今天欣賞的雕塑主要是國(guó)外古典主義雕塑，因?yàn)樗鼈兡芙o攝影提供很多的借鑒。其中主要學(xué)學(xué)古典主義雕塑家對(duì)于瞬間的把握。
假設(shè)你作為雕塑家，讓你做一個(gè)人物或多個(gè)人物的雕塑作品，你會(huì)做一個(gè)什么瞬間？是日常的、平淡的瞬間？還是美的、好看的瞬間？還是一個(gè)靜中有動(dòng)，讓觀者能聯(lián)想、想象到這一瞬間之前、這一瞬間之后的事件的瞬間？我們先看看幾尊著名的作品。
羅馬國(guó)立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏，原作為青銅，米隆作于約公元前450 年。原作已佚，現(xiàn)為復(fù)制品。雕像選取運(yùn)動(dòng)員投擲鐵餅過(guò)程中的瞬間動(dòng)作，這正是鐵餅出手前一系列瞬間萬(wàn)變動(dòng)作中的暫時(shí)恒定狀態(tài)，運(yùn)動(dòng)員右手握鐵餅擺到最高點(diǎn)，全身重心落在右腳上，左腳趾反貼地面，膝部彎曲成鈍角，整個(gè)形體有產(chǎn)生一種緊張的爆發(fā)力和彈力的感覺(jué)。形體造型是緊張的，然而在整體結(jié)構(gòu)處理上，以及頭部的表情上，卻給人以沉著平穩(wěn)的印象，這正是古典主義風(fēng)格所追求的。
《擲鐵餅者》雕塑選擇的鐵餅擺到最高點(diǎn)、即將拋出的一剎那，有著強(qiáng)烈的“引而不發(fā)”的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術(shù)家把握住了從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，達(dá)到了使觀眾心理上獲得“運(yùn)動(dòng)感”的效果，成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的典范。
這尊雕像被認(rèn)為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運(yùn)動(dòng)的最佳標(biāo)志。這尊男運(yùn)動(dòng)員塑像標(biāo)志著古希臘人體雕塑達(dá)到了難以媲美的高度。
《拉奧孔》 制作約在公元前1世紀(jì)中葉,作者是羅得島的雕塑家阿基桑得羅斯與他的兒子坡里多羅斯、阿典諾多羅斯，現(xiàn)存梵蒂岡博物館。
拉奧孔,是希臘神話中的特洛伊祭司。由雅典娜諸神庇護(hù)的希臘軍與特洛伊人進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)10年的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng),但希臘人仍然攻不下特洛伊城。最后想出了一個(gè)木馬計(jì):用木頭做了一匹巨大的馬,放在特洛伊城外,全體希臘將士都假裝撤退,乘船隱避到附近的海灣里,奧德賽率領(lǐng)眾英雄事先藏入馬肚里。特洛伊人以為希臘人撤回希臘本土了,就打開(kāi)了城門(mén)。他們看見(jiàn)城門(mén)外留下一只巨大的木馬,以為這是用來(lái)獻(xiàn)給女神雅典娜的,想把它拖進(jìn)城來(lái)。阿波羅神廟的老祭司拉奧孔便警告特洛伊人,不要把這匹木馬拉進(jìn)城內(nèi),以免中計(jì)。這觸怒了雅典娜和眾神要?dú)缣芈逡脸堑囊庵?。雅典娜便派遣兩條巨蛇,把拉奧孔父子三人纏死。這是一個(gè)神與人沖突的悲劇。雕像中，拉奧孔位于中間，神情處于痛苦之中，正在極力想使自己和他的孩子從兩條蛇的纏繞中掙脫出來(lái)。他抓住了一條蛇，但同時(shí)臀部被咬住了；他左側(cè)的長(zhǎng)子似乎還沒(méi)有受傷，但被驚呆了，正在奮力想把腿從蛇的纏繞中掙脫出來(lái)；父親右側(cè)的次子已被蛇緊緊纏住，絕望地高高舉起他的右臂。
1506 年在羅馬出土，震動(dòng)一時(shí)，被推崇為世上最完美的作品。意大利杰出的雕塑家米開(kāi)朗基羅為此贊嘆說(shuō)“真是不可思議”；德國(guó)大文豪歌德以《拉奧孔》以高度的悲劇性激發(fā)人們的想象力，同時(shí)在造型語(yǔ)言上又是“勻稱與變化、靜止與動(dòng)態(tài)、對(duì)比與層次的典范”。這組群雕被發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，拉奧孔的右臂已經(jīng)遺失，并且兩個(gè)孩子當(dāng)中一個(gè)遺失了手掌，另一個(gè)遺失了右臂。但如今都被補(bǔ)全。
德國(guó)作家、美學(xué)家萊辛在分析這組雕像的基礎(chǔ)上，寫(xiě)了他的名著《拉奧孔》。副標(biāo)題為《論畫(huà)與詩(shī)的界限》，認(rèn)為繪畫(huà)和雕刻可寓動(dòng)于靜，選擇物體在其運(yùn)動(dòng)中最富于暗示性的一刻，使觀者想象這物體在過(guò)去和未來(lái)的狀態(tài)。詩(shī)可化靜為動(dòng)，賦予物體的某一部分或?qū)傩砸陨鷦?dòng)如畫(huà)的感性形象。萊辛看到了文藝的共同要求，就是賦予描寫(xiě)對(duì)象以生動(dòng)的、豐富的具體形象。
《拉奧孔》劃定了詩(shī)與畫(huà)的明確界限，但并沒(méi)有把詩(shī)與畫(huà)的區(qū)別絕對(duì)化。詩(shī)可以描寫(xiě)物體，畫(huà)也可以描寫(xiě)動(dòng)作，不過(guò)必須采取間接方式，即“暗示”。畫(huà)用“暗示”方式模仿動(dòng)作，就是選擇動(dòng)作發(fā)展到頂點(diǎn)的那一瞬，從這一瞬中表現(xiàn)出動(dòng)作的前后過(guò)程，這也就是化動(dòng)為靜。詩(shī)用“暗示”方式模仿物體，就是選擇物體最生動(dòng)的感性形象的某一屬性，層層展示，從展示過(guò)程去表現(xiàn)物體形象，這也就是化靜為動(dòng)。
《斷臂的維納斯》 希臘化時(shí)期雕刻家阿歷山德羅斯的作品。從銘文的書(shū)體看，應(yīng)當(dāng)是公元前100年左右的作品。
這座雕像通體由一塊半透明的白云石雕塑而成，站在雞血白紋的云石底座上，是迄今被發(fā)現(xiàn)的希臘女性雕像中公認(rèn)最美的。維納斯的面孔具有希臘婦女的典型特征：直鼻、橢圓臉、窄額。她那安詳自信的眼睛和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧之感。她沒(méi)有嬌艷，沒(méi)有羞怯，沒(méi)有絲毫的造作，她的外在的身體比例、內(nèi)在神韻體現(xiàn)了千年來(lái)古希臘人的審美理想——純潔與典雅，形體美和精神美的統(tǒng)一。法國(guó)大藝術(shù)家羅丹說(shuō)：“這件作品表達(dá)了古代最了不起的靈感，她的肉感被節(jié)制，她的生命的歡樂(lè)被理智所緩和?！本S納斯半裸的軀體和半落的衣衫既展示了肉體的美，又有所遮蔽，有所節(jié)制。它讓人們的注意力集中于人物的內(nèi)在神韻，而不僅是外在的肉體。這的確是思落天外的天才的藝術(shù)表達(dá)手法。雕像的軀體采取螺旋狀上升的趨向，略微傾斜，各部分的起伏變化富有音樂(lè)的節(jié)奏感,也是一種化動(dòng)為靜；下肢用衣裙遮住，從舒卷自然的衣褶中顯示出人體的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，給雕像增添了豐富的變化和含蓄的美感。
她的體形符合希臘人關(guān)于美的理想與規(guī)范，身長(zhǎng)比例接近利西普斯所追求的人體美標(biāo)準(zhǔn)，即身與頭之比為8∶1。由于8為3加5之和，這就可以分割成1∶3∶5，這就是“黃金分割律”，這個(gè)比例成為后代藝術(shù)家創(chuàng)造人體美的準(zhǔn)則。
《抱鵝的少年》 作者：波厄多斯
這件作品出自希臘哈爾基頓的雕刻家波厄多斯之手，原作青銅，留存至今的這件是羅馬復(fù)制品。波厄多斯擅長(zhǎng)于風(fēng)俗題材雕塑，成為當(dāng)時(shí)專(zhuān)門(mén)雕刻兒童形象而聞名的藝術(shù)家。
波厄多斯生活在公元前3世紀(jì)，正是希臘化風(fēng)俗性雕塑發(fā)展的時(shí)代，幾乎觸及到生活的各方面，從超凡脫俗的神性，開(kāi)始表達(dá)最普遍的人性。特別重視真實(shí)地塑造人物形象，注重人的內(nèi)在精神表現(xiàn)。從這個(gè)天真活潑的幼兒抱著有生命的鵝可見(jiàn)雕刻家對(duì)生活和人的理解，這是一組活靈活現(xiàn)的兒童生活雕像。雕刻技藝圓滿、高超。
《自殺的高盧人》
希臘化時(shí)期重要的藝術(shù)中心之一在小亞細(xì)亞柏加馬王國(guó)。在公元前241—197年間擊退了高盧人的猛烈進(jìn)攻，為此，柏加馬王國(guó)建立了衛(wèi)城，并在廣場(chǎng)上建立了勝利紀(jì)念碑性雕塑群像?！蹲詺⒌母弑R人》是其中的作品。
作品表現(xiàn)被打敗的高盧人首領(lǐng)，為了不作敵方階下囚而受辱，勇敢而堅(jiān)定地殺死愛(ài)妻之后自殺。這是一座震撼人心的悲劇性雕像。雕刻家著意刻畫(huà)自殺時(shí)的緊張瞬間，群雕采用各種對(duì)比的手法塑造形象，立與垂下、生與死、動(dòng)與靜、形體的仰與俯、正與側(cè)轉(zhuǎn)，構(gòu)成了一座三度空間四面觀賞的組合雕塑形式，成為后來(lái)廣場(chǎng)雕塑像的范本。
《哀悼基督》 作者：米開(kāi)朗基羅 創(chuàng)作時(shí)間,公元1498年至1499年,處于意大利文藝復(fù)興時(shí)期。
雕刻在一塊完整的卡拉拉產(chǎn)的大理石上，圣母的衣帶上有米開(kāi)朗基羅親筆簽名。圣母和死去的耶穌的這種組合，前所未見(jiàn)。兩個(gè)人物比例協(xié)調(diào)，姿勢(shì)端莊，表現(xiàn)了震撼人心的古典美和怡靜美。
作品采用了穩(wěn)重的金字塔式的結(jié)構(gòu),十分隱覓，圣母寬大的衣袍既顯示出圣母的四肢的形狀，又巧妙地掩蓋了圣母身體的實(shí)際比例，解決了構(gòu)圖美與實(shí)際人體比例的矛盾問(wèn)題。基督的那脆弱而裸露的身體與圣母衣褶的厚重感以及清晰的面孔形成了鮮明的對(duì)比，統(tǒng)一而富有變化。雕像的制作具有強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)技巧，作者沒(méi)有忽略任何一個(gè)細(xì)節(jié)，并對(duì)雕像進(jìn)行了細(xì)致入微的打磨，甚至還使用了天鵝絨進(jìn)行摩擦，直到石像表面完全平滑光亮為止。這一切都賦予了石頭以生命力，使作品顯得異常光彩奪目。米開(kāi)朗基羅還將自己的名字第一次刻在了雕像中圣母胸前的衣帶上。作品一經(jīng)展出，立即轟動(dòng)了整個(gè)羅馬城，從此便與作者米開(kāi)朗基羅的名字一起成為了藝術(shù)史冊(cè)中光輝的一頁(yè)。
《阿波羅與達(dá)芙妮》 作者： 貝尼尼
意大利著名的雕塑家濟(jì)安·勞倫佐·貝尼尼1622-1625年創(chuàng)作的雕塑作品，收藏于意大利羅馬的博而蓋塞博物館。
該作品取材于希臘神話，情節(jié)來(lái)自?shī)W維德的“變形記”中的故事，描繪的是太陽(yáng)神阿波羅向河神女兒達(dá)芙妮求愛(ài)的故事。愛(ài)神丘比特為了向阿波羅復(fù)仇，將一支使人陷入愛(ài)情漩渦的金箭射向了他，使阿波羅瘋狂地愛(ài)上了達(dá)芙妮；同時(shí)，又將一支使人拒絕愛(ài)情的鉛箭射向達(dá)芙妮，使姑娘對(duì)阿波羅冷若冰霜。當(dāng)達(dá)芙妮回身看到阿波羅在追她時(shí)，急忙向父親呼救。河神聽(tīng)到了女兒的聲音，在阿波羅即將追上她時(shí)，將她變成了一棵月桂樹(shù)。
雕像表現(xiàn)了阿波羅的手觸到達(dá)芙妮身體時(shí)的一瞬間。兩人都處在乘風(fēng)奔跑的運(yùn)動(dòng)中，身體輕盈、優(yōu)美。達(dá)芙妮的身體已開(kāi)始變成月桂樹(shù)，行走如飛的腿幻化為樹(shù)干植入大地，飄動(dòng)的頭發(fā)和伸展的手指縫中長(zhǎng)出了樹(shù)葉，雙乳也覆蓋上了一層薄薄的樹(shù)皮。但達(dá)芙妮的整個(gè)身體仍具有凌空欲飛的姿態(tài)，手臂與身體形成了優(yōu)美的S形。她側(cè)著頭，目光由驚恐變?yōu)槁槟?，使人憐憫。阿波羅眼睜睜地看到達(dá)芙妮變成了月桂樹(shù)，神情由驚訝轉(zhuǎn)為悲傷，卻無(wú)力挽回。他的一只手仍然放在達(dá)芙妮的身體上，另一只手則向斜下方伸展，同達(dá)芙妮的手臂形成一條直線，使整個(gè)雕像有一種動(dòng)蕩的感覺(jué)，充滿了表現(xiàn)力。 無(wú)奈的太陽(yáng)神愛(ài)之不得，只得取下月桂枝編織成桂冠，賜給一切有成就的人，這就是“桂冠”的由來(lái)。
17世紀(jì)意大利文藝復(fù)興由盛轉(zhuǎn)衰，出現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)派別，從而把面向生活轉(zhuǎn)為面向?qū)m廷，裝飾點(diǎn)綴教堂，呈現(xiàn)出細(xì)膩而華麗的風(fēng)格。貝尼尼即是著名的代表，貝尼尼的雕塑技巧嫻熟，雕鑿大理石如同刻蠟一樣自如，所以雕像如同繪畫(huà)一樣極富表現(xiàn)效果。從貝尼尼的作品看巴洛克藝術(shù)的特點(diǎn)，體現(xiàn)為在教堂中把建筑、雕塑、繪畫(huà)結(jié)合成一個(gè)整體，注重作品的形式感，特別是在雕塑中注重繪畫(huà)的成份，善于運(yùn)用細(xì)膩手法和夸張的構(gòu)圖，表現(xiàn)人物瞬間激烈的行動(dòng)與精神狀態(tài)，使作品具有了較強(qiáng)的戲劇感。如果允許以一個(gè)詞來(lái)概括巴洛克藝術(shù)，選擇“唯美”是大家公認(rèn)的。
貝尼尼為羅馬紅衣主教斯皮奧涅·波爾蓋茲的花園裝飾了四組群像雕刻，《阿波羅和達(dá)芙妮》是其中的一組雕像。問(wèn)世后立即轟動(dòng)了整個(gè)羅馬，所有見(jiàn)過(guò)它的人無(wú)不為之而感動(dòng)。從這組作品中，優(yōu)美流動(dòng)的曲線變化和纖細(xì)的柔美風(fēng)格上，可以看出貝尼尼對(duì)純正古典美的深刻理解和掌握，這是他對(duì)希臘古典雕刻藝術(shù)的繼承和發(fā)展。貝尼尼的這件作品是摹仿希臘后期的雕塑風(fēng)格而創(chuàng)作的，戲劇性的情節(jié)使雕像深入人心。整個(gè)作品的姿態(tài)更是無(wú)懈可擊，無(wú)論從那個(gè)角度看，兩個(gè)人物都如同舞蹈般的優(yōu)美。
《吻》 作者： 羅丹
《思想者》 作者：羅丹
法國(guó)雕塑大師羅丹（1840～1917）的《思想者》、《吻》等名作早已家喻戶曉。
羅丹被公認(rèn)是歐洲雕塑史上的但丁，《吻》是他的經(jīng)典之作。這件作品完美融合了羅丹獨(dú)特的浪漫主義和理想主義的同時(shí)，又將印象派畫(huà)家捕捉瞬間自然光影的手法融會(huì)貫通，塑造了兩個(gè)不顧世俗誹謗、毅然幽會(huì)的裸體男女。
《思想者》的創(chuàng)作出自于《地獄之門(mén)》，那是為巴黎裝飾藝術(shù)博物館而做的大門(mén)。羅丹在設(shè)計(jì)《地獄之門(mén)》銅飾浮雕的總體構(gòu)圖時(shí)，花了很大的心血塑造了這一尊后來(lái)成為他個(gè)人藝術(shù)的里程碑的圓雕《思想者》，它是被預(yù)定放在未完成的《地獄之門(mén)》的門(mén)頂上的，原來(lái)被一些淺浮雕圍繞著，這些浮雕是根據(jù)但丁的《神曲》而創(chuàng)作的。后來(lái)獨(dú)立出來(lái)，放大3 倍。最初羅丹給這尊雕像命名為《詩(shī)人》，意在象征著但丁對(duì)于地獄中種種罪惡幽靈的思考。
《維克多.雨果》 作者：羅丹
要使一件坐姿的雕像擺脫凝滯、呆板，產(chǎn)生動(dòng)感，最簡(jiǎn)單也是最常用的辦法就是使雕像的上半身做出任何偏離身體重心軸線的傾斜。羅丹的作品就可以提供這方面的成功的范例，如他的另一件著名人物雕像《雨果》。但《思想者》要體現(xiàn)的是人類(lèi)面對(duì)苦難和死亡的至哀至痛的冥思，雖然同樣是表現(xiàn)思想，但其思緒不是激昂飛揚(yáng)的，而是沉郁深邃的，所以以傾斜伸展肢體造成的“動(dòng)”感是不適宜的。毫無(wú)疑義，《思想者》必須在一種沉穩(wěn)凝重的姿態(tài)中體現(xiàn)出其特別的內(nèi)在的“動(dòng)”感。
較之常態(tài)下的左肘支左膝的動(dòng)作，《思想者》是右肘支左膝，這會(huì)使得正常狀態(tài)下相對(duì)均衡平穩(wěn)的人體姿態(tài)發(fā)生很大的變化，產(chǎn)生失衡、扭曲和對(duì)比、沖突。同時(shí)，由于右肘斜出右肩左牽，使得骨骼肌肉向背部擴(kuò)張而在胸部收縮。羅丹正是要用這種不尋常的充滿緊張變化、沖突的肢體和肌體造就的雕塑語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)人類(lèi)面對(duì)苦難、死亡時(shí)內(nèi)心沉重痛苦的思索。
對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，羅丹是舊時(shí)期（古典主義時(shí)期）的最后一位雕刻家，又是新時(shí)期（現(xiàn)代主義時(shí)期）最初一位雕刻家。他的一只腳留在古典派的庭院內(nèi)，另一只腳卻已邁過(guò)現(xiàn)代派的門(mén)坎兒?？梢哉f(shuō)，羅丹用他在古典主義時(shí)期鍛煉得成熟而有力的雙手，用他不為傳統(tǒng)束縛的創(chuàng)造精神，為新時(shí)代打開(kāi)了現(xiàn)代雕塑的大門(mén)。
《斜倚像》 作者：亨利·摩爾
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