人的血統(tǒng)，卻試圖要駕馭太陽神的金色馬車，結(jié)果因為過于接近炙熱燃燒的太陽而死于非命。茨威格認為，荷爾德林這樣的詩人之所以會有人生的悲劇，是因為其試圖過于親近神祇與真理。
而在我看來，或許神的力量會摧毀他作為凡人的身體，但終將會收容其偉大而不屈的意志，并使其變成神的一部分。因此，他的預(yù)言是正確的：“最后被黃昏的眾神抬入不朽的太陽。”——變成了太陽的一部分。還有修辭。“千年后……祖國的河岸”“中國的稻田”“周天子的雪山”，這就是“海子式的還原”。因為巨大的時間坐標，他語詞的還原程度，需要足以構(gòu)成與時間的對稱——古老、原始、本質(zhì)化。
他擁有了這樣的對稱。也因此獲得了巨大的時間維度，循環(huán)的、永恒的、本質(zhì)的，猶如《紅樓夢》中所擁有的維度一樣。“我所居兮，青埂之峰；我所游兮，鴻蒙太空。誰與我逝兮，吾誰與從？渺渺茫茫兮，歸彼大荒?！币驗橛羞@樣的維度與坐標，才會有如此的抱負與氣象，如此的徹悟與曠遠，自信與從容。
太陽是我的名字，太陽是我的一生
太陽的山頂埋葬詩歌的尸體——千年王國和我
騎著五千年的鳳凰和名字叫“馬”的龍
——我必將失敗
但詩歌本身以太陽必將勝利
其實他所有的努力都是為這一句做鋪墊，所有的鋪墊都是為了將最終的抱負與自信宣示天下，告訴你們，他將最后勝利，通過世俗的失敗與烈士般的犧牲， 抵達在詩歌中永生的頂點。
這是最后的宣示。雖然并不是他最后的絕命詩， 但也是他早已決定的絕命詩。誰都有可能自負，自負到狂妄的地步，但誰又可以這樣清醒，意識到自己“必將失敗”？只有屈原式的人格抱負，才能夠如此理性，知曉生的局限，并且如此地堅信且毫不猶豫地預(yù)言其詩歌的勝利。
因此，我說“這是《離騷》式的詩篇”絕不是虛夸。這就是海子的《離騷》。
他的預(yù)言確乎變成了現(xiàn)實。但我依然要向他不朽的預(yù)言以及這預(yù)言的自信和勇氣致敬。
還有決心。他完全可以收回這預(yù)言，可以不“失敗”，可以與俗世妥協(xié)，但那就不是海子了。作為一個譜系中的部分，他必將用生命、用人生的世俗意義上的失敗來驗證詩歌的勝利，以及人格的勝利。這也就是我所說的“上帝的詩學(xué)”，用偉大的犧牲，換取人格意義上的“成仁”與不朽。
很多年中我曾為這個題目感到困惑：“祖國”為什么會與“以夢為馬”毗連？多年后我終于明白，祖國就是母語與自由，就是無邊的夢的世界，就是可以盡情馳騁的最廣大無邊的世界的總稱。對于詩人來說，“祖國”既是故鄉(xiāng)和血地，但又不只是故鄉(xiāng)和血地，它是經(jīng)驗所及的邊界，是可以用母語抵達的一切經(jīng)驗的盡頭。
是的，“母語可以抵達的一切經(jīng)驗的盡頭”。
如此取題就是要表明，這是一次宣示，一次屬于一生的“明志”之詩，但他的宣示者與對話者不是個人——盡管個人構(gòu)成了對他的傷害。他所說的“烈士與小丑”絕不是無所指的，但巨大的抱負使他超越了小人物的創(chuàng)傷、冤屈與憤懣，而升華出俗人永遠無法理解的意圖——他要“以夢為馬”，做真正的凌虛高蹈者，天馬行空者，他視俗世為茫茫黑夜，視精神與詩歌為黑夜中的火炬。而“和烈士和小丑走在同一道路上”，則是他飽經(jīng)滄桑的無奈，以及自信滿滿的豪邁心懷。
語言，宗教，雪山，這是海子的信仰，如同拜倫所說的“戰(zhàn)爭，愛情，風(fēng)暴，這是史詩的主題”（《唐璜》） 一樣，是一種以偏概全但又以一當(dāng)百的譬喻。但是我們可以看出，海子與 19 世紀的浪漫詩人的“王子”們不同，他是以徹底的遺世獨立，將自己幻化為真理與宇宙，以及存在與造物本身——太陽，永恒燃燒并且毀滅著的太陽。
“我必將失敗，但詩歌本身以太陽必將勝利”。亙古以來，誰人有這樣的瘋狂與自信？唯有屈原，連李白都不曾有這樣的狂妄，他有以酒度日的萬古愁和大頹唐，但也只敢說“天子呼來不上船”，并未敢預(yù)言自己的千秋萬代。而他卻有這樣的自信。
自信？這是哪里來的啊，是用血，用命。
所以他抒情的對象是“祖國”——由土地、母語和真理構(gòu)成的虛擬的偉大而不朽的母體，他的誕生者與收容者、收走者。這是決死的詩歌，怎么能夠不成為不朽的絕命書和預(yù)言篇？
他將以死、以天地間最慘烈的死，以血擦亮一柄“刀口”，讓“萬人”重回到母語的創(chuàng)傷與創(chuàng)生之中，祭禮與神性的激蕩之中。
因為這樣的決死，他得以與詩歌同在。
二、返回本源：穿越、遠游與還鄉(xiāng)
本節(jié)關(guān)鍵詞是返回本源的穿越，精神的遠游與還鄉(xiāng)。有些意思在前一講中已有涉及，如“還原”，但這里的返回本源，除了指詞語，更有生命本體論和人格實踐的意義；而“遠游”與“還鄉(xiāng)”也都是詩歌史上著名的母題，從屈原開始，中國詩歌中就有這種精神游歷的主題，出走與遠行的主題；而還鄉(xiāng)則是荷爾德林式的主題，這一主題在海德格爾的詮釋下，更具有了現(xiàn)代性的反思意義。
上一節(jié)文字未免太書面化了，是我多年前的一段細讀文章。這么多年過去，我越來越明白一個道理，主體決定一切書寫，沒有一個“先知”或“祭司”般的自我想象，就不會有這樣的詩。
如今想想，又有一些不同的感受。最讓人震撼的是這一句：“我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。”身為海子同時代的人，我要不要反躬自問：我是“烈士”呢還是“小丑”？我想我無疑不是烈士——因為我還活著，只有海子才是文化英雄與“詩歌烈士”，因此在文化的意義上，我們都可以歸為小丑之列。那個說出“和所有以夢為馬的詩人一樣 / 我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”的人，不就是屈原那“世人皆醉我獨醒，世人皆濁我獨清”的氣質(zhì)、氣度與氣魄的重現(xiàn)與替身嗎？當(dāng)然，這其中或許有世俗方面的原因，海子活著的時候，他或許也曾備受屈辱。因為眾所周知，他個頭很小，走到哪兒都不起眼，他的詩歌，特別是長詩，在一些成名詩人那里備受質(zhì)疑，另外在戀愛方面也屢屢受挫。雖然他確實也經(jīng)歷過一場真正的、轟轟烈烈的戀愛，但后來那女孩又背棄了他。甚至他后悔酒后說了關(guān)于那個女孩的一些不恭的話， 據(jù)說也成為他自殺的直接原因之一?？梢娝彩且粋€稟賦純真且在世俗中易于受傷的人。但這些都被他有效地升華為了形而上意義的自我激勵，變成了非世俗意義上的精神超越。因為他很清楚自己的使命， 他屬于彼岸世界，作為“物質(zhì)的短暫情人”只是暫時的棲身，其真正使命則是要“做遠方的忠誠兒子”。他歸根結(jié)底屬于屈原這樣的“烈士”的同道，他本身也必將成為烈士。
還有“神圣的祖國”一詞。我所說的“返回本源的穿越”，從這類詞語中就可以見出端倪。他的祖國不是 指政治地理學(xué)意義上的這片土地，而是漢語所照亮的 精神世界的最后邊疆。漢語所到之處，就是詩人的祖 國。他將巡游這土地，騎著母語的駿馬、鳳凰或龍馳騁， 并且度過這人心與時代的黑夜。這就是海德格爾所說 的，世界之夜即將降臨，詩人何為？就是“哪里有危險， 哪里就有拯救”，這些海德格爾式的追問，在海子的 詩里其實早就做了回答。而“五千年的鳳凰和名字叫 ‘馬’的龍”，也是返還式的原詞。
還有“祖國的語言和亂石投筑的梁山城寨”，大家可能會納悶兒，怎么會突然冒出一“梁山城寨”這樣的詞語？顯然這是一位造反英雄，他是造反了，但是他又崇尚文化，“以夢為上的敦煌”“這三者是囚禁我的燈盞”。哪三者？祖國的語言是第一，梁山城寨——也就是永恒的反抗和叛逆精神——是第二，再就是敦煌，中國文化的象征和寶庫的符號。燈盞變成了囚牢，即光芒將它罩住。
在我看來，這三者也可以說是典型的海子式的詞語。他的原詞有很多，這是比較有代表性的，原詞不一定是特別遠古的詞匯，而是能夠“返還原始的詞語”，或者具有原型意義的詞語。哪些詞語是返還原始的詞語？ 這些話可以作為理解的線索：
我要把糧食和水、大地和愛情這匯集一切的青春統(tǒng)統(tǒng)投入太陽和火，讓它們沖突、戰(zhàn)斗、燃燒、混沌、盲目、殘忍甚至黑暗……
…… 創(chuàng)造太陽的人不得不永與黑暗為兄弟，為自己。
魔——這是我的母親、我的侍從、我的形式的生
命，它以醉為馬，飛翔在黑暗之中，以黑暗為糧食，也以黑暗為戰(zhàn)場。
在隱隱約約的遠方，有我們的源頭，大鵬鳥和腥日白光……而詩則提供一個瞬間，讓一切人成為一切人的同時代人，無論是生者還是死者。
海子類似的說法很多，就不多舉例了。其中的“糧食”“水”“大地”“魔”“馬”“戰(zhàn)場”“大鵬鳥”等，都屬于可以返還性的詞語。所謂返還，如果要給一個學(xué)術(shù)化的解釋，就是“使歷史哲學(xué)化”，將詞語本質(zhì)化。這看起來很玄，其實就是將其諸種“所指”予以剔除或壓扁，將詞語中的歷史積淀進行“提純”或刪除，這個詞語就變得單純和原始得多了。比如他闡釋“四季”，他認為“四季循環(huán)不僅是一種外界景色”，而“是火在土中生存、呼吸、血液循環(huán)生殖化為灰燼和再生的節(jié)奏”，“這些生命之獸構(gòu)成四季循環(huán)，土火斗爭的血液字母和詞匯”。 所謂“血液字母和詞匯”，在我看來就是“原詞”。
海子意識到，必須大量發(fā)現(xiàn)、擦亮和使用原詞，他的“史詩”才能夠獲得表意體系的主干支持。但這也是我們在讀其作品時的難點所在，因為讀者要想重新解碼，就要把他壓扁的詞語予以恢復(fù)，方能獲得理解的鑰匙。但海子無疑是想通過這種原詞的使用，“使一切人成為一切人的同代人”，使古人和我們之間不再有語言上的隔閡。
海子也明顯意識到，個人的有限性同他抱負的巨大，與他對世界的深邃而寬廣、終極又玄秘的認知之間，發(fā)生了悲劇性的沖突。這與《春江花月夜》中的那種沖突與悲傷是一致的，個體的有限、短暫、孤獨，與永恒存在之間的那種相遇，會導(dǎo)致他產(chǎn)生出無比的絕望和傷感，這是中國詩歌的核心主題，所謂“孤篇蓋全唐” 應(yīng)該是在這樣的意義上說的。同時海子也意識到像陳子昂所說的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，意識到了所謂“前不見古人，后不見來者”的孤獨和孤單，所有偉大詩篇都是相通的。這與海德格爾所說的“被拋擲” 的“煩”與“畏”，也是相通的。
這里顯然有強烈的主人公的“在場感”，詞語具有了獨特的人格化含義，變成了一種生命見證，甚至實踐。海子如同一個不知疲倦的搬運工，用靈感、思想、汗水、原詞乃至自己的血肉之軀，鑄造著他史詩的巴別塔，或者長城。
還有“千年后如若我再生于祖國的河岸 / 千年后我再次擁有中國的稻田……”你看，這些句子是以一千年為跨度的，我曾說他是“以五百年為尺度的詩人”都是替人家謙虛了。有人說海子是累死的，就像屈原是累死的一樣，他是心累，因為酷愛同一件事情，屈原寫下《天問》和《離騷》就再也不能活下去，海子也是寫了那么多長詩，寫下了他的這些巨大詞語的句子，好比是一個有限的“凡夫”，以凡夫俗子的肉身凡胎，去做神圣的事業(yè)，那還不累死？可一旦累死，就像修造長城的萬杞梁（一說范喜良、萬喜良）把自己修進了長城，像追日的夸父變成了太陽神的一部分一樣，這就是一個辯證法。
茨威格在論述荷爾德林的時候也用了類似的比喻，他用希臘神話中的法厄同的悲劇來形容荷爾德林的志向與命運。法厄同是太陽神的兒子，因為有著一半凡人的血統(tǒng)，卻試圖要駕馭太陽神的金色馬車，結(jié)果因為過于接近灼熱的太陽而死于非命。這是希臘的神話，這神話寓意了一個非常深刻的道理，即，不要試圖過于接近真理，不要試圖接近統(tǒng)治者。從社會學(xué)或社會心理學(xué)的角度，我們也有一句俗語叫作“伴君如伴虎”，什么意思呢？就是不要靠近權(quán)力中心，太危險了；同樣道理，也不要試圖靠近真理本身，因為太容易被灼傷了；不要試圖太靠近“愛”本身，因為太容易被它傷害了……這些都是辯證法。茨威格認為荷爾德林這樣的詩人之所以會有人生的悲劇，是因為其試圖過于執(zhí)著神性與真理。而在我看來，或許神的力量會摧毀他作為凡人的身體，但終將會收容其不屈的靈魂，使其變成神的一部分，因此他的預(yù)言是正確的，最后“被黃昏的眾神抬入不朽的太陽”，變成了太陽的一部分。
與時間對稱，其實也是“原始的本質(zhì)化”，海子動輒即以千年為尺度，來修造自己的詞語之塔，他因此獲得了巨大的時間維度。猶如《紅樓夢》中所擁有的維度一樣——它結(jié)尾處的詩句，各位應(yīng)該好好琢磨一下， 所有的偉大作品氣息都是相通的。當(dāng)然這種境界不是權(quán)力意義上的自大狂，而是一種“先行至失敗中”的自我想象，用雅斯貝斯的話來講，則叫“偉大的失敗者”?！懊烀烀ＣＹ猓瑲w彼大荒?！保ā都t樓夢》結(jié)尾）就是歸于本源意義上的大地——無邊的、荒蠻的大地，因為這樣的維度與坐標才會有如此的抱負與氣象。
還有，他所說的“烈士”和“小丑”絕不是無所指的，但他的宣示者與對話對象又溢出了個人恩怨，盡管個人構(gòu)成了對他的傷害。有一個真實的事件，據(jù)說在一次詩歌聚會上，一位資深的、非常有名望的詩人（原諒我不說出他的名字）當(dāng)眾批評海子說：“你這是詩嗎？ 你這什么都不是。”那時候海子尚很弱小，而這位詩人已赫赫有名了?？梢娫娙酥虚g也會有這種沖突，就像青年荷爾德林不遠千里，跑到德國的東部的魏瑪和耶拿，去拜見早已名滿天下的歌德和席勒時的遭遇一樣。歌德對荷爾德林給出的態(tài)度是“得體的傲慢”，而席勒則是“好為人師的喋喋不休”，而受傷的是荷爾德林。海子是一位在內(nèi)心極為自尊和高傲的詩人，他不會接受別人對他的傷害，但他也沒有辦法反抗這些傷害， 所以只能在語言中表達這種憤怒。但是這種憤怒已不是小人物的憤怒，巨大的創(chuàng)傷使他超越了小人物的憂傷和憤懣，而升華出俗人永遠無法理解的意圖……
如果各位覺得如上細讀還可以的話，那你們回報我的辦法，就是再齊聲誦讀一遍，相信感受會不一樣。從“原詞”再深入一步，就是“母題”的問題，同時
我前面也不止一次地提到了“大地”和“本源”一詞。這涉及海子詩歌的方法論問題，必須再費一點口舌。
借助海德格爾關(guān)于大地的討論，我以為海子詩歌中的兩大母題是值得注意的。這兩大母題即是“土地” 和“太陽”——這也是他的史詩的主要內(nèi)容，甚至也是題目。在我看來，說是母題或許也不夠，應(yīng)該叫作“元題”或“元命題”“原始母題”，因為這兩者是一切主題的主題，母題的母題。從根本上說，它們構(gòu)成了天與地兩個基本元素，兩個最基本的意象。萬物無非是統(tǒng)歸于天空和土地兩部分，而土地也即是“大地”，天亦即“太陽”。土地在下，為萬物之母，屬陰性，為母本；太陽在上，為萬物之父，屬陽性，為父本。大地是創(chuàng)造者、養(yǎng)育者和收容者，太陽為創(chuàng)造者、照亮者和統(tǒng)治者，同時也是毀滅者，兩者互為依存交會，構(gòu)成了存在、創(chuàng)生與死亡的世界與萬物。解釋清楚了這兩個母題，也就意味著寫出了“真正的史詩”——歷史的、文化的、宗教的和哲學(xué)范疇中的史詩。
假如我們籠統(tǒng)地加以區(qū)分，海子的長詩寫作明顯地分為兩個時期，前期側(cè)重于對土地與歷史的思考，以創(chuàng)世、生命和歷史文化為主要載體，形象系列為水、河流、泥土、女人、母親、高原、家園等，后期則集中于對哲學(xué)和宗教的思考，以真理、神祇、力量、照亮、統(tǒng)治、創(chuàng)造、毀滅等為形象系列。正如他在《太陽·斷頭篇》的《代后記》中所說“如果說我以前寫的是‘她’，人類之母，《詩經(jīng)》中的‘伊人’，一種北方的土地和水，寂靜的勞作，那么，現(xiàn)在，我要寫一個‘他’，一個大男人，人類之父，我要寫楚辭中的‘東皇太一’，甚至《奧義書》中的‘大梵’，但歸根到底，他只是一個失敗的英雄，和我一樣”。這表明，海子寫長詩有清晰的自覺意識，對其主題的思考也是系統(tǒng)的，有總體考慮的。但從現(xiàn)在的角度看，兩個時期寫作的效果是很不一樣的，前期的寫作顯然是相對平和的，滋養(yǎng)的，以自然、歷史、文明和文化為本位的；后期的寫作則是相對緊張的，消耗的，悲劇性的，也是充滿自我鏡像感和毀滅意識的，其中創(chuàng)造的主題、真理追問的主題、“弒”的主題，都帶給他本人巨大的自我暗示與沖擊。
從主體性上講，前期主要是寫他者、對象世界、土地和母親；后期則主要是寫自我（或自我的幻象）、人子以及主體世界的衍生物。
我必須說，海子的長詩是一個巨大的世界，我也同意這是一個“未完成的巨大工地” 的說法，猶如建造巴別塔的工地，這不是源于個人才具的缺陷，而是目標本身的無法企及。穿越一切歷史與文化的積淀，而試圖徹底抵達原點與太初，抵達本源，不要說這樣的語言還沒有誕生——上帝不允許這樣的語言出現(xiàn)，這當(dāng)然是比喻的說法，就是曾經(jīng)存在后來也早已死去。海子試圖創(chuàng)造這樣一種語言，必定是難以完成的。我引用一下這段《太陽·斷頭篇》第二幕《歌》中的最后一節(jié)，
《我考慮真正的史詩》中的句子：
于是我訪問火的住宅，考慮真正的史詩
于是我作兵伐黃帝，考慮真正的史詩
于是我以他為史官，以你為魂魄，考慮真正的史詩
于是我一路高出扶桑之木，貴為羲和十子
于是我懂得故鄉(xiāng)，考慮真正的史詩
于是我鉆入內(nèi)心黑暗鉆入地獄之母的腹中孤獨
是唯一的幸福孤獨是嘗遍草葉一日而遇七十毒考慮真正的史詩
于是我焚燒自己引頸朝天成一棵轟入云層之樹
于是我非梧桐不棲非竹實不食非甘泉不飲
于是我燕領(lǐng)雞喙，身備五色，鳴中五音
于是我一心一意守沉默，考慮真正的史詩
于是我穿著樹皮，坐臥巨木之下，蟻封身軀
于是我早晚經(jīng)受血浴，忍受四季，穩(wěn)定如土地考慮真正的史詩
你可以認為它是全方位的，立體的，信息豐富的， 也可以認為它是過于隨機的，感性的，駁雜甚至蕪雜的。這“真正的史詩”中，包含了中國歷史、生存、傳統(tǒng)、文明的一切元素，但它的誕生又至為艱難，需要“背著語言和落日”的創(chuàng)作者付出難以想象的辛勞，這是難以和對象形成對稱與匹配關(guān)系的主體。這些材料既是他的憑據(jù)，同時又是形象和譜系，是其主要的構(gòu)造與表意空間，但同時又是障礙。因為他必須完成對于這一切的整合與穿透，最終生成一個形而上的偉大詩歌文本， 所匹配的語言也必須是超越一切之上的語言，是“神的話語”，創(chuàng)世紀的話語，史前的話語。
這樣的一個目標，確乎就是通天塔的建造。這是海子的根本難度所在，是他的悲劇性所在，也是他了不起的所在。這是一種“知其不可為而為之”的稟賦，一種偉大的悲劇型人格。
我意識到了某種危險——一旦講到這些，便很容易出現(xiàn)各種陷阱。我知道我很難講清楚這些內(nèi)容，現(xiàn) 在不得不冒險來做一些簡單化地交代，最好是簡單地 “搪塞”過去。海子這些“迫不得已”的長詩寫作，其目的是什么，是想建立什么樣的范式，創(chuàng)造何種文本？如 果我試圖更學(xué)術(shù)化地講一下，是比較“安全”的，因為 我可以將其“歷史化”。因為也確實有 80 年代特殊的文化背景與印記。我只要對這樣一個背景做一交代， 自然問題就不至于走向玄妙和爭議。始于 80 年代中 期的“詩歌文化運動”中，曾不斷有人聲稱“這是一個史詩的時代”，這顯而易見地影響了海子。倡導(dǎo)寫 史詩，是因為這個年代視野已打開。方法論的突然豐 富，參照對象的目不暇接，在賦予寫作者們創(chuàng)造的激情 的同時，也導(dǎo)致他們的價值危機意識，他們在經(jīng)歷新一 輪的啟蒙運動的過程中，既感到了前所未有的興奮，同 時也有喪失自我的憂慮和“再造傳統(tǒng)”的沖動。于是 一股“文化民族主義”的浪潮悄然興起，小說中出現(xiàn)了 “尋根運動”，詩歌中則興起了“史詩熱”，這兩者究其實是一個東西。這一潮流無疑也沖擊到了敏感的海子， 1984 年到 1986 年他的土地母題的史詩寫作，顯然與這股潮流完全合拍。
但這種“學(xué)術(shù)化”的處理，并不能解決我們的問題， 面對一個操著“先知式話語”的詩人，我們用歷史化和學(xué)理性的方式，是很難講清楚的。所以，問題還要哲學(xué)化地來討論。首先我須要將問題轉(zhuǎn)換至另一個方面， 即關(guān)于“本源性”的問題。因為所謂“原詞”“母題”所追求的無非是本源的問題。這個問題很玄，我也很難講清楚，但又必須涉及。參照海德格爾的討論，我認為海子的詩歌想象中，作為世界的表象和本體、本源的， 首先是大地，大地是他的抒情對象，太陽則是王、父親、也是他自己的化身。
我的理解是：這兩者是互相對稱的，大地是存在的本源（道）、本體（實體）和表象（萬物），太陽是駕臨萬物之上的統(tǒng)治者、認知者，是王（最高統(tǒng)治者）、父親（權(quán)威或者權(quán)力的施行者）、我（受命代行者）。他們又同時對應(yīng)著“三位一體”，即圣靈、圣父、圣子。無論是大地還是太陽，都是三位一體的概念。
顯然海子的思維是非常具有哲人性質(zhì)的，同時也具有“先知”氣質(zhì)——請注意，對于龐大的哲學(xué)譜系、文化與藝術(shù)的譜系，還有詩歌譜系的有效處置方式，海子是使用了“先知式的思維和話語”予以整合的，他是睿智的，對于這個龐大而混雜的譜系，唯一有效的就是先知式話語。在《上帝的七日》中，可以看出這個輪廓， 雖然有些含混，但還是有清晰的骨架的。他用了亞當(dāng)、夏娃、王、王子、祭司、英雄等主體類型，來表述這個譜系的延續(xù)與衰變過程，顯得簡約而極富有啟示性 ?；诖?，他又試圖逆流而上，通過“從純詩到真詩”的梯級上升，抵達寫作的至高境地，即本源性的書寫，王或王子式的書寫，也完成他對自我角色的“半神”化的提升。
于是我先寫抒情小詩再寫敘事長詩，通過它們
認識許多少女，接著認識她們的母親、姑母和姨母
一直到最初的那位原始母親，和她的男人
于是我考慮真正的史詩
還是那同一段話中的句子。從中可以看出海子寫作的意圖與總體設(shè)計，他的抒情詩和長詩寫作的關(guān)系， 由此可見一斑?！靶≡姟笔恰按笤姟睂懽鞯拈g歇、調(diào)整或準備，而所謂“最初的原始母親”和“她的男人”，就是作為存在之本源的母本和父本，也即大地與太陽，“太初”與“道”的總和。
但這個本源的返回，在海子的語詞實踐中不可避免地被延宕且悲劇化了，他必須由一個寫作者，化身為置身其間且身體力行的先知，即半神式的人物或者悲劇英雄，方能延續(xù)其工作。在這個過程中，他無法抗拒地加深了自己的悲劇體驗，也難以擺脫地使自己成為悲劇詩人。于是便有了他在《太陽·土地篇》的《第十章：“迷途不返的人……酒”》中的這詩句：
何方有一位拯救大地的人？
……
祭司和王紛紛毀滅石頭核心下沉河谷養(yǎng)育馬匹和水
大地魔法的陰影深入我瘋狂的內(nèi)心大地啊，何日方在？
大地啊，伴隨著你的毀滅我們的酒杯舉向哪里？ 我們的腳舉向哪里？
大地盲目的血
天才和語言背著血紅的落日走向家鄉(xiāng)的墓地
作為大地上的行吟者，精神遠游的求索著，海子與屈原一樣經(jīng)歷了分裂，屈原的心一直在郢都，卻最終走向了相反的方向，他的心惦記著眾人和最高潔的事業(yè)， 他的人卻落落寡合，難以融入人群?！霸獬翝岫鄯x兮， 獨郁結(jié)其誰語！夜耿耿而不寐兮，魂煢煢而至曙。惟天地之無窮兮，哀人生之長勤，往者余弗及兮，來者吾不聞?！蔽铱梢耘e出《遠游》中的這些句子：
步徙倚而遙思兮，怊惝怳而乖懷。意荒忽而流蕩兮，心愁凄而增悲。
與海子的詩句何其相似。他們共同設(shè)定了悲劇的自我想象，“拯救大地”的壯懷激烈，與“內(nèi)惟省以端操兮，求正氣之所由”的悲情正義，都構(gòu)成了精神的共振。很明顯，他們和現(xiàn)實構(gòu)成了南轅北轍不可調(diào)和的沖突。
最終的解決方式，海子選擇了詩意的還鄉(xiāng)——當(dāng)然，他所還的是形而上學(xué)的故鄉(xiāng)，是“千年后”“中國的稻田”或者“周天子的雪山”，是“五月的麥地”，或“大風(fēng)刮過山崗”，而屈原則是一路向南，向著更加荒蠻的莽野。
這也讓我想到了荷爾德林，他吟詠和自救的方式也是返回他德國西南的故鄉(xiāng)?！霸娙说奶炻毷沁€鄉(xiāng)”，海德格爾引述荷爾德林的話如是說。海德格爾為什么會如此重視這句詩？在我理解，還鄉(xiāng)即是返還本 體的象征，是返還土地和大地的替代形式，也是哲學(xué)上與宗教意義上的終結(jié)和皈依，所以海子想象自己 “天才和語言背著血紅的落日，走向家鄉(xiāng)的墓地”。然而現(xiàn)實中海子卻走向了相反的方向，不是西南方向的家鄉(xiāng)，而是東北方向山海關(guān)的龍家營，這是一個南轅 北轍的選擇。它也許有偶然的因素，但也似乎寓意著 如前所述中現(xiàn)實的困境與分裂。他走向了反向的北 方，這是求索者的結(jié)局，與屈原不是死于秭歸，而是死 于相反方向的汨羅一樣。冥冥中，這是否有“遠游”的 情結(jié)作怪？
三、定命論者的旨歸：太陽、烈火、法厄同
“半神”式的自我意識在海子這里至關(guān)重要。我注意到，在中國當(dāng)代詩人中，海子可能是最早意識到寫作的“半神”身份的一位。他在最后一篇詩論《我熱愛的詩人——荷爾德林》中，對于這種寫作的身份有非常清晰的交代，“喜歡像半神一樣在河流上漂泊，流浪航行，做一個大自然的兒子”?！澳銦釔蹆砂兜摹吧@些都是不夠的。你應(yīng)該體會到河流是元素……必須從景色進入元素，在景色中熱愛元素的呼吸和言語”，“把宇宙當(dāng)作一個神殿和一種秩序來愛”，“做一個詩人，你必須熱愛人類的秘密，在神圣的黑夜里走遍大地，熱愛人類的痛苦和幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些應(yīng)該歌唱的”。
“從荷爾德林我懂得，詩歌是一場烈火，而不是修辭練習(xí)?！?/span>
很顯然，在海子看來，詩人必須有非凡的使命意識，方能夠越過“景色”，即世界的表象部分，接近或進入“元素”，即世界的本體和本源部分，也才有可能寫下超越一般文本的詩歌。除非有神性和接近神性的體驗， 除非將生命投入其間，不會獲得超越文本意義的詩歌， 不會接近偉大的詩歌。
這是一切問題的緣起，也是他命運的邏輯起點?！胺ǘ蛲{著太陽神的馬車，隆隆地駛過天空，靠近太陽的時候被太陽燒死了”，希臘神話這樣講述太陽神的兒子，英俊少年法厄同的故事。法厄同糾纏他的父親， 要求駕父親的飛馬在空中馳騁，父親諄諄告誡：你的要求太過分了，你的力氣和年紀都辦不到，他的名字叫作災(zāi)難。但是法厄同不聽，無奈的父親只好引他到高大的馬車面前，年輕的法厄同登上了車，興高采烈地握住韁繩，日神的四匹快馬感受到車子的載重與往常不同， 便狂奔起來，法厄同從天空往下看，臉色發(fā)白，兩膝發(fā)軟，后悔不迭。太陽車像空中的船，船上的舵手把不住， 索性放了手，讓神去擺布，最后馬車解體，法厄同被火焰燒著了赤金色的頭發(fā)，頭朝下栽下去，拖著一條長尾巴在空中隕落，在天的另一邊的河水收容了他，洗凈了他余煙未熄的臉。
這其實就是彗星的形象，符合彗星的邏輯，以耀眼的光芒劃過天空，留下短暫但充滿啟示的形象，一個悲劇英雄的形象。而海子，小小的年紀其實就是一個標準的法厄同了——
是時候了，火，我在心中撥動火，注滿耳朵
火，成熟玉米之火，涂血刑天之火
太陽之輪從頭顱從身軀從肝臟上轟轟輾過
三足神鳥，雙翼覆滿，誕生在海上，血鹽相混
這只巨鳥披著大火而上——直至人的身世星星
擁在你我懷中死去
太陽之輪從頭顱從軀體從肝臟上轟轟輾過
是時候了，我考慮真正的史詩
這是《太陽·斷頭篇》第二幕《歌》中的那段《我考慮真正的史詩》中的句子，這個形象明顯是法厄同的影子，“火”“太陽之輪”，還有死的結(jié)局，都可以說是法厄同神話的海子版本。但是他現(xiàn)在不懼危險，正決心要探求這太陽的烈焰。
至此，我們可以差不多理解前面的意思了。海子的史詩寫作，不是一般意義上的文本書寫，它是“一次 性的詩歌行動”，他所要寫出的，不是文本意義上的詩 歌，而是真理和神啟意義上的詩歌，是他自己所說的 “真詩”和“大詩”，在我理解也就是“作為‘道’的意義上的詩”，作為最高范本和總體性意義上的詩；要想寫出這樣的詩歌，必須返回創(chuàng)世之前和之初；而要想實 現(xiàn)語義上的返回，必須通過詞語的還原，通過母題的展 開，通過對歷史和文化匯于一爐的處置方式；可要想完 成這樣的處置，沒有一個半神式的主體是無法實現(xiàn)的，作者必須通過自我的圣化和神化，做到：“我是圣賢、祭酒、藥巫、歌王、樂詩和占卜之師……”（《我考慮真正的史詩》），先抵達“先知式”的思維和認知境地，使用先知式的半神話語，方能夠?qū)嬰s的知識和信息予以歸攏、點化、實現(xiàn)超越性的承載、混合和升華。這便是“真正的史詩”的道路，及其寫作的秘密。
但是悲劇也因此注定：這個過程根本上是不可企及的，一切過于試圖接近本源和真理，過于靠近天父和太陽的人，都會被他那灼熱的光芒所傷，即便是法厄同這樣的半神（神與人混血）也不例外。海子的歸返之路由此變成了不歸之路，所以他在《迷途不返的人…… 酒》中也早就預(yù)言了自己的結(jié)局。也正是因為這種悲劇的自我體認與預(yù)言，他同時也是一個命運的反抗者——他在認同的同時堅持了反抗；或者相反，他在反抗的同時也預(yù)言了自己的認同。因為他清楚地意識到自己“必將失敗，但詩歌本身以太陽必將勝利”。
到此，我以為在邏輯上，我大體講清楚了海子的道路，他的史詩寫作的緣起、意圖、寫作路徑、美學(xué)構(gòu)造， 也將之與他的性格、抱負、命運連接了起來，給予了一個總體性的解釋。希望這個解釋是大體正確的。雖然在學(xué)理上還不那么充分，但在邏輯上是正確的。
這也決定了我們的理解方式，判斷以及解讀的路徑與態(tài)度。
最后我還要回到這一說法：即“偉大詩歌的不可解讀性”，前一講中提到，海子的史詩從終極意義上不是文本，而是包含了生命的“一次性創(chuàng)造”，具有實踐性和見證性。不意識到這一點，是無法進入他的詩歌門徑的。當(dāng)然他的“純詩”，即抒情詩是完全可以解讀的，過去我不能完全做到這一點，現(xiàn)在大體能夠做到了，大部分抒情詩可以通向準確的細讀；但其長詩在我看來仍然是另外的一種東西，我們的理解必須設(shè)置這樣的前提，即它“不可完成性”與我們的“不可解讀性”是對稱的，所有解讀的努力，必須以此為前提，方是客觀的。
當(dāng)然，這里還有語言和邏輯上的陷阱，有人會說這是“蒙人”，認為我們這樣說是在玩文字游戲，或者裝神弄鬼。所以我必須反復(fù)強調(diào)，這種說法是比喻式的，是形而上的一種比擬。詩歌本身是“寫”出來的， 但海子所說的“偉大的詩歌”卻不是人力創(chuàng)造的，就像人類無法真正建起“巴別塔”一樣，因為造物主不會允許人類的智能超出他所允許的范圍。這就猶如太陽之不可接近，如法厄同之悲劇，必須基于主體性的毀滅性想象與沖動。所以，偉大詩歌與其說是文本，不如說就是“一場烈火”，一次祭禮，一次將生命投入其中的犧牲。
另一方面，所謂“不可解讀”也即是我們沒有辦法從認識論的意義上，完全從語義上來掌握和詮釋它。從這個角度上說，試圖“達詁”式地解讀偉大詩篇也是法厄同神話——我們也會變成法厄同，被它灼傷。所以歌德當(dāng)年在他的《談話錄》一書中曾贊美莎士比亞說“：一個多產(chǎn)的作家閱讀他的劇本，一年里不應(yīng)超過一部?！?為什么呢？如果讀多了，就會被他那偉大的光芒所灼傷，也就被他廢了，因為莎士比亞在一切的人性向度上都探求盡了，“沒有哪種人生題材，他不曾加以展露和表現(xiàn)，而且一切都寫得那么得心應(yīng)手”（同上）。這是歌德的論斷。歌德是多么了不起的詩人，但在他的眼里，莎士比亞就是太陽，是不可接近的，這也是一種辯證法。
所以，合適的辦法，是在哲學(xué)和形而上學(xué)的意義上來理解海子的長詩。即，當(dāng)我們在說海子的詩的時候， 不是只考慮“文本”，而是同時要考慮“人本”，上帝的詩學(xué)就是文本和人本的合一。而生命本體論意義上的詩學(xué)就是在說“上帝的詩學(xué)”。
這還可以借用德里達的概念，即“文學(xué)行動”，何為“文學(xué)行動”？就是“產(chǎn)生于末日的危機想象中的文學(xué)寫作”?，F(xiàn)代以來的文學(xué)的寫作，都可以看作是這樣的寫作，也可以叫作“非傳統(tǒng)文本”。非傳統(tǒng)文本就是指的現(xiàn)代主義的文本，和現(xiàn)實主義、浪漫主義以前的，古典主義、文藝復(fù)興，古希臘古羅馬的，那些文學(xué)價值、文學(xué)觀念，那些經(jīng)典文本不同?？催^蒙克的那個叫作《吶喊》的畫的人都知道，一個很笨拙的初學(xué)者都能畫出來，臨摹一幅《吶喊》式的作品可能是相對容易的，但是你臨摹《蒙娜麗莎》就很難，畢加索的色塊你能畫出來，但倫勃朗的寫實肖像你畫不出來。那為什么會產(chǎn)生這些東西呢？“關(guān)于文學(xué)的末日危機想象”，人們會認為傳統(tǒng)的文學(xué)走到了盡頭，它即將死去了，怎么辦？就會生出這些奇奇怪怪的想法，這樣寫出來的作品或者做出來的作品，就是“文學(xué)行動”范疇的文本， 類似于“行為藝術(shù)”式的作品。海子認為，偉大詩歌是包含了主體人類突入原始生存的一種行動，所以他的“行動”就是自殺，他或許一開始就在無意識中做好了這些設(shè)定，就是將自己的生命嵌入進去，作為一種獻祭。正如雅斯貝斯所說的“毀滅自己于深淵之中，毀滅自己于作品之中”，是一種“一次性的創(chuàng)造”“一次性的生存”一樣。
這便是我所理解的海子入門，弄明白這些基本的問題，才不會南轅北轍。
