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       說到寫生，對一個山水畫家來說是繞不開的課題，尤其是新中國成立以后，寫生風格的行成與確立逐漸成為評價一個山水畫家藝術成就高低的重要參考，如傅抱石、陸儼少、李可染、錢松巖、關山月、宋文治等，都留下了很多經典的寫生作品。以陸儼少先生為例，陸老寫生作品在數量上非常多，所涉及的表現地點也很廣泛，這也與他喜愛游歷的性情有關。陸老一生足涉南北名山，所到之地皆要寫生自然，眼觀手記，默識于心，歸來后根據其自身的感受與修養(yǎng)，根據寫生畫稿再選境寫意繼續(xù)更深入創(chuàng)作。所以陸老的寫生作品與他普通意義上的創(chuàng)作作品并沒有特別明顯的區(qū)別，就像在他的寫生作品中很難找到對景寫生般的一一對照，更多的是一種主觀感受與意境塑造。他曾講到：

       可見寫生對他來講，并不是最終的創(chuàng)作，而是“研究記錄生活的一種手段”。陸儼少的寫生作品可以分為三個階段，一是1950年之前，這一時期陸儼少還處在山水畫學習古人的階段，所以在寫生作品中雖然有著明顯的表現地域的特點，但也可以清晰的看到受古代某家某派的技法影響。如1942年陸儼少在避難川蜀時所作的《登峨眉絕頂》，是目前所見到陸儼少最早的一件寫生作品，畫中層巒疊上的布局，云中金頂的描繪，遠處依稀的雪山，這些峨眉山的景致特點都在畫面中有相關的表現；在技法上卻有著標準的披麻皴的筆墨特點，樹石也可以看到“四王”作品中的典型圖示的影響。類似的作品還有同一年所作的《黃山圖》，從這兩件作品可以看出陸儼少在古人筆墨與寫生自然之間的一種早期嘗試。

陸儼少《 峨眉金頂》

陸儼少 《閩江紀行》

陸儼少《閩西春色》

       二是在新中國成立以后，尤其是1956年上海中國畫院開始籌備，陸儼少先后隨畫院去了浙西的四明山和閩西的漳州、永安、龍巖、上杭等地搜集素材、實地寫生。此次的寫生活動可以說是陸儼少對繪畫方向和風格的一種新的探索和嘗試，這兩次寫生的代表作品有《雪竇寺水箭巖》《閩西寫生》《閩西春色》等作品，在《雪竇寺水箭巖》作品中，雖然在樹石塑造上依然以傳筆墨的組織方式在描繪，但在畫面上又感覺刻意的與傳統繪畫保持距離，這也比較符合那個時代的政治和輿論要求，但鑒于陸儼少之前多年的傳統技法和經驗的積累，所以我們看到陸儼少在處理畫面的過程中顯得游刃有余，這是與當時或現代那些沒有很好的傳統基礎而直接以西畫方式進行現場寫生的畫家們最大的不同之處。此后還有雁蕩山寫生系列與新安江寫生系列，這些寫生作品中陸儼少的筆墨技法跟明清以來“四王”正統一脈所強調的筆筆中鋒用筆開始有所不同，他在作品中逐漸嘗試這種與傳統若即若離的感覺，這也要求他即要對傳統繪畫語言有著精準的認識，也要在現實的繪畫中能夠化傳統為己用。通過作品也可以看到這一時期陸儼少在寫生的藝術呈現上無疑是非常成功的。

陸儼少《揚州瘦西湖寫生》

陸儼少《雁蕩巖瀑》

陸儼少《靈峰聳秀》

陸儼少 《新安江水庫風光》

陸儼少《新安江上游兩岸》

       三是在1976年以后，陸儼少逐漸恢復了作畫的自由，先后去了新安江、井岡山等地，創(chuàng)作了大量的寫生作品，這一時期的作品，“陸氏山水”的風格特點愈發(fā)的成熟，表現了陸儼少由中期風格雋秀細密到晚年愈發(fā)沉著厚重的風格轉變，作品中兼具了細密與厚重的特點。如《井岡山五哨口》就是在這一期間所畫。此卷長440厘米、寬33厘米，落墨為山，積點成樹，同時勾皴并用，將井岡山哨口延綿百里之深山丘壑、密林絕壁錯落有致地展示于畫面中，其筆墨之精湛，無不盡顯繪畫者超凡之襟懷也。加以在井岡山所見的晴云繚繞，又結合以前在歙縣所見的白光，陸儼少使留白法更趨完美，使其迎來了藝術上的又一高峰。

陸儼少《井岡山五哨口 》

陸儼少《朱砂沖哨口》

陸儼少《泰山觀日》

       可見，陸儼少的寫生與創(chuàng)作之間并沒有著清晰的分界線，他的寫生幾乎貫穿著其整個山水畫歷程，并對其“陸氏山水”的確立以及不斷的突破創(chuàng)新有著重要的推動作用，如留白、勾水、墨塊、留白四大技法的創(chuàng)新，離不開峽江筏上一月的觀察，離不開新安江、井岡山寫生的探索。古人素有“外師造化，內的心源”之說，而陸儼少先生的寫生與創(chuàng)作無疑為我們提供了又一個可供參考與借鑒的經典案例。