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青綠山水畫作為我個人的主要創(chuàng)作類型還要追溯到本科年代，自從選擇了這一山水類型，就一直堅持，從沒有中斷和放棄過?？赡苁且驗槲疑谘嘹w之地，因環(huán)境所養(yǎng)，在我藝術(shù)萌發(fā)之時已經(jīng)悄然種下這顆種子。及至進入天津美院求學(xué)，對北宗山水尤其青綠一脈篤愛有加，在不斷的臨摹學(xué)習(xí)和實地寫生中，除了日漸熟練青綠山水技法并有所提高以外，對北宗青綠山水的發(fā)展歷史也做過一些研究，它有過高峰，有過徘徊，也有過低谷，但這都已經(jīng)成為過往。面對當(dāng)下有所萎靡、日漸勢微的青綠山水現(xiàn)狀，作為一名山水畫家應(yīng)該有所反思，更應(yīng)以身作則在實際的創(chuàng)作中肩負起振興青綠山水的使命。

魏云飛《春山出岫》

青綠是大自然中最富有生機活力的色彩，從山水畫作為獨立畫科正式進入畫史之時，就是以青綠的面貌出現(xiàn)，比如有物可查的隋代展子虔的《游春圖》即是一幅小青綠山水。至唐代李思訓(xùn)父子創(chuàng)立“金碧”山水進入巔峰，也預(yù)示著北宗山水的輝煌時代即將到來。兩宋時期山水畫取得了巨大成就，青綠山水雖不如在唐代那樣流行，但典雅細膩、裝飾感較強的畫風(fēng)依然受到皇室宮廷的推崇，也出現(xiàn)了王希孟、趙伯駒和趙伯骕等杰出畫家。

李思訓(xùn) 《江帆樓閣圖》

有元以降，錢選棄絹素而在熟紙上畫《山居圖》，豐富了青綠山水的表現(xiàn)形式。生平不喜宋人院畫的趙孟頫將唐人與古風(fēng)、青綠與山水、董巨與李郭南北結(jié)合為后世中國畫的發(fā)展演變提供了無限可能。

錢選《山居圖》

再到明代，有文征明仇英兩位大家在青綠山水上的加持，依然不可小覷。晚明董其昌執(zhí)畫壇牛耳，創(chuàng)“南北宗論”，崇南抑北的局面隨之展開，此后的山水畫幾乎只見南派董巨而無北派李郭，青綠山水作為北派山水的重要表現(xiàn)形式也不可避免的受到強力沖擊。至清代，青綠山水已完全樣式化，一味遵循故有的程式使得畫面空泛、物象僵硬、色彩艷俗，毫無生命力可言。幸好近現(xiàn)代有了張大千、溥儒、陳少梅等力挽狂瀾，使得青綠山水死灰復(fù)燃，也為后代青綠山水畫家開啟了另一扇大門，點燃了新的希望。

仇英《桃源仙境圖》

對于青綠山水的現(xiàn)狀我也曾迷茫，經(jīng)常為此陷入沉思，其間有所嘗試卻不得突破，直到最近幾年來的一些嘗試獲得了一些實質(zhì)上的改變。放棄絹本或者純熟宣紙盡量在半生熟的宣紙上作畫，使得色彩可以適度的暈染滲化，與水墨線條的關(guān)系也盡量處理的和諧同調(diào)，在保持青綠山水裝飾性的同時增加其寫意性。作畫材料的改變看似表象化，實則非常重要，中國畫發(fā)展的許多關(guān)鍵節(jié)點其實都離不開材料的變化。有此基礎(chǔ)后再從龔賢的山水里找到一些靈感，在其類似西洋“點畫法”的基礎(chǔ)上，將龔賢近于點狀的線條適當(dāng)加長，卻又不同以往長而彎曲的線條，變的短而直，這樣對物象實體感的塑造也增強許多。這種線條見于畫面的絕大部分，包括巖石、土坡、溪流、樹木等。以此法造型使物形出現(xiàn)明暗凹凸效果，延續(xù)繼承了中國傳統(tǒng)山水講究陰陽的精髓，而不是西洋繪畫的光影立體效果。

魏云飛《雨紅杏花香》

在水墨塑形的基礎(chǔ)上再敷色彩，熟練掌握半生宣紙的特性，使色彩和水墨適當(dāng)融合，使筆下青綠山水出現(xiàn)“工而寫”的面貌。這有別于張大千長線條塑形繼而潑彩的表現(xiàn)形式，也有別于陳少梅極為傳統(tǒng)的線條勾勒再層層染制的形式，倒是有了點溥儒的線條感覺，只是溥儒的畫面里長短線條各占比例并不是過于明顯。同時我也意圖在畫面里實現(xiàn)一種有別于傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗的空間幻象，這種想法源自于我對董其昌山水畫的一些解讀和感悟。將董其昌山水畫的“不穩(wěn)定感”和“不和諧感”適當(dāng)融進個人畫面，比如在處理近景水系邊的巖石或者土坡的分布時，以傾斜之勢局部取代以往的水平布局，刻意使其右上或者左上傾斜而去，只是這種傾斜的角度并沒有董其昌處理的那么突兀，但也足以打破青綠山水一貫的謹(jǐn)嚴(yán)，在活躍畫面氛圍上可以起到很好的作用。

魏云飛《云滿溪山》

在具體的巖石山體塑造上，則是從黃公望那里獲得啟發(fā)并夸張其畫法—在有限的畫面里畫出無限景致，以單個造型為起點，如滾雪球一樣將這些單體造型堆積起來成為一個完整系統(tǒng)。如此有變化的反復(fù)堆積，進而營造出巖體、山丘、高嶺等。圓形、半圓形、近方形等略有幾何形體結(jié)構(gòu)的形象在畫中反復(fù)出現(xiàn)，連接造型使其綿延成勢，比如大小礫石、山麓間的平頂、圓洞狀的山巖等，這些都和單個造型共同建構(gòu)出有北宋巨幛山水意味的風(fēng)格體系。我目前大多使用這種畫法，效果尚可，近階段則試圖將這種風(fēng)格提煉的更加純化。

魏云飛《聲喧亂石中》

當(dāng)然這里只是我在青綠山水畫筆法構(gòu)圖形式方面所做的一些探索或者實驗。從目前國家文化復(fù)興的社會大環(huán)境來看，社會對青綠山水的需求越來越多，但若想青綠山水崛起復(fù)興還缺少文化理論上的大力支撐以及與時俱進的藝術(shù)審美引導(dǎo)。相比文人水墨畫的完整藝術(shù)審美體系或者較高的藝術(shù)審美層次，青綠山水在這方面要匱乏許多。就繪畫本體來說，唐宋以前的色彩運用和表現(xiàn)是作為主流形式存在的，青綠山水的色彩觀亦是源于謝赫“六法”之“隨類賦彩”。“青綠”既是作為實質(zhì)上色彩又是精神上的色彩，在各朝代都有一套實踐，后世畫論對青綠山水也有所提及，只是所論不多，論調(diào)也比水墨畫要低，這就需要美術(shù)理論家更為系統(tǒng)的在此方面發(fā)掘揀選并有所建樹。

魏云飛《明月松間照》

西畫東漸，其各種因素諸如色彩、透視逐漸取代了中國畫特有的審美邏輯，只見光影不見陰陽，素描成為中國畫的敲門磚，西方繪畫上的“科學(xué)”取代中國繪畫的精神修養(yǎng)等等，青綠山水變之又變，但僅在表面樣式上圖新是很難有所突破的，只有通過對其歷代傳承下來的經(jīng)典作品和相關(guān)畫史畫論深入研究，從中發(fā)掘并總結(jié)前人青綠山水畫技法與發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，光大其傳統(tǒng)審美內(nèi)核，并以此為基礎(chǔ)立足于盛世中國文化復(fù)興的具體時代訴求，相信青綠山水畫再次復(fù)興之日不遠矣。

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