青綠山水畫在明代中期得到振興，吳門畫派畫家沈周、文徵明和仇英在該領(lǐng)域都有新的嘗試，并建立起各具特色的風(fēng)格范式，其中文徵明起著重要的開拓作用。文徵明的青綠山水畫創(chuàng)作自早年至晚年從未輟止，并且不斷加以傳承改造，形成了自己獨特的風(fēng)格，其演進大致可分為三個時期。
青年時期，約四十歲以前，以設(shè)色勾染體為主。代表作品如下：
《金焦落照圖》卷（乙卯，1495年，二十六歲）（圖一）。是現(xiàn)知文徵明存世最早的青綠山水作品。按照?？苏\《色彩和中國繪畫》一書的觀點，屬于積色勾染體山水，偏于晉唐“勾染體”。此圖山巒樹木用簡略的勾斫法，筆法峭勁爽利，略加淡墨皴染，并敷染淡淡的石青、赭石，風(fēng)調(diào)古樸，猶如他在六十七歲重題自作《松蔭高士圖》軸中所說：“此余四十年前所作，當(dāng)時與唐子畏言，畫須六朝為師。然古畫不可見，古法亦不存，漫浪為之，設(shè)色行墨，必以簡淡為貴?！笨梢娢氖显缒曜谏袝x唐古法，畫設(shè)色以勾染為主，較少皴擦，接近趙孟頫早年仿古青綠山水《幼輿丘壑圖》卷的畫法。
圖一 明文徵明《 金焦落照圖》 卷 上海博物館藏
《雨余春樹圖》軸（丁卯，1507年，三十八歲）（圖二）。作品以細(xì)淡的勾斫為主，略加皴染，筆法細(xì)勁與虛和相結(jié)合，山石附加疏放的點苔，山巒巖石染以淡青綠和赭石。畫法融入了元人簡淡的皴染法，逐漸由古樸的“積色勾染體”向“積色勾皴體”發(fā)展。
圖二 明文徵明《 雨余春樹圖》 軸 臺北故宮博物院藏
中年時期，約四十歲至六十六歲左右，進入“積色勾皴體”風(fēng)格階段，以小青綠為主，并開始出現(xiàn)重青綠山水體格。
1、小青綠山水代表作品。主要是取自三趙（趙伯駒、趙伯骕、趙孟頫），并吸收黃公望淺絳山水畫元素，以淡青綠和赭石為主色，點皴增多，然較為細(xì)碎平淡，色澤雅潔。
《蘭亭序圖》卷（壬辰，1532年，六十三歲）（圖三）。此圖后文徵明自題：“偶得趙松雪畫卷，精潤可愛，故行筆設(shè)色，一一宗之，不免效顰之誚?！笨芍侨》ㄚw孟頫之設(shè)色山水法。此圖勾斫筆法細(xì)勁柔婉，皴法簡淡，點苔較為稠密，且運用了青綠點苔墨線勾邊的“嵌寶點”方法。設(shè)色以淡青綠和赭石相混融的染法，有異于唐宋以青綠為主色彩盈滿的畫法，屬于小青綠山水格式，格調(diào)接近《雨余春樹圖》軸。
圖三 明文徵明《 蘭亭序圖》 卷 遼寧省博物館藏
《石湖清勝圖》卷（壬辰，1532年，六十三歲）（圖四）。山石略用干筆皴擦，雜樹多用綿密的小攢點，濃淡參差，設(shè)色以灰青為主，遠(yuǎn)山以螺青抹染，不施苔點，風(fēng)格接近黃公望淺絳山水。
圖四 明文徵明《 石湖清勝圖》 卷 上海博物館藏
《滸溪草堂圖》卷（乙未，1535年，六十六歲）（圖五）。此圖勾皴線條趨于粗重，點苔稠密，設(shè)色以淺青綠赭石相混，屋宇勾線質(zhì)直，更多吸取沈周的勾皴法，設(shè)色較前圖為重，但并不濃厚，尚屬小青綠體格。
圖五 明文徵明《 滸溪草堂圖》 卷 遼寧省博物館藏
2、重青綠山水作品。文徵明中年時已逐漸運用重青綠畫法，主要淵源于南宋趙伯駒、趙伯骕的筆墨和設(shè)色方法，具有工整細(xì)勁和色彩盈滿的特點。就如清梁廷柟《藤花亭書畫跋》謂：“待詔少喜小李將軍、劉松年、趙千里，其后終不復(fù)能棄盡本來面目，雖大氣淋漓，粗中之細(xì)，若出性生。”即知他早年對唐宋重青綠山水有頗多領(lǐng)悟。
《惠山茶會圖》卷（戊寅，1518年，四十九歲）（圖六）。是文徵明較早的重青綠制作。此圖山石骨體以線條勾斫為主，略加干墨短筆細(xì)皴，松樹柏樹造型嚴(yán)整，屬于二趙多勾少皴的工筆類型。只是畫家較之宋人來得更簡略細(xì)柔，樹木行筆之間有起伏澀勁之勢，加強了線條的含蓄和裝飾意味。作品設(shè)色師承宋人，巖石和山坡罩染較重的石青石綠，夾染少許赭石，松樹和草亭遍染赭石。全圖色彩亮麗，但較之宋人的濃艷要顯得雅潔。
圖六 明文徵明《 惠山茶會圖》 卷 故宮博物院藏
《花塢春云圖》卷（壬辰，1532年，六十三歲）（圖七）。作品運用宋人多勾少皴之法，勾皴線條較為峭利勁健，樹木勾皴整飭，點苔簡疏，煙云用線勾描，山巒巖石滿染青綠色，僅山腳微染赭石，更接近二趙畫格。
圖七 明文徵明《 花塢春云圖》 卷 安徽省博物館藏
文徵明中年時期的青綠山水有不同的面貌，小青綠山水偏于學(xué)習(xí)趙孟頫和黃公望，重青綠山水偏于取法趙伯駒、趙伯骕，但在筆墨性情和造型手法上有著共同的特質(zhì)，簡言之，即兼具利家和行家的雙重氣格。他善于將宋人工細(xì)精整的寫實技巧與元人簡約放逸的筆墨結(jié)合起來。如畫松柏等樹木，造型嚴(yán)謹(jǐn)，勾皴工整，而線條工而不刻，山石皴擦用筆虛實相間，出鋒多角度變化，含有靈動虛和之勢，暗合元人的筆墨方法。此外，文徵明在筆墨上又避免過分地熟練流暢，行筆略顯遲澀和樸質(zhì)，產(chǎn)生一種生拙的意趣，明顧凝遠(yuǎn)《畫引》論說：“生則無莽氣，故文，所謂文人之筆也；拙則無作家氣，故雅，所謂雅人之深致也。”文徵明正得此生拙文雅之氣。在設(shè)色方面，無論小青綠和重青綠，他改變了宋人層層敷染、色澤濃麗厚重的方法。采用輕敷薄染，同時青綠與赭色的過渡渾融自然，不像宋人那樣色界分明。青綠和赭石的色階豐富，石青、螺青、石綠、墨綠、汁綠、深赭、墨赭、淺赭分別敷染不同的物象，呈現(xiàn)微妙而豐富的色調(diào)變化。與此同時，他又善于將水墨皴染和色彩敷染相結(jié)合，墨氣明潤，筆法明晰。因用薄色，故而能色不掩墨，墨不掩色，蘊藉的筆墨和雅潔的色彩交映襯托，有效地傳導(dǎo)出明潔清逸的藝術(shù)意蘊。
晚年時期，六十六至九十歲。文徵明晚年，小青綠和重青綠山水兩翼并進。
1、小青綠山水。繼續(xù)著中年時期的風(fēng)格而略有變化，筆法由工細(xì)精致轉(zhuǎn)向蒼勁簡練，青綠和赭石的色彩輕拂微染，而且與水墨皴染的結(jié)合愈為緊密，淡潔的色彩與蒼潤的筆墨交織互融，格調(diào)清新。代表作品有《句曲山房圖》卷（己亥，1539年，七十歲）（圖八）、《蘭亭修禊圖》卷（壬寅，1542年，七十三歲）、《真賞齋圖》卷（己酉，1549年，八十歲）等。其中《蘭亭修禊圖》卷（圖九）頗為典型：山石、樹木、屋宇的勾斫，筆力蒼勁渾厚，皴筆則松靈，樹木夾葉，點葉變化豐富，石上加嵌寶點和細(xì)點，山石和樹木滿染青綠、赭石，并因多次積染，色調(diào)較為濃麗，但不像宋人般厚重，系融合宋元設(shè)色法而自成新調(diào)?！墩尜p齋圖》卷（圖十），山石勾斫的筆法更加勁健，皴擦趨于繁復(fù)，點苔稠密，松柏虬曲多姿，整個氣韻愈為蒼茫雄渾，青綠敷色盈滿，遠(yuǎn)山以螺青抹染，色調(diào)介于小青綠與重青綠之間，然意蘊之明潤清麗尚可歸入小青綠設(shè)色體格。
圖八 明文徵明《 句曲山房圖》 卷 上海博物館藏
圖九 明文徵明《 蘭亭修褉圖》 卷 故宮博物院藏
圖十 明文徵明《 真賞齋圖》 卷 上海博物館藏
2、重青綠山水。文徵明晚年有機緣多次觀摩趙伯駒、趙伯骕的傳世名跡，使他對重青綠的表現(xiàn)欲望趨于強烈，創(chuàng)作了諸多巨幅長卷。
《仿趙伯骕后赤壁賦圖》卷（戊申，1548年，七十九歲）（圖十一），是文徵明為使吳中文士不會因不愿將家藏趙伯骕《后赤壁圖》獻給當(dāng)權(quán)者嚴(yán)嵩之子世蕃獲罪，特為友人臨寫的一卷。作品構(gòu)圖承襲了宋人山水宏大繁復(fù)的格局，具有恢宏的氣勢。宋人畫山水勾斫和皴擦兼施，石體分面明晰，注意峰巒岡石的前后層次和轉(zhuǎn)折關(guān)系，具有較強的體積感和空間感。文徴明則以線條來剖分石面，皴擦線條極其簡略，柔和流暢，其意不在于刻畫形質(zhì)，而是顯示出剛?cè)?、虛實的?jié)奏韻律和豐富的筆墨層次。設(shè)色采用盈滿的青綠敷染法，色調(diào)明麗而不滯重，同時又參入了不少用水墨勾皴和渲染的沙磧、遠(yuǎn)岫和蘆荻等，與青綠赭石色調(diào)相映，色感明潔溫潤。文徴明有意識地減弱空間深度的表現(xiàn)，強調(diào)筆墨自身的意蘊，加強色和墨的融合，從而形成了富有平面裝飾意味的重青綠山水格調(diào)。
圖十一 明文徵明《 仿趙伯骕后赤壁賦圖》 卷（ 局部） 臺北故宮博物院藏
《青綠山水圖》卷（戊申，1548年，七十九歲）（圖十二），此圖較多繼承二趙法度，構(gòu)圖繁復(fù)緊密，山石勾斫筆力堅致，以線分石面，加細(xì)密苔點，以波紋和旋紋勾水紋，以青綠多次暈染，色澤濃麗，有較濃重的仿宋趨向，只是細(xì)密的嵌寶點應(yīng)是明代才流行的點苔法。
圖十二 明文徵明《 青綠山水圖》 卷（ 局部） 臺北故宮博物院藏
《萬壑爭流圖》軸（庚戌，1550年，八十一歲）（圖十三），此圖布景具有文徵明晚年長幅山水的特點，系從王蒙繁密山水圖式變化而來，從下至上坡岸岡阜、丘壑和山巒層層上展，相互間呈對角狀或曲折狀的對應(yīng)關(guān)系，溪河疊泉縈迴其間，由近景向遠(yuǎn)景延伸，而前后坡石、山巒的刻畫同樣清晰，給人以從近至遠(yuǎn)可逐段觀賞的平面視覺效果，這種平面化疊積山崗、川流的布景形式，產(chǎn)生較強的裝飾性。此圖山石的勾皴較為縝密細(xì)柔，設(shè)色以青綠盈滿敷染，山腳略施赭石，并細(xì)勾水波紋，將宋和元的青綠山水技法達到和諧的統(tǒng)一。這些特色也在他甲寅年（1554）八十五歲作的《飛嵐疊巖圖》軸（圖十四）、八十九歲所畫的《后赤壁賦圖》卷（1558年）（圖十五）等作品中體現(xiàn)出來。
圖十三 明文徵明《 萬壑爭流圖》 軸 南京博物院藏
圖十四 明文徵明《 飛嵐疊巖圖》 軸 上海博物館藏
圖十五 明文徵明《 后赤壁賦圖》 卷 上海博物館藏
文徴明在青綠山水的表現(xiàn)形式上，經(jīng)歷了變革和演進，他變唐宋之濃艷為輕淡，并融入元代淺絳山水的設(shè)色原理，創(chuàng)立了以赭石為主色，輔以青綠的小青綠山水風(fēng)格，開拓出新的藝術(shù)體格。至中晚年，又于重青綠力求創(chuàng)新，敷色盈滿明麗，同時在水墨與青綠結(jié)合、勾斫與皴染交融等方面，取得了突破性的成就，因而超越了宋元理法，為青綠山水的復(fù)興增添了華美的一章。
文徴明青綠山水畫對其學(xué)生和后繼者頗有影響，如陸治、陸師道和仇英等家，后來也有諸多仿文徴明青綠山水的偽作，尤其是晚明蘇州桃花塢多偽作文徴明、仇英的青綠山水牟利，俗稱“蘇州片”。了解了文徴明青綠山水的發(fā)展、演進軌道，下面試就幾幅作品作考辨。
1、文徴明《江南春圖》卷，辛未（1511）四十二歲，絹本，設(shè)色。此圖上自署隸書款“正德辛未八月長洲文璧制”，鈐印“徴”“明”朱文連珠印。辛未為正德六年（1511），文徴明時年四十二歲。文徴明原名文壁，從“土”而不從“玉”，此處署名就誤，而隸書款也偏扁，筆力較弱，與他甲子年（1504）三十五歲時《跋范庵書石湖詩》冊（圖十六：1－2）中的隸書相去甚遠(yuǎn)。此圖繪石湖沿岸景色，圖式結(jié)構(gòu)與他嘉靖庚寅年（1530）六十一歲所畫《江南春圖》卷（圖十七）十分相近。然山巒巖石的勾斫比較刻板，屋舍的勾線生硬，山石敷色以青綠為主，山腳微染赭石，青綠色重，已屬于重青綠山水畫法。而根據(jù)傳世作品觀之，文徴明重青綠山水最早為四十八歲的《惠山茶會圖》卷，且山巒、松樹畫法與此均異。故此圖應(yīng)為后世仿作。
圖十六 明文徵明《 跋范庵書石湖詩》 冊（ 局部） 臺北故宮博物院藏
圖十七 明文徵明《 江南春圖》 卷 上海博物館藏
2、文徴明《深翠齋居圖》卷，絹本設(shè)色，自題“甲辰（1544）夏日徴明作”。鈐“衡山居士”白文印，卷后有徴明嘉靖辛卯（1531）題詩，卷前引首徴明題“深翠齋居”。此圖題詩書于前，補圖于后，前后相差十三年，已是十分蹊蹺。用筆亦平滑纖弱，尤其松樹畫得板滯，一無虬曲之姿。若與其同年所畫《松陰曳杖圖》軸（甲辰，1544）（圖十八）相較，雖然后圖同樣用筆細(xì)勁輕淡，然行筆有輕重虛實變化，松樹和樹木的結(jié)節(jié)轉(zhuǎn)折都表現(xiàn)得十分生動，《深》圖卻畫得平板一律。再看《深》圖之設(shè)色，山阜和巖石皆施淡墨綠，然色澤單調(diào)，亦未有徴明中年習(xí)用的青綠和赭石相融的表現(xiàn)法，整幅圖氣格單薄刻板，應(yīng)是后人仿作。徐邦達先生《古書畫偽訛考辨》一書中，記載有文徵明《補深翠軒圖》卷，考辨此圖為程大傖作偽，卷后徵明正德己卯（1519）題識亦偽。《深翠齋圖》卷構(gòu)圖基本上與《深翠軒圖》卷（圖十九）相近，只是缺后面文士過橋的情節(jié)，故此圖很可能是根據(jù)前圖仿作的。又圖上項元汴的“子京”朱文葫蘆印，與《中國書畫家印鑒款識》書上所載不合。卷后文徵明嘉靖辛卯（1531）題詩（圖二十），書法風(fēng)格與他己丑年（1529）所書《行書千字文》卷（圖二十一）的結(jié)字、筆法十分相近，兩者相差兩年，可信為真筆。此外，引首“深翠齋居”四字，筆力過于肥厚，欠清勁之力。故推斷先有徵明詩卷真筆，后人據(jù)詩卷增配圖畫和引首，屬于真書偽畫的配置之作。此見當(dāng)否，還請法家指正。
圖十八 明文徵明《 松陰曳杖圖》 軸 臺北故宮博物院藏
圖十九 明文徵明《 深翠軒圖》卷 故宮博物院藏
圖二十 明文徵明《 深翠齋居圖》 卷后嘉靖辛卯題詩 私人藏
圖二十一 明文徵明《 行書千字文》 卷 臺北故宮博物院藏
3、文徴明《云壑清吟圖》軸，絹本設(shè)色，自題：“云壑清吟，作伴林溪白日長，吟余風(fēng)入鬢生涼。直須吟到詩成后，一住東山送月光。徴明。”未署年款。此圖繪近坡長松，遠(yuǎn)山青翠，岸邊文士倚石清吟。圖中松樹虬曲多姿，頗合徴明畫法，然而松葉猶如蒲團，形姿呆板，無前后空間感。遠(yuǎn)山以單線勾山廓，敷以單調(diào)的石綠，在徴明畫中從未見過。巖石的勾皴方硬刻露，人物的線描纖弱，與徴明山水畫中人物簡潔而起伏頓挫的線描不類，此圖應(yīng)是后人仿作。
[作者單位：上海博物館]
