至于雅瓷的進(jìn)宮或進(jìn)京，似乎也可找到旁證。據(jù)景德鎮(zhèn)同知翁寶仁所題程門畫冊（同上），詩末有“譽(yù)名已在帝城馳”“又擅奇能為繪瓷”之句，從中可知程門雅瓷已享譽(yù)京城。程門雅瓷既然馳名京城，為人所稱，其他雅瓷也會追隨進(jìn)京。因為雅瓷是商品，是可以流通的，所以從商品流通來看，雅瓷進(jìn)京是并不足奇怪的。但畢竟數(shù)量十分有限，而且主要使用于宮中的官宦之間。這恰恰與雅瓷在北方很少發(fā)現(xiàn)，不如長江以南地區(qū)那么普遍是一致的。張朋川先生在為《晚清民間淺絳彩瓷鑒賞》所作序文里，也提到“景德鎮(zhèn)瓷器的銷售市場的重點也由北而南移，文人薈萃和商業(yè)城市密集的長江三角洲，自然而然地成為淺絳彩瓷的興盛之地?！?/div>
另外，民間還發(fā)現(xiàn)極少數(shù)帶有同治及光緒青花官款的雅瓷，如小盤小碗之類，也絕非供宮廷使用的貢品。對此，也可以找到旁證。《江西通志稿·陶瓷》中一則“瓷器公司論”里，記“其精者皆上供宮廷之需，次則售之民間，歲入不下五百萬金，現(xiàn)雖不如前，而貿(mào)易尤稱極大?！笨梢娺@種帶有青花官款的雅瓷，也許就是利用次品的或剩余的官窯半成品來繪制雅瓷售之于民間的。只是這種官窯瓷胎，一是本來所剩不多，二是由于成本較高，不易銷售，故數(shù)量極少。
客觀地講，晚清雅瓷之所以在當(dāng)時很盛行，一方面有賴于雅瓷的風(fēng)格新穎和高雅不俗，另一方面也和官窯的參與和經(jīng)營有直接關(guān)聯(lián)。根據(jù)史料記載：咸豐五年，御窯廠被太平軍焚毀，直到同治五年，李鴻章籌措13萬兩銀子，才重建了御窯廠。由于雅瓷是一個新品種，又以文人畫為特色，當(dāng)時的民窯和官窯都不擅長雅瓷，因此筆者推測，官窯鑒于雅瓷這一新品種的強(qiáng)大競爭力和市場前景，乃于同治六年招聘了一批新人，專門培養(yǎng)和從事雅瓷的繪制，并由官府控制經(jīng)營外銷民間，以備將來償還為官窯所籌集的13萬兩債務(wù)。這類情形，似乎與元朝極為相似：
青花瓷器本來是當(dāng)時民窯所創(chuàng)造，然而不久卻被元王朝控制，把它作為外銷瓷而大量生產(chǎn)，并由“浮梁瓷局”進(jìn)行管理。
掌燒瓷器并非內(nèi)廷所需，它與宋代專為朝廷皇室燒制的非商品性質(zhì)的官窯是不同的。（以上兩句，見李炳輝《青花瓷器鑒定》，第22頁，“官府控制經(jīng)營的外銷階段”。）
元朝青花瓷器外銷出口，目的是增加國庫收入，而晚清雅瓷則主要是為了還債。李鴻章籌措的13萬兩銀子，大部分應(yīng)來自地方官員（多為江西）。其中部分籌款，有可能以雅瓷來償還，所以有不少地方官員定制雅瓷，或為自用，或以贈人，或以酬唱。
從瓷畫的創(chuàng)作來看，此時期的官窯畫工基本可分為兩類：即雅瓷畫工與貢瓷畫工。然而，常有人將兩者混為一談，誤解為官窯畫工既畫貢瓷又畫雅瓷，顯然是不合實際的。這個原因主要表現(xiàn)在以下三個方面：
第一，兩者分工不同，專長各異，以及官窯的嚴(yán)格管理，自然是不能隨意畫的。
第二，官窯是在同治五年（一說同治四年，執(zhí)行人是蔡錦青）重建的，當(dāng)時景德鎮(zhèn)無論是在官窯和民窯，都普遍的缺乏適當(dāng)?shù)难糯僧嫻ず拓暣僧嫻?。?jù)同治九年六月初七日，江西巡撫劉坤一所上陶務(wù)奏折：
同治四年始經(jīng)前署監(jiān)督蔡錦青開廠燒造，老匠良工散亡殆盡，配制原料，多半失傳，新匠不惟技藝遠(yuǎn)遜前人，即人數(shù)亦較前減少。凡有一長之匠，俱已募入官窯，物以少而見珍，工值轉(zhuǎn)為增貴，限于時勢，不得不暫為將就。
可見，官窯不僅缺乏雅瓷畫工，就是原有的官窯畫工（貢瓷畫工）的名額，經(jīng)過戰(zhàn)亂以后，損失很大，也莫不需要新人補(bǔ)充。因此，在人員缺乏的情形下，官窯首先必須招收新人，既要招收雅瓷畫工，也要招收貢瓷畫工。而戰(zhàn)后重建的官窯，畫工本就青黃不接，貢瓷畫工自身的專業(yè)技能尚且有待提高，還怎么能會雅瓷的創(chuàng)作呢？
第三，官窯不但要培訓(xùn)人才，同時還要生產(chǎn)雅瓷與貢器，可見官窯任務(wù)比以前要繁重得多。例如同治七年，官窯燒制一萬零七十二件同治皇帝大婚禮用瓷（見上述奏折）；同治九年，官窯燒制約萬件慈禧用瓷。而且，上述奏折所云：“六年（同治）六月，準(zhǔn)內(nèi)務(wù)府繡活處移知，上傳預(yù)備皇后前需用瓷器活計共圓琢器一萬余件，限七年內(nèi)燒齊解京，”據(jù)就此亦足見當(dāng)時官窯燒制貢品任務(wù)之繁重。即便官窯允許乃至鼓勵創(chuàng)作雅瓷，貢瓷畫工也沒有能力和時間呀。何況官窯貢瓷為第一重要，豈敢本末倒置呢？
綜合上面的考證，所得的結(jié)論是：雅瓷與貢瓷完全不同。雅瓷雖然制作于官窯，但并不是供宮廷使用的貢品，而是對民間銷售的民用商品。這點認(rèn)識，是我們必須弄清楚的。雅瓷本來是程門所創(chuàng)造，然而不久卻被官窯所控制，把它作為民間用瓷而大量生產(chǎn)。其最早目的是為了還清官窯債務(wù)。除了金、王二人外，絕大多數(shù)的貢瓷畫師不可能加入雅瓷的創(chuàng)作。由于官窯的分工不同、專長各異，絕大多數(shù)的雅瓷畫師也并非御用畫師，而是“官用畫師”，所以他們在官窯內(nèi)繪瓷，實則并非為皇宮服務(wù)，而是為官窯服務(wù)，為民間服務(wù)。這一點最值得注意。
四、雅瓷中的虛偽材料
要想了解雅瓷的歷史真相，第一步就要注重材料來源的正確與否。因此，對于文獻(xiàn)與實物，首先要判明其真?zhèn)?。這里所謂的雅瓷中的虛偽材料，乃專指雅瓷的年代而言。檢點晚清之際的雅瓷及其研究資料，會發(fā)現(xiàn)其中相當(dāng)數(shù)量的虛偽材料。其中，關(guān)于雅瓷年代的虛偽材料，最主要的有兩個：
其一是權(quán)威性記載，如《簡明陶瓷詞典》所說的“清嘉慶、道光間流行”（上海辭書出版社，1989年11月第一版，1992年4月第四次印刷）。持這一觀點的主要依據(jù)，大概是因為“大部分淺絳彩釉面呈細(xì)微波浪狀起伏。稱‘橘皮釉’，這是道光時期釉的特色。”（見《中國淺絳彩瓷》，第11頁）
實際上，這種橘皮釉不僅僅是嘉慶、道光間釉的特色，也常見于同治至光緒時期，甚至于民國初期依然可見，如筆者所藏的仙槎民國三年的人物瓷板等。根據(jù)近年的研究與實物資料，所謂的雅瓷，絕大部分都是清朝同治和光緒時期的，尚未發(fā)現(xiàn)嘉慶至道光時期的雅瓷?？梢姡@個觀點實際上缺乏足夠證據(jù)。
另一個虛偽材料，就是寄托款。寄托款指古代瓷器上寫前朝年號，又稱仿款、偽款。雅瓷中的寄托款，最為常見的是“大清同治年制”。這種常見的寄托款，往往與干支紀(jì)年款不合，故比較容易判別。罕見的寄托款：一是“大清乾隆年制”款，如筆者收藏的子良丙戌（乾隆31年或光緒12年）花鳥大花瓶；二是“大清道光年制”款，如筆者收藏的小山氏癸未（道光3年或光緒9年）花蝶參壺；三是“大清咸豐年制”款，如曹新吾先生收藏的六合同春筆筒（見《新派粉彩名家作品集》）。
以上所舉罕見寄托款的例子，雖然前兩例中的底款與干支款相合，但根據(jù)雅瓷的研究成果和作者的作品年限，可判定為寄托款；第三件墨彩筆筒，沒有干支紀(jì)年和作者款，只有“大清咸豐年制”底款，單從底款上無從判定是否寄托款，但現(xiàn)在還不能證明完全是可靠的，為了穩(wěn)妥起見，應(yīng)暫且歸入寄托款類。
五、同治：早期的雅瓷與作者
以現(xiàn)時所見資料來看，最早的具有確實紀(jì)年的作品，是同治四年程門所作的四件雅瓷，并且都是淺絳彩，而不是墨彩。其中最引人注目的是“乙丑（同治4年）暮春”程門（時年44歲）所作的淺絳彩仕女與花鳥瓷板（見《廣州市文物總店藏瓷板畫》）。當(dāng)時程門寫這兩件作品的動機(jī)，是應(yīng)“小仙明府索寫仕女”而作。其后按年可稽的是：同治6年，僅見胡夔（時年75歲）“畫于昌江官廨”的墨彩尊，未見他人同年作品傳世；同治7年，僅見“道誠敬贈”墨彩蘭石花口茶盤（疑是程友石之作）；同治8年，開始出現(xiàn)程友石、卅六峰人作品（皆為墨彩），以及“子和主人玩賞”墨梅瓷板（疑是張錫祜之作）；同治9年，開始出現(xiàn)金品卿、李子商（時年53歲）、楊芝泉、汪介眉（時年28歲）、俞芝恬作品（皆為墨彩）；同治10年，開始出現(xiàn)俞子明、黎碧珊作品；同治11年，開始出現(xiàn)小柳、程言、汪章作品；同治12年，開始出現(xiàn)王少維（時年56歲）、聖宇、程玉庭、譚寅階、方作材、玉堂、蔭堂作品；同治13年，開始出現(xiàn)少軒、任煥章、張錫祜、程南山、賈晉（月舫）作品。
以上同治時期的雅瓷，其繪畫品種只有淺絳彩和墨彩兩種，未見有青花、金彩、藍(lán)彩等其它品種。器物種類多為瓷板、筆筒、帽筒、茶壺、溫酒壺，罕見的則為方瓶、尊及鼻煙壺。根據(jù)上述史料加以考辨，可以得出如下認(rèn)識：
第一，同治時期的雅瓷，無論其繪畫品種還是器物種類以及作者數(shù)量、作品數(shù)量，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及光緒時期。其中，除了程門同治四年作品之外，其他任何人作品不但都出現(xiàn)于同治六年以后，而且連續(xù)四年都是墨彩，而未見淺絳彩，這無疑為雅瓷創(chuàng)制于程門提供了有力證據(jù)。而同時我們又看到，最初雅瓷應(yīng)是民窯作品，直到同治六年以后，雅瓷才在官窯中出現(xiàn)——因為御窯廠毀于咸豐五年，重建于同治五年。值得注意的是，程門同治四年的作品絕非商品，純是文友之間的酬唱之作；而同治六年或之后的作品，雖然也有不少酬唱與題贈之作，但絕大多數(shù)都是從官窯中定制而來的商品。
第二，其中可推知當(dāng)時作者年齡的有：胡夔75歲、王少維56歲、李子商53歲、程門44歲、汪介眉28歲?？梢娝麄兊哪挲g差距很大，顯然是老中青三代人。
另外，根據(jù)程言為程門之子，以及俞子明作品的起止年限為同治十年至民國六年，汪章則是同治十一年至光緒三十一年，可知程言、俞子明、汪章三人與汪介眉一樣，都應(yīng)該屬于青年一代。
第三，其中金品卿、汪介眉、程言、俞子明、汪章、程南山諸人的早期雅瓷，其書畫顯而易見的都尚未完全成熟，可見他們尚處于模仿學(xué)習(xí)階段。因此，他們此時可稱之為雅瓷學(xué)生。其中成績最好、進(jìn)步最快的，唯獨金品卿一人。例如金品卿同治九年的墨彩四愛圖人物方瓶，他只是負(fù)責(zé)繪畫，而題詩及落款均由他人代筆。這件作品的書法與繪畫水平，有天壤之別，大概此時金品卿的書法并不好，所以連他本人的落款都由他人代勞。但是，金品卿真無愧是官窯中的魁首，經(jīng)過三四年的雅瓷學(xué)習(xí)，我們再看他同治十三年的紅梅鏤空帽筒，可謂詩書畫印絕佳，不但是雅瓷中的經(jīng)典之作，也是文人畫中的典范之作?？梢妿啄曛g，就成績驚人。（從同治十年至光緒二年，曾有四件作品署有“品卿金誥學(xué)畫”字樣）
第四，其中唯有程門、胡夔二人見于縣志記載?？梢娖湓谕砬瀹媺幸幌?，尤其是在皖南、景德鎮(zhèn)一帶，頗有名望；其他人，除了程門之子程言見于縣志記載以外，都名不見經(jīng)傳。
胡夔，工畫山水、人物、花鳥及牛，安徽歙縣人。他是雅瓷中唯一輩分最高的新安著名畫家，直到晚年75歲才開始繪瓷，因而雅瓷作品并不多，流傳下來的也只有一件75歲的繪瓷作品。他的傳世作品多見于國畫，81歲和84歲時，還有國畫作品傳世。由他“畫于昌江官廨南窗之下”的繪瓷作品來看，可斷定他應(yīng)是官窯當(dāng)時特別延聘的文人畫家，主要為官窯培養(yǎng)雅瓷畫工。
程門，字雪笠，號笠道人，安徽黟縣人。他本是個“咸同時名噪大江南北”的新安畫家，曾游藝于江浙之間的嘉定(見《中國淺絳彩瓷》，第42，程門題款）頁一帶，以才氣被張鳴柯賞識，寫進(jìn)他著的《寒松閣談藝瑣錄》里。程門不僅“畫尤精妙絕倫”，還能詩詞。中年以后“又擅奇能為繪瓷”，從而名動京師，并且成為雅瓷的開創(chuàng)者和領(lǐng)袖人物。其瓷畫作品年限為同治四年至光緒十五年。程門的學(xué)生很多，如他的哲嗣程言、程盈，以及云舫、程萬年、汪友棠等人，影響所及，至為深遠(yuǎn)，后來的汪友棠學(xué)生馬慶云、何明谷、錢仙槎、周筱松等，都是程門一派的傳人。在早期三大家中，程門的偽作也很多，而金、王二人的偽作卻十分罕見。由此可見，王少維、金品卿的名聲和影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于程門，甚至還遠(yuǎn)不如后起之秀周友松、任煥章、汪友棠、仙槎等人。
第五，其中唯有金品卿、王少維可確定為真正的官窯畫師。金品卿，名誥，號新安樵者、黟山樵子，又號松巖外史，安徽黟縣人。工山水、人物、花鳥、草蟲。其作品年限為同治九年至光緒十八年。金品卿為人博學(xué)多才，很得王鳳池（江西地方官員）的賞識。然而奇怪的是，金品卿是“御廠兩支筆”之首，也是早期雅瓷三大家之一，但《黟縣四志》記載了程門父子及汪友棠、何明谷等人的繪瓷事跡，卻沒有金品卿的任何記載。這大概是金品卿原本官窯畫師出身，并非真正的文人畫家的緣故吧？因為舊時文人在提倡文人畫方面，往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。在此背景下，民間藝人和官窯畫工，在舊時都是一種賤業(yè)，故而被社會輕視。因此，他們幾乎名不見經(jīng)傳，盡管雅瓷是文人畫風(fēng)格，名位仍舊卑微。
王少維，名廷佐，號畫餅書生，安徽涇縣人。工人物、山水、花鳥及猴。其作品年限為同治十二年至光緒十三年。王少維年輕時候，本是一介書生，后來進(jìn)入官窯以繪瓷謀生，故號曰畫餅書生。由其作品中的“吳人”、“如皋”（見《晚清民間淺絳彩瓷鑒賞》，第16頁）等印來看，可知他的祖籍是江蘇如皋。王少維與金品卿一樣，很得王鳳池的賞識，曾多次定制和品評他的雅瓷。今人（原御窯總辦后人）有王少維、金品卿為御窯兩支筆，并以金品卿為第一筆的傳說，是可信的。
王少維參與雅瓷的創(chuàng)作比較晚，始于同治十二年，即從56歲開始，直到70歲為止。據(jù)此可知，王少維與文人畫家胡夔不同，胡夔是官窯聘請的雅瓷老師，而他卻不是，王少維加入雅瓷創(chuàng)作的原因，很可能是因為他此時年紀(jì)已高，已不太適宜繪制精致的官窯瓷器，所以才改繪雅瓷的。從這一角度來看，金品卿與王少維之間亦有分別。金品卿顯然是最先奉命參與雅瓷創(chuàng)作的，他有可能比王少維的年齡小不少，甚至也有比王少維、程門還要晚一輩的可能。從他們存世作品的數(shù)目上，似乎也可說明這一點。據(jù)筆者統(tǒng)計，王少維存世作品大約有80件左右，金品卿大約170件，程門為310件左右。由此可見，也許是由于金品卿年齡小、精力強(qiáng)，所以他的作品數(shù)量是王少維二倍。至于他比程門少了將近一半，而是因為金品卿為貢瓷畫師，自當(dāng)以繪制官窯貢瓷為主，雅瓷的創(chuàng)作只不過是兼職而已。程門由于不是御用畫師，可以不受拘束地進(jìn)行書畫創(chuàng)作，加之程門中年以后又以繪制雅瓷為主，是專門的雅瓷畫家，所以其作品自然要比金品卿多得多。
第六，其中楊芝泉、蔭堂二人為地方官員。楊芝泉，又名春芳，有多件雅瓷作品傳世，但據(jù)筆者考證，他應(yīng)為雅瓷的定制者和持贈人，并非雅瓷的作者（參見拙文《胡夔與芝泉瓷畫初探》，《陶瓷科學(xué)與藝術(shù)》2011年第6期）。蔭堂，又名楊培。有關(guān)他的雅瓷，僅見兩件：一件是他光緒十年定制的金品卿花鳥瓷板；另一件是同治十二年的鼻煙壺（真?zhèn)慰梢桑侠L墨彩蘭草及山水，題款寫“王者之香也。癸酉仲夏贈丹臣五弟大人臺玩，兄蔭堂涂之。”此作書畫水平一般，尤其是書法筆力不足，不像是出自官員之筆，而且底足也不自然。
第七，其中俞芝恬、黎碧珊、小柳、方作材、圣宇、玉堂作品最為罕見。俞芝恬作品，僅見一件墨彩《事事如意》水仙盆，款署“同治庚午（9年）花朝，芝恬手制于珠山旅次?！卑孜挠。骸爸铩保ㄒ娚虾Ｅ馁u行有限公司2004年春季拍賣會）。俞芝恬（1821——1861？），原名培墩，“字芝恬，亦作芝田，金匱（今江蘇無錫）人。官樂平知縣。工詩、畫，尤喜填詞，有‘海棠紅得可人憐’句，人以俞海棠呼之，著《藝云詞》五卷?！肚宄瘯嫾夜P錄》”黎碧珊，齋號黎云山房，其作品僅見一件同治十年的山水、花鳥方水盂。小柳作品，僅見一件同治十一年的四方溫酒壺?？上У氖峭鈮匾咽В瑑?nèi)壺也只見到兩面書法：一面是“忽來一陣催花雨，錦帶橋頭盡泊船”“一片冰心在玉壺”；另一是“壬申（同治11年）季冬上浣，小柳書”“□府老伯大人清賞，侄圃蓀敬贈”。書法優(yōu)美暢達(dá)，似應(yīng)出自書家之筆。方作材，又名黃峰、朗南，其作僅見同治十二年的行草提壺。他的書法，獨具面目，不同尋常，也是一位書法高手。圣宇，僅見一件同治十二年的人物帽筒，書畫俱佳，同樣是難得一見的雅瓷高手。玉堂作品，也僅見一件同治十二年的仕女茶杯（圖4）。不同的是，其作雖然釉彩屬于早期的淺絳彩，但畫風(fēng)及底款“大清同治年制”，都源自典型的民窯同光彩。可見玉堂本是一個民窯畫工。
第八，其中程友石、張錫祜、卅六峰人出現(xiàn)較早。三人之中，尤以程友石、張錫祜二人之作，清幽雅致，頗有文人畫意趣。程友石，原名鋕，又名光鋕，安徽休寧人。其作品底款有：竹溪軒作、友石山房、玉茗山莊、醉月軒制、樂陶陶等。工山水、人物、花鳥，尤其喜畫墨彩蘭、竹及淺絳彩梅花。他的作品年限為同治八年至光緒十七年。俞子明、周友松、程南山及汪友棠的書法，都曾受其影響。例如：同治十三年和光緒二年，俞子明所作花鳥帽筒和人物瓷板，其書法完全學(xué)自程友石而略顯筆力不足；光緒二十六年（庚子），汪友棠所寫魏體行書，似有出藍(lán)之譽(yù)。由于程友石作品出現(xiàn)較早，不但作品雅韻天成，功力深厚，且影響較大，所以他極有可能是官窯禮聘兼授雅瓷的文人畫家。
張錫祜，能詩善書，工墨梅。他的作品，十分罕見，其作品僅見如下兩件：
（1）墨彩瓷板（圖5），上題：“老梅愈老愈精神，水店山樓若有人。清到十分寒滿地，始知明月是前身（此為金農(nóng)畫梅詩）。時為同治己巳（同治8年）畫于景德鎮(zhèn)，子和主人賞玩?！毖河小皫咨薜健薄皶x印”“子和”“梅花作伴”四印。（疑是張錫祜之作）
（2）墨彩瓷板（圖6），上題：“半窗明月影扶疏，客里情懷詩酒娛。他日有緣重到此，梅花再寫兩三株。同治甲戌（同治13年）秋日定占先生司馬大人囑畫并請兩正，弟張錫祜?！毕卵褐煳挠〔槐妫瑝耗_印為白文“幾生修得到”五個篆字。
張錫祜作品，從詩書畫印上看，與金品卿同治十三年所作墨梅蓋碗及紅梅帽筒，似乎具有一脈相傳的淵源關(guān)系。雖然二人的風(fēng)格有所不同，但金品卿此作像是受到張氏影響而蛻變出來的，并且青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。因此，張錫祜似乎和胡夔、程友石一樣，也應(yīng)是當(dāng)時官窯特別延聘兼授雅瓷的文人畫家。
卅六峰人，原名倪鳳。工行書和楷書，其作品年代為同治八年至同治十二年。據(jù)筆者考察，他應(yīng)是題款代筆書家，曾為任煥章代筆（僅見一件）；同治九年，曾為李子商墨彩山水筆筒代筆（見《景德鎮(zhèn)彩瓷三百年》，第51頁）。其它代筆作品，有花鳥、仕女及山水，但都不署繪者款，只署“卅六峰人題”；這些作品雖然是淺絳彩和墨彩，但都是民窯畫風(fēng)，并非文人畫。
李古董，字子商。工山水、人物及梅、竹，尤以墨彩為常見。其作品年限為同治九年至光緒十四年。他的早期作品不及程友石、張錫祜深厚，題款除了卅六峰人代筆之外，同治十三年所作的墨彩鹿、猴方壺，則由雷桂芳代筆。據(jù)此推斷，李子商原本是民窯畫師。
六、咸豐：雅瓷的肇始時期
中國陶瓷繪畫，明顯深受中國畫的影響。尤其是景德鎮(zhèn)陶瓷，比如雍正墨彩的產(chǎn)生，必定是受了水墨畫的影響。再如自明末以來，民窯瓷畫上就出現(xiàn)了詩詞、作者款及印章。還有清代官窯督陶官唐英所制的“唐窯”， 也曾出現(xiàn)過詩詞、印章。到了咸豐七年，民窯所作的粉彩人物福祿壽圖瓷板（見《景德鎮(zhèn)彩瓷三百年》，第34頁），更是詩、印、年款和署名俱全。這些陶瓷繪畫，都是模仿中國畫而來。但其數(shù)量極少，流行時間不長。而流行時間長、數(shù)量最多的，自然是雅瓷。雅瓷雖然年代較晚、形態(tài)相仿，但是雅瓷在上述陶瓷發(fā)展演進(jìn)過程中，并不存在著相承相繼的淵源關(guān)系。兩者的根本區(qū)別還是不難厘定的，就是前者受文人畫的影響，由于僅僅是形態(tài)上的模仿與借鑒，所以其形式、外表上與文人畫相近；而后者表現(xiàn)的是正宗的文人畫，由于在釉彩工藝和繪畫方法上的改造與創(chuàng)新，故其瓷畫無異于紙絹上的文人畫。可見，直到程門淺絳彩的出現(xiàn)，才真正標(biāo)志了陶瓷文人畫的確立和完成。
程門發(fā)明淺絳彩，當(dāng)與程門的身份地位以及當(dāng)時的社會觀念、時代背景有關(guān)。童書業(yè)《清初官窯瓷器史上幾個問題的研究》載：“因為瓷器上的繪畫，無論怎樣高明，總有所謂‘匠氣’，不入士大夫的眼”（見《中國陶瓷史論叢》）。因此，身為當(dāng)時的著名文人畫家程門，為了摒棄瓷器繪畫上的所謂“匠氣”之弊，也為了突顯其身份地位，他自然不會用傳統(tǒng)的墨彩和粉彩來表現(xiàn)文人畫，必然會對陶瓷繪畫進(jìn)行更深層的雅化來創(chuàng)新與開拓。
除了同治四年之外，直到同治八年，程門作品才再次出現(xiàn)。這是一套程門在南昌所作的山水冊頁，上有程門索請張鳴珂所作題詩。據(jù)此可知，程門發(fā)明淺絳彩以后，僅僅作為藝術(shù)上的交游酬唱，最初并不打算以畫瓷為業(yè)，也沒有加入官窯的雅瓷創(chuàng)作，而是在南昌進(jìn)行書畫藝術(shù)活動。（同治十年，再次出現(xiàn)程門瓷作）
程門同治四年的雅瓷，一共發(fā)現(xiàn)了四件，都是淺絳彩。其中具有代表性的，是廣州市文物總店所藏的兩件仕女、花鳥瓷板（圖7）。此作不僅有長篇題款，而且色彩也相當(dāng)豐富。據(jù)此可以判斷，它是非常標(biāo)準(zhǔn)而成熟的淺絳彩，顯然不是新生物的早期形態(tài)。而標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)的形成有一個較長的過程。這一點，從雅瓷品種（淺絳彩和墨彩）出現(xiàn)年代的排序上可以得到證明。
如前所言，程門同治四年的作品，都是淺絳彩；而其他人的作品，從同治六年到同治九年，都是墨彩，而未見有淺絳彩。這充分說明他們或官窯在四年中一直沒有掌握淺絳彩的工藝技術(shù)，實際上已從側(cè)面反映出淺絳彩的研制十分不易。由此可見，專業(yè)的官窯尚且如此，更別說外行者程門了。因此，考慮到程門淺絳彩的創(chuàng)制存在一定的時間，筆者傾向于認(rèn)為程門淺絳彩的創(chuàng)新開始于咸豐年間，至同治四年淺絳彩的風(fēng)格已經(jīng)確立，創(chuàng)制工作基本完成。程門咸豐作品未問世，那是因為數(shù)量太少。
總而言之，淺絳彩應(yīng)該創(chuàng)始于咸豐年間，完成于同治時期。雅瓷的年代，若從同治四年（
1865年）起算，算到
1935年蓮溪陶山水瓷板（見《淺絳彩瓷品鑒》，第
201頁）為止，至少有七十一年的歷史。從晚清雅瓷的整體情況來看，咸豐年間應(yīng)該視作一個肇始時期，同治則是一個興起的階段，到了光緒之后，雅瓷則進(jìn)入了創(chuàng)作的高潮階段。由于材料所限，以上說解多為推論，不一定正確，請學(xué)者和雅瓷愛好者批評。
2014-2-12
參考資料：
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