蒙古人奪權(quán)之后，專制的統(tǒng)治使此起彼落的抗暴運(yùn)云動變得徒勞無功，直到十四世紀(jì)才有大規(guī)模的叛變。是故，在元代早期，士人拒絕臣服蒙古人跟任何公開對前宋表達(dá)忠貞的舉動一樣可能只是出于守節(jié)之念，沒有實(shí)際的目標(biāo)可言。但是有很多人既不想接受蒙古人召舉，也不愿意隱藏對蒙古人的譏諷。這批人有的曾在宋朝為官，有的曾在動蕩的年代奮力作戰(zhàn)，要不就是曾經(jīng)義憤填膺立誓不事二主。他們既是所謂的“遺民”。這些遺民離群索居，有時候轉(zhuǎn)向宗教找寄托，泰半生活貧困，常聚會賦詩，隱喻故國之思。因?yàn)榭嘤跊]有有效的抵抗手段，促使他們采取一些象征性的舉動，譬如坐臥不朝北（蒙古首都的方向）。有少數(shù)傳世的繪畫中也可以見到類似的象征手法。
錢選遺民中最負(fù)盛名也最重要的畫家當(dāng)推錢選（生于1235年左右，卒于1301年之后)。他在1260年代中鄉(xiāng)貢進(jìn)士，但是他顯然從未獲派官職。宋亡后居于江蘇太湖南 濱的吳興，大約是蘇州東南五十英里處。他是當(dāng)時人稱“吳興八俊”中年紀(jì)較長的一 位。八俊之中年輕一輩，后來成為元代大家的趙孟頫，在1286年接受忽必烈征召入北京；八俊中多數(shù)人隨之北上，集團(tuán)自然解散，但是錢選還是留在吳興。當(dāng)時他大約 五十歲，可能只是不喜歡離鄉(xiāng)背井長途跋涉，去謀取一些不確定的酬報。不管真正的 原因是什么，后人稱他為忠君愛國，他的耿直與趙孟頓模棱兩可的立場正好形成對比。 趙孟頫是宋室之后，許多人認(rèn)為他不應(yīng)該這么輕易就答應(yīng)蒙古君主的征召。
錢選自幼習(xí)畫，在天分和技巧上都遠(yuǎn)超乎大部分的業(yè)余畫家事實(shí)上，幾位與他同時代的人便說他技巧太純熟而常被誤認(rèn)為職業(yè)畫家。其中有一人道：“俗工竊其高名，競傳贗以眩世；蓋玉石昭然，又豈能混哉。”
“昭然”與否姑且不論，真假之間仍然難以區(qū)別。例如現(xiàn)在還是有人根據(jù)工巧和寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，想從數(shù)百件相傳是他所作的繪畫中挑出“真錢選”來；而這些標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)比 較適用于南宋畫院傳統(tǒng)的作品?！皇迨兰o(jì)的作者記載，錢選晚年贗品滿天飛， 畫家不得不在所有后期的作品上題款，以便與仿作區(qū)別。
1970至1971年間，在明初魯荒王朱檀（卒于1389年）墓中，出土了一幅錢選 有這類題款的作品，似乎恰好印證了這種題款以防假冒的做法——這幅畫也是至今唯 ——件由考古挖掘而來的名家畫作，此畫見本書。錢選自題了一首七言絕 句，又謂：“余改號書溪翁者，蓋贗本甚多，因出新意，庶使作偽之人知所愧焉?！币?就是說，他采用了一個新別號（如同其他中國畫家或作家一般，這是為了）去配合一 項(xiàng)新風(fēng)格。
從模糊不清的圖片看來，畫面可能受過磨損，某些地方曾經(jīng)重畫，但仍然可視為錢選的作品（不過，此畫考古上的斷代大約比畫家活躍的時間晚了一百年，作者的歸 屬當(dāng)然不無疑義)。傳世有幾件繪上花草的畫作，有相當(dāng)可信的題款與鈐印，可以放心 視為錢氏此類作品的展現(xiàn)，但是它們并非絕無可疑；而此畫與它們風(fēng)格頗為一致。這 幅出土作品畫的是蓮花，有三朵含苞待放，幾張蓮葉，細(xì)筆勾勒，敷上淡彩，考古報告指出著的是淡綠色。雖說葉子與花朵是各以不同的角度面對觀者，而且還互相重疊 掩映，仿佛綻放在三度空間之中，但是，錢選的勾勒方式還是把物形平面化了。利落 分明的線條也使物形避免氤氳朦朧。錢選的蓮花、鄭思肖的蘭花與龔開的馬畫一樣是 襯著白紙，但是不作空間烘托，很單純，只是一般的背景。
與錢選同時代的人便根據(jù)這張畫所展現(xiàn)的特質(zhì)，來判斷他的作品與“畫工”到底 有何分別。錢選在畫上竭盡所能避開任何能強(qiáng)烈勾起感官經(jīng)驗(yàn)，或是觀者對自然感官 經(jīng)驗(yàn)記憶的做法，這些可以視作純粹是錢選個人氣質(zhì)的流露；但是，在畫中還可以看 出畫家極力想擺脫所有的商業(yè)色彩，這是此種風(fēng)格可以歸入文人畫的部分原因。這種特質(zhì)有前例可循：文人畫的創(chuàng)始人之一，北宋的李公麟（卒于1106年），已經(jīng)引進(jìn)能為文人畫家所接受的風(fēng)格，那是用若有無的淡墨平涂勾出精細(xì)的線條，既沒有暈染 (以營造實(shí)體感），也沒有皴法（以刻畫表面肌理)。在描繪塊面紋理的技法尚未發(fā)展之 前，這種畫法除了紹續(xù)唐代及早期繪畫的遺風(fēng)之外，本身冷靜純粹的韻味十分適合文 人孤芳自賞、知性思辨的傾向。在南宋一直后繼有人，比如牟益即是，他畫過一幅這類“新古典式”（neoclassical）的手卷，紀(jì)年為1240，以唐朝的宮中仕女為本，爾后還有趙孟堅（1199一1256左右），他是趙孟頫的父執(zhí)輩，專擅畫水仙。這類畫風(fēng)流行于十二、十三世紀(jì)，似乎已經(jīng)構(gòu)成一股相當(dāng)精致的小派別；錢選有一部分的成就便 在于拓展這項(xiàng)風(fēng)格的表現(xiàn)領(lǐng)域及素材內(nèi)容。
錢選有兩幅小畫，分別是兩株盛開的梔子花，裱在同一卷，此處我們復(fù)制了后半部分。兩幅畫下方角落都蓋了畫家的印章，梔子花之后尚有趙孟頫的題跋， 曰：“來禽梔子生意具足，舜舉丹青之妙于斯見之，其他瑣瑣者，皆其徒所為也?！边@又是一段表白，擔(dān)心仿作贗品會淹沒真跡。
所有知名的畫家對仿作都很苦惱，但是就錢選而言格外嚴(yán)重?？赡苁撬漠嬙揪腿菀滓齺矸伦鳎罕砻嫔峡?，復(fù)制一幅“錢選”的畫只要模仿他簡單利落的線條，然 后填上色彩即可。但是錢選上上之作的髙明處非止于此，這幅畫可以看得很清楚—— 敷在花朵上的顏料是白色，襯底紙張的色調(diào)也近乎白色，筆致極其工細(xì)，比如細(xì)若游 絲的葉脈——即使是最好的復(fù)制品也無法再現(xiàn)，我們只能建議讀者找到這些原作，花 些時間仔細(xì)端詳。
《來禽梔子》卷的線條比《白蓮圖》細(xì)弱，清淡而隱約，但是兩張畫在其 他方面倒是十分一致，例如葉緣規(guī)律有致的翻折姿態(tài)，這種手法由錢選筆下畫來，似 乎刻意呈現(xiàn)的是葉子正反兩面對比的色調(diào)，以及葉緣動人的曲線，而不是想去畫在空 中搖曳，眼睛看得見的葉子。這種線條使植物感覺上好像蘊(yùn)藏有一股生氣，有別于南 宋院畫寫實(shí)的花卉；南宋畫院花鳥畫的“生意”是另外一種表現(xiàn)。無論如何，錢選畫 中就數(shù)這幅梔子花最能反映南宋畫風(fēng)，特別是畫中的裝飾美，當(dāng)然除了線條之外，也 在花與花，葉與葉之間的安排。向南宋大師的作品中去借一些不食人間煙火的動人特 色，對于元代早期的畫家可能是很自然的事。但是置身在當(dāng)時的評論環(huán)境，就可能惹起非議，因?yàn)槿藗兺涯纤蔚漠嬶L(fēng)與政治上的積弱不振聯(lián)想在一起，因此文人畫家 通常對這種風(fēng)格避之唯恐不及，這些人對藝術(shù)批評與理論上的課題一直相當(dāng)了解— 這是可想而知的，因?yàn)榇蟛糠值臅r候，他們本身也是領(lǐng)一時風(fēng)騷的評論人與理論家。 比如一位元末作者便批評錢選的書法“但未能脫去宋季衰蹇之氣耳”。文學(xué)界也流 行同樣的態(tài)度；這時期江南地區(qū)首屈一指的散文大家戴表元（1244—1310）即是，他 畢生致力于矯治宋末文學(xué)中的“萎爾”之氣。
錢選另一幅《秋瓜圖》是用水墨淺設(shè)色，大多是濃淡不一的綠色。畫面 上方的題詩是錢選自作，后有署款及印章。畫中的構(gòu)圖則在淺淺的空間之中由前往后 依序排列硬的、圓滾滾的瓜，大的小的葉片、花朵，最后是輕飄飄的草須以及細(xì)長的 葉子——也就是說布局是由立體到平面到線條。葉子或平行排列，或交錯縱橫，搭成 一個松散的棚架，在這個架構(gòu)上，井然有序地安置其余的素材。這幅畫的魅力主要還是來自本身的裝飾之美，不過，這種裝飾之美依然是由錢選十足冷靜矜持的風(fēng)格烘托 出來，如果有人對這一點(diǎn)存疑，想把錢選（不顧歷來中國作者諄諄教誨）單純視為宋 代花鳥畫的傳人，他只要比較錢選的作品以及當(dāng)時真正延續(xù)宋代傳統(tǒng)的畫家——如孟 玉澗的作品，或是日本京都大德寺一對無名氏畫的牡丹大掛軸——立刻 會明白錢選和他們之間的區(qū)別有多明顯。
從早期元代畫家的文字和繪畫中，事實(shí)上可以很清楚看出，當(dāng)時對于前朝南宋的風(fēng)格有一股強(qiáng)烈的反動正在醞釀。在錢選和趙孟頫的作品里，這股反抗的力量分成兩 個方向：一是回復(fù)早期畫風(fēng)——諸如唐朝、五代和宋初；一是帶點(diǎn)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的嘗試， 把遠(yuǎn)古的風(fēng)格典故納入當(dāng)前時新的畫風(fēng)。稍后會論及的錢選山水畫《浮玉山居》便是 朝第二個方向努力；至于他的仿古做法，則必須到現(xiàn)存最佳的人物畫《楊貴妃上馬圖》中一探究竟。
在探討《楊貴妃上馬圖》之前，我們必須先指出畫壇上的復(fù)古之風(fēng)并非前所未 聞；北宋末年與南宋早期的文人畫家與宗室畫家——李公麟、趙令穰、王詵等等，還 有他們在南宋畫院中的一些傳人——早已視復(fù)古之風(fēng)為宋代文化崇古熱潮的一部分。 我們也應(yīng)該指出所謂的“復(fù)古”（archaism) —詞，乃是同時指稱多種后人復(fù)興古代風(fēng) 格的模式——如隱喻、摹仿、指涉、戲作等。這些不同的做法有一個共同點(diǎn)，即因風(fēng) 格高古而刻意在風(fēng)格上強(qiáng)加一些特殊價值。我們將這些做法合并統(tǒng)稱為復(fù)古，雖然稍 嫌松散，但是可以避免重復(fù)一些累贅的用語，如“學(xué)唐人作”，“仿董源筆意”，“學(xué)古 人畫”之類。
錢選的《楊貴妃上馬圖》是取材自歷史演義。唐玄宗一稱唐明皇(713—756在位），和他著名的妃子楊貴妃帶了一隊(duì)隨從正準(zhǔn)備出游，可能是打獵。在卷軸的第一部分（手卷是由右向左看），唐明皇已經(jīng)上馬還朝后看，耐心地等著他那豐 腴的愛妃，彼時正由隨從費(fèi)力地扶她上馬背，據(jù)說就是她帶動了晚唐豐腴之美的風(fēng)尚。 由文獻(xiàn)記載判斷，這幅畫可能是脫胎自八世紀(jì)大師韓幹一幅失傳的作品，韓幹是玄宗時期的宮廷畫家；趙孟頫見過一幅題材相同傳為韓幹所作的畫，錢選可能也見過。無 論如何，畫的構(gòu)圖非常切近唐代的模式，人物成群橫向羅列，像是在一個景深很淺的 舞臺上，沒有地面也沒有背景。由唐代到元初，中國繪畫數(shù)百年間所發(fā)展出來一套人 物逐漸融入背景的做法，錢選全都不用，而改采更早以前較簡單的方式，將人物分成 數(shù)組，用錯落有致的排列，以及人物彼此顧盼的姿態(tài)，形成各段落之間的聯(lián)系，使全 畫得以串聯(lián)起來。這幾百年間，中國繪畫也在發(fā)展各種讓人物生動、活潑的表現(xiàn)方法， 例如粗細(xì)富有變化的線條，靈活的姿態(tài)與手勢，明顯的面部表情，這些設(shè)計在錢選畫 中也都犧牲大半。畫家處理題材的態(tài)度似乎很超然，如同我們上文提及十足的“新古 典式”；此畫根本的創(chuàng)作意圖似乎是在懷古，畫家是否真正有意描寫題材中的事件和人 物倒在其次。錢選細(xì)若游絲的輪廓線，暈染精妙的色彩，仍然維持他的畫作一以貫之 清醒冷靜的感覺。
韓幹的原畫，可能是在唐明皇和楊貴妃生前繪就，畫中必定散發(fā)了當(dāng)事人溫暖的生命和蕩漾的情緒；美女和駿馬是唐明皇兩大最愛，宮廷畫家如果不能捕捉他們迷人 的神采，是無法長久得寵的。但令錢選沉醉的似乎是遙遠(yuǎn)的古代與和諧的色彩，而不 是美女與駿馬。當(dāng)然，就像今天我們身邊有許多硬邊藝術(shù)（hard-edge)，或極少主義 (minimalist)，要不就是疏離超然的作品，道理是一樣的，錢選這類繪畫正也是因?yàn)椴?愿明白勾起錢選那時代人麻木的感官反應(yīng)，而散發(fā)出魅力；他的作品喚起人們對大唐 盛世的記憶，這樣的一幅畫向元初的讀書人肯定了中國崇高的文化價值，在遭受野蠻、 粗魯、強(qiáng)大的敵人羞辱時，這是他們所能依恃少之又少的憑借之一。不過，這類作品顯然沒有替元代繪畫提供生長茁壯的基礎(chǔ)。
錢選名下的山水作品大部分也是如此。這些山水畫是另外一種仿古的方式，可以上溯到唐代的青綠山水，畫法是以細(xì)線勾出巖石樹木，著上鮮艷的礦物性顏料，其中 以青色綠色居多。錢選的青綠山水只是一種緬懷回顧的姿態(tài)，給人的印象是比較思辨 性的、藝術(shù)史式的陳述，而不像個人或集體情感真實(shí)而深刻的抒發(fā)。即使他的山水畫 真的反應(yīng)了一絲一毫當(dāng)時的歷史情境，用的也是負(fù)面的表達(dá)方式，以見其對現(xiàn)實(shí)的厭 惡排斥，而想隱退到一個安穩(wěn)美好的古代。他的畫法嚴(yán)整簡潔，不帶任何自發(fā)、即興 的趣味，小心翼翼剔幵所有明暗或肌理刻畫的自然寫實(shí)效果，以及其他任何會引起感官經(jīng)驗(yàn)的做法，在在流露出漠不關(guān)心的逃避心理。
錢選這類山水畫中有一幅近日由美國大都會美術(shù)館購藏，畫上畫著書法家王羲之在水榭邊觀看兩只白鵝戲水。據(jù)說王羲之特別喜愛看鵝引頸的動作，鵝頸 柔中帶勁的姿態(tài)激發(fā)了他的靈感，到書法中去尋找異曲同工之妙。但是如果王羲之見 到的是錢選的鵝，大概就不會有這么多靈感了：鵝的姿態(tài)僵硬、笨拙——其實(shí)整幅畫 都是如此，不過，這種效果和其他作品中自然流露的優(yōu)雅韻味一樣，都是刻意營造， 而且營造得相當(dāng)成功。濃艷的青綠色彩涂在輪廓分明的塊面上，和宋畫青綠山水的設(shè)色方式完全不一樣?，F(xiàn)存北京故宮博物院，相傳為十二世紀(jì)趙伯駒的杰作可作一比 較：趙伯駒的作品設(shè)色清澄，暈染層次豐富，有助于自然寫實(shí)的描繪效果；錢選畫 中的葉簇與竹林則無甚分別，都是由相同的單元規(guī)律地組成平整的圖式。水榭的屋頂 向后延伸，與畫面格格不入，無法和其他部位協(xié)調(diào)，只好由樹木半掩著。
像這樣一件順任理智與反圖繪（anti-pictorial)風(fēng)格的藝術(shù)作品，當(dāng)然會重新挑 起畫的好壞問題：如何去分辨刻意的、訴諸美學(xué)考慮的“拙”與真正的生澀？如果有另外一種價值觀認(rèn)為掩飾真正的愚蠢是值得的，那么觀眾要如何分辨這種欺騙到 底是有心或是無意？這個問題很容易這么回答：真正的好畫，無論它是哪一種風(fēng)格， 通常瞞不過一雙洞識的目光；不過，實(shí)際上卻沒有這么簡單，藝術(shù)作品如果用恰當(dāng) 的審美角度觀賞原本會十分杰出，一旦敏銳的畫評家不小心用了錯誤的標(biāo)準(zhǔn)衡量， 通常就變成一文不值，或淪于等而下之了。晚期中國繪畫常發(fā)生這類問題，不過其 他時代亦然。
錢選 浮玉山居
錢選在畫《浮玉山居》時，可能也希望營造冷靜古典的格調(diào)，但是結(jié) 果迥然不同。我們要研究過這幅畫的原本，才能判定現(xiàn)存的版本是出自錢選之手，或 是后人逼真的摹本；此畫現(xiàn)存上海博物館（1973年我去上海訪問時，不巧此畫已經(jīng)外借），海外地區(qū)只能見到黑白圖片。畫的規(guī)格是小幅手卷，據(jù)錢選自題是畫他的山間小筑。拖尾上有元末畫家的題贊（黃公望和倪瓚），也有元以后畫家和評論家的跋文，對畫風(fēng)古意盎然贊美有加。
古意的確是此畫的精髓。這幅畫和錢選其他的作品一樣，重新拾起了數(shù)百年前塵封已久的畫風(fēng)。研究西方藝術(shù)的學(xué)者比較習(xí)慣向前發(fā)展的模式，一種畫風(fēng)如果沒落， 便不太可能被刻意重振（雖然歐洲藝術(shù)自有復(fù)興的現(xiàn)象），對習(xí)于這種看法的人而言， 上述說法或許聽起來很奇怪；但是在中國，就藝術(shù)以及其他的文化領(lǐng)域，祖述古法和 推陳出新同樣普遍。若要完全了解錢選和舊傳統(tǒng)之間的關(guān)系，則必須把他的畫和早期 的山水畫做一系列周密的比較，但這又離題太遠(yuǎn)了。不過，因?yàn)樯剿嬍谴藭r及往后 畫壇上的主題，我們倒是可以對元代山水畫的背景作一番鳥瞰。
一直到唐代中葉，中國山水畫最盛行的畫法都是勾勒設(shè)色，即不論樹、石或其他景物，先用線條勾出輪廓，然后填上色彩；“青綠山水”便是這類畫法具體的展現(xiàn)。 首先和這種畫法分道揚(yáng)鑣而留下重要影響的畫家，后世人舉為詩人畫家王維（699—759)，據(jù)說他加入了 “破墨”技法，褪去畫中的色彩，使單色水墨大行其道。無論王 維開創(chuàng)了什么模式——我們沒有現(xiàn)存的作品可以作參考——之后，新的山水畫在十世 紀(jì)出現(xiàn)，綿密積累的細(xì)碎筆法，特別是各種的皴和點(diǎn)，取代了原先山水畫填彩暈染的 方式，而賦予塊面豐富的紋路肌理和土質(zhì)石體的真實(shí)感。
元代山水畫家最推崇董源（大約卒于960年左右）在這方面的成就。他所開創(chuàng)的畫派，以自己和弟子巨然為名，稱“董巨”畫派，主要以長江下游的江南地區(qū)為中心，即二人的活動范圍。不過，這個畫派在宋代墮入幾近蟄伏的狀態(tài)，當(dāng)時幾位領(lǐng)導(dǎo)山 水畫的人物——有北宋大師如范寬與郭熙，十二世紀(jì)初期的李唐，及其南宋傳人馬遠(yuǎn) 與夏珪——正進(jìn)行一連串的革新，包括營造空間，捕捉氤氳之氣，架設(shè)巨嶂結(jié)構(gòu)或是 煙云繚繞的全景，都是宋代繪畫無與倫比的成就。
元代早期，畫壇開始排斥宋末山水，董源的江南畫派連帶其他宋初及宋以前的畫派一起卷土重來。當(dāng)時畫壇對這些古老的畫派重新燃起興趣，是因?yàn)楫嫾矣袡C(jī)會可 以見到古代大師的作品。十二、十三世紀(jì)就不可能有這種機(jī)會，一方面是中國本身政 權(quán)分裂，北方異族入侵，另一方面是古畫多集中在皇室收藏，要不就是藏處無法接近。 如今許多早期重要的傳世之作開始流通，政局一統(tǒng)后，各地往來較為自由，畫家因而 可以四處看畫。他們借旅游接觸了各地畫風(fēng)陳舊的古老畫派；文獻(xiàn)中少有記載，但是 現(xiàn)存作品有許多是系在十或十一世紀(jì)大師的名下，依風(fēng)格可定為南宋或元初之作，因 而可以證明這些風(fēng)格確實(shí)存在。趙孟頫1286年到北京，遍游北方各省，1295年返回 吳興，帶回一批在北部搜得的古畫，其中便有王維與董源的真跡或仿作。
錢選勢必看過這些古畫，《浮玉山居》如果真像早期畫家所言是他晚年的作品，那 么當(dāng)可在畫中看到他對這批古畫的反應(yīng)。錢選對于古老畫派的認(rèn)識并不完全來自大師 們的手跡；他一定也知道同一時代風(fēng)格較為矯飾平庸的仿作，似乎也左右了他對這些風(fēng)格的詮釋。他有一些構(gòu)圖生硬的青綠山水恐怕就必須從這方面來解釋說明，《浮玉山居》某些突兀之處亦然。
無論如何，這張古怪的畫，和趙孟頫的《鵲華秋色》一樣，都是此一 新復(fù)古運(yùn)動中現(xiàn)存時代最早的繪畫里程碑。如同錢選的青綠山水，這幅畫并不單純是 亦步亦趨追隨古代，我們還可以看到畫中小心謹(jǐn)慎地吸收、綜合以及詮釋古代的風(fēng)格， 并且——錢選在此點(diǎn)上做得較趙孟頫遜色——自其中推陳出新。錢選以一貫的冷淡、 理智、反圖繪性的手法來運(yùn)用古代素材：古代素材的質(zhì)樸，甚至笨拙，似乎令他深深 著迷，他的態(tài)度準(zhǔn)確一點(diǎn)應(yīng)該叫做素樸主義（primitivism)。他拒絕繼承宋末山水畫的 成就，反過頭來揣摩古法，這種態(tài)度表現(xiàn)在許多方面；我們在此只以數(shù)點(diǎn)說明。
《浮玉山居》組成構(gòu)圖的色塊從右邊低平的土丘幵始，一直綿延到左邊那些比較壯觀的山體，形狀有棱有角，崢嶸突兀，橫向羅列于中景；沒有前景或遠(yuǎn)景。河岸線條 僵硬，水與陸地之間，不見緩和的轉(zhuǎn)折過渡。水面和天空都是空蕩蕩的一片。畫中缺少讓畫面柔和的氤氳之氣，是以更為粗礪緊迫，卷末雖然有一片云霧補(bǔ)白，也不見有 所紓解。事實(shí)上物形四周并沒有真正的空間，本身也不具量感，而且并未包含在一道連續(xù)不斷的空間中。南宋山水中優(yōu)雅的濃淡渲染自然便有明暗變化，也有模糊朦朧的 層次足以表達(dá)距離遠(yuǎn)近。這些做法錢選全都不用，而代之以平行的筆劃有條不紊的堆 疊（也是一種皴法），如同影線（hatching)。樹木的畫法又是另外一種格式，筆直的 樹干周圍有成簇的小點(diǎn)，以表示樹葉。點(diǎn)的形狀、密度時有變化，但是變化不大，分 不出是哪一種樹木——因畫中所提供的線索太少——只是讓畫面有最基本的區(qū)別而已。 有些樹扭曲纏繞，姿勢不甚優(yōu)雅，與古怪變形的巖石互為呼應(yīng)。房屋、樹木與巖石的 比例也不自然，像是小孩子畫的；畫家刻意扭曲例行的構(gòu)圖原則，比如最左邊的懸崖 絕壁（從峭壁上的樹木和畫卷右邊樹木的比例看來)，應(yīng)該是擺在最遠(yuǎn)處，卻被拉到畫 面的近前方。
錢選在這幅畫上將十至十三世紀(jì)間山水畫的發(fā)展方向整個扭轉(zhuǎn)過來。南宋山水畫借許多方法，步步逼近人對自然景色的視覺感受（但和照相寫實(shí)非常不同）：例如把細(xì) 節(jié)集中在幾個焦點(diǎn)范圍內(nèi)，通過云霧繚繞讓遠(yuǎn)方的物形看起來模糊朦朧，分清巨石與 懸崖的受光面和陰暗面營造體積量感，暗示深無涯際的空間，諸如此類錢選一一放棄。 他反而回復(fù)到以往的畫風(fēng)，彼時畫家仍辛辛苦苦地勾勒物表的紋理，來建立質(zhì)感，另外 畫面不論是橫向或縱入開展，都只能借物體位置上的搭配、聯(lián)系等相對關(guān)系營造出來。
如前所述，若要詳細(xì)討論錢選所借用古人的種種特征將會離題太遠(yuǎn)。當(dāng)錢選的《浮玉山居》和《寒林重汀》兩相比較，董源的影子便非常明顯，據(jù)傳《寒 林重汀》是董源的作品，但也可能是十二、十三世紀(jì)的追隨者所作。董源式山水的特 征在《寒林重汀》畫中已經(jīng)流于公式化，因而失去不少原本再現(xiàn)的功能；但是這種公式化是歷史演化中，畫派沒落自然的結(jié)果，并不像錢選是故意由自然轉(zhuǎn)向人為創(chuàng)作。
這兩幅畫恰巧證明了羅樾（Max Loehr)對宋元繪畫所作的區(qū)分：“宋代畫家，把自己 的風(fēng)格當(dāng)作一種工具，來解決如何描繪山水這個問題；元代畫家，把山水當(dāng)一種手段，來解決如何創(chuàng)造風(fēng)格的問題?！?
以上的討論大多是否定的語詞：比如排斥宋代風(fēng)格；未見空間、大氣、宏偉與美感等效果。而元人在否定之后，又是以哪一種正面價值取而代之呢？這是一個比較復(fù) 雜的問題，等到有畫家以此正面價值創(chuàng)出佳作我們再行討論。錢選的嘗試到后來好像 失敗了；他的創(chuàng)作提供了一些條件使新的山水風(fēng)格得以孕育生成，但是本身卻無法發(fā) 展出一套成熟且生氣蓬勃的新風(fēng)格，這一步有待趙孟頫來完成。
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