本期作者
旅意畫家丁坦
這次我們走下高大上的藝術(shù)殿堂，不介紹畫家，不談?wù)摾碚?，我們換個心情，來談?wù)劯鼘嶋H，更親近每一個記憶和實踐的東西。我們來回望一下，我們每一個學畫者，自學畫之初所接受的那套教育，到底是怎樣的一種美術(shù)教育，它哪里是正確的，哪里是不足的，我們或許需要停下腳步反思一下。比如，在和朋友交流時，我經(jīng)常會被問到這樣一些問題：
古典油畫是什么？很高級吧，是罩染嗎？要用什么材料？怎么罩染呢？是不是懂了大師的技法，就能畫的大師一樣好了？
或者：
這么大的歷史畫，我看不下去，幾十個人，太累，講什么我也沒興趣了解，里面畫什么人和我也無關(guān)，我還是喜歡看小一點的， 肖像，靜物，更好看
面對這樣的問題，我其實很難解答，因為這其中涉及到的問題太復雜， 很多是我們的教育長期導致的錯誤觀念。包括認為古典油畫就是技法，西方寫實繪畫就是要畫的逼真，不寫生的繪畫就不是真正的繪畫，這類錯誤的觀念，很難用一兩句話來說請，所以今天寫這篇文章，希望帶領(lǐng)各位回到我們教育的原點，去從頭追溯和回顧，我們的教育是如何一步步建立起我們的世界觀的。
那些年的石膏像
伏爾泰，阿格里巴，小衛(wèi)，我的外國好朋友們
種種謬誤其實從我們很小的時候，一開始學畫就開始了。就從我們大家都畫過的石膏像說起吧。石膏像都畫過吧？想必沒人沒有畫過。在中國的美術(shù)教育系統(tǒng)里，石膏像一直被作為理解寫實藝術(shù)的基礎(chǔ)，因為比起真人，石膏像是靜止的，被藝術(shù)概括的理想化的形象，似乎比起真人更好掌握。從小我們畫過的石膏像，阿格里巴也好，伏爾泰，維納斯，阿波羅，莫里哀也好，他們對于我們來說只不過是一個個耳熟能詳?shù)拿?，但我們從來不把他們當做真人，甚至沒有把他們當做“假人”，毋寧說我們更愿意把他們看作是櫥窗里的靜物，石頭。換句話來說，他們就是沒有生命的物品，和我們的生命沒有聯(lián)系，我們也根本不想去了解他們。
那些年，我們畫過的石膏像和他們的大理石原作
可是我們有沒有想過，這些石膏像，僅僅是靜物嗎？僅僅是冰冷的白色石膏？這真是大錯特錯了，我們有沒有想過去了解，大衛(wèi)，“小衛(wèi)”，伏爾泰，阿波羅，這些所謂的石膏頭像，原來其實是大理石?。《疑踔潦巧狭松拇罄硎?，他們不是單獨的頭像，而是長在一個人的軀干上的！不僅如此，這些軀干，和四肢，頭，不是一個個死掉的尸體，當偉大的菲迪亞斯雕刻宙斯的時候，普羅提諾，西塞羅是怎么看待的，他們不是把他看做一塊無生命的石頭，而是有生命的靈魂！
可我們的教育呢，只是把這些石膏像粗魯?shù)禺斪鲮o物，用鉛筆磨出光滑的細節(jié)，那這充其量不過是一個精美的裝飾品。可是你要明白，阿波羅，維納斯，這些是希臘人眼中美的神靈，你畫的時候不僅僅應該試圖讓它畫像，而是應該理解被畫的石膏本身的美，比例，均衡，對比，等等，無論如何他都應該被作為美的對象被研究，這些石膏像絕不是為了畫真人的基礎(chǔ)，恰恰相反，在希臘人眼中，這些雕塑后于現(xiàn)實存在，他們并非現(xiàn)實的弱化，而是現(xiàn)實的提煉，純化和理想化，所以它絕不比真人初級，更不比真人簡單。更重要的是，不僅是體會它的美，還有他內(nèi)在的生命，不要忘了，當時米開朗基羅雕刻茱莉亞諾美第奇時，他面對的是一個真人，一個鮮活的圣母，他甚至能了解他的生命和靈魂，可我們的教育之錯誤，就在于我們根本不在乎我們畫的石膏本來是誰，就像我們根本不在乎烏菲齊一張圣徒的名作里畫的是誰，我們甚至可怕地像迫害徒一樣將圣徒的四肢拆解開來一個個審視，而唯獨忘了畫里的那個人，曾經(jīng)是活著的，有靈魂的真人！
barque（巴格爾）和魯本斯畫的torso belvedere
一個把大理石畫死了，透納，畢加索都以巴格爾的摹本進行復制
另一個（魯本斯）則把它畫活了，還運用在了創(chuàng)作里
以torso belvedere為摹本，拉斐爾和米開朗基羅的設(shè)計
這個錯誤的源頭，或許出自法國的巴格爾素描體系，它將石膏作為造型訓練的基礎(chǔ)，古代世界最重要的雕塑，torso belvedere被當做范本，被無數(shù)學生復制，這個被斷了手和砍了頭的軀干，在不斷的復制中死去，貶值，最終淪為毫無價值的符號。但是你們?nèi)タ纯?，文藝復興大師是如何對待希臘的雕塑的，他們是把雕塑當死去的尸體去練習解剖的嗎？大錯特錯， 在拉斐爾的法爾內(nèi)西納涼廊，我們看到他如何把無生命的大理石轉(zhuǎn)化為鮮活的，活奔亂跳的異教神祇，我們看到卡拉奇是如何把它們變成充滿人間愛欲的美的生命。正如多爾切（Dolce）所看到的，被模仿的古代雕塑范本本身不是目的，而只是通往理想美的手段。而我們居然對著一個三手的劣質(zhì)石膏復制品臨摹，當然也能理解為何無動于衷了。
下面來一起看看大師是怎么畫雕塑的：
拉斐爾臨摹的米開朗基羅《大衛(wèi)》
可以看到拉斐爾給大衛(wèi)加了一個護盾，且改編了對象姿勢
左：魯本斯《塞涅卡》大理石素描 右：曼坦尼亞《凱旋門浮雕》素描
丁托列托《從不同角度觀察的“美第奇”》
無論是拉斐爾，曼坦尼亞，還是丁托列托，魯本斯，這些大師筆下的古代雕塑都仿佛重新注入了生命，從來不是僵死的，包括我們上一期講的卡拉奇兄弟在Fava宮畫的壁畫里的雕塑，也不是僵死的。同時他們也不是孤立的個體，他們都是為了大師的歷史畫創(chuàng)作服務(wù)的?？纯炊⊥辛型醒芯康乃孛璨輬D吧，他是如何從不同的角度研究米開朗基羅的雕塑的（也就是我們呢俗稱的“小衛(wèi)”），看看丁托列托的手法，哪有那么精雕細琢，但快速的排線有力地概括了對象的形體空間，并且將透視短縮和立體感表現(xiàn)地很好。還有，記住，大師沒有固定的手法，以上每一個大師筆下的雕塑都完全不一樣，沒有固定的模板。
肖像就是要畫的像？
最好把最后一根毛孔也畫出來
這個問題，繼續(xù)地，我們把它帶入了真人肖像中。我們的教育，習慣于讓我們畫靜止坐立的人，無論半身還是全身，模特是誰全然不挑剔，反正往那一坐就開始畫。這些模特本身拿著可憐的錢，情不愿，沉著臉坐在那，我們就把它照著對象本身的樣子畫下來，畫的要越像越好，最好像畫石膏一樣，把臉上痘痘，皺紋全畫出來，這才算滿意。但是你們?nèi)タ次鞣剿囆g(shù)史上的作品，有幾個被畫的對象是這樣的。
pinturicchio同一幅畫中贊助人和圣母的肖像（藏于安布羅吉奧）
佩魯吉諾畫的圣人頭像和圣母（寫生和類型化的區(qū)別）
在中國，有些人詬病西洋畫只懂把對象畫像，這是個本末倒置的批判，因為這明明是我們自己教育造成的，而完全不是西方繪畫所要求的。西方人有兩類肖像，一類是對贊助人的真實描繪，往往畫的惟妙惟肖，另一類則是歷史畫像，需要用記憶還原對象的特殊屬性，歷史畫像也包括了圣人，圣母，這點在品圖里奇奧藏于安布羅吉奧圖書館的一張畫上體現(xiàn)得再明顯不過。圣母的理想化的面容顯然是通過記憶和模式復現(xiàn)的，左下角的贊助人則是對著真人寫生的。這是兩種不同的美。而我們現(xiàn)在似乎只知道把真人畫像，嘴里喊著文藝復興，實際上追隨著庫爾貝和列賓。而古代大師，很多人像都是設(shè)計出來的，是理想和真實和結(jié)合。畫家即是自然的模仿者（scimmia della natura），又是描繪理想美（esempio de bellazza superiore）的超越者。看看丟勒的比例人體圖，看看拉斐爾的圣母，哪一個是真人的如實寫照？把雕塑寫生放在真人之前還是之后，這意味兩種截然不同的態(tài)度。現(xiàn)在，我們再看看下面兩幅肖像畫，他們之間有著多大的不同，左邊這幅確實論肖似遠勝于右邊，但是右邊這幅在優(yōu)雅和設(shè)計上卻更甚一籌，當然這兩種都是很好的，可是對于我來說，肖像包含的東西遠比模仿更多，可是為什么我們還停留在被動地抄襲對象，甚至根本不關(guān)系對象的姿態(tài)和美。而且請注意，右邊那幅出現(xiàn)的時候在左邊之后，理想化是比現(xiàn)實主義更晚出現(xiàn)的，而非更早：
左：andrea solario 右：sebastiano del piombo
所以就像達芬奇和皮薩內(nèi)洛的素描之間的差異所顯示的那樣，這是活人的素描和死人的素描的差異，后者用達芬奇的話來說，就是“加倍的了無生氣”。當然我不詬病皮薩內(nèi)洛，是因為后者也代表了一種風格。但是現(xiàn)在中國美術(shù)教育的方向就是把人全部引向死人的素描， 盡管可以把人畫的每一處都很逼真，但這個對象是死的，而且和你沒有任何交集，而我們看看洛倫佐洛托的肖像畫，你能感覺到洛托在感受對方的感受，看看拉斐爾，你能感覺到他在試圖把握對方的身份和道德屬性。被畫的對象，首先，是心悅誠服的，而畫者本身，對于模特也是有著情感的。
達芬奇和皮薩內(nèi)洛的素描
你到底喜不喜歡裸體？
不喜歡為什么還要畫？
左：19世紀法國學院派素描 右：米開朗基羅
靜止的和運動的
肖像畫完了，是半身像，半身像畫完了，是全身像，全身像畫完了，是裸體像，一步步下來，亦步亦趨，井井有條，每一個人都仿佛生產(chǎn)鏈上的一環(huán)。人體似乎被作為中國的美術(shù)教育的最后一環(huán)。其實這件事很讓人匪夷所思，那就是裸體，人體，這個符號在東亞文化中少有其接近的淵源，而完全是舶來品。很多人都在畫人體，贊美人體藝術(shù)的美，但是卻似乎完全不愿意理解西方人體藝術(shù)的本質(zhì)——不知人體美（Korperliche Schonheit）為何物。對于他們來說，人體又像是一個靜物，供人駐足欣賞。換句話說，他們根本不喜歡裸體。虛偽的人總是說，欣賞人體藝術(shù)，應該不帶有任何幻想和沖動，而純粹當做藝術(shù)品，我是根本不相信的，是的，我不相信波提切利畫維納斯，會沒有感官上的幻想和沖動，我不相信溫克爾曼面對希臘雕塑——作為一個同性戀——會如他所說那般心如止水。我不相信，一個根本對人體不感興趣的人，可以畫好人體畫。我認為，從古希臘開始，這種感官，欲望的沖動，和他們追求理想美，數(shù)學比例的精神，不矛盾。只要保持適度，這不是可恥的事，而是一種正常的心理反應。進一步地，人體不該是靜止的雕塑， 而應該是運動中的人體，我們練習解剖，不是為了像醫(yī)生一樣精確地畫出解剖圖，而是為了運用好解剖創(chuàng)造出運動中，甚至像曼坦尼亞，羅馬諾，科勒喬那樣設(shè)計出現(xiàn)實中難以觀察到的動作和人體，這才是目的，現(xiàn)在這種動態(tài)設(shè)計，反而進入了動畫和影視傳媒領(lǐng)域，畫家卻唯獨不會默寫，不會編造運動中的人體，我們現(xiàn)在的人體素描訓練，很大程度上和法國學院派和蘇聯(lián)切斯恰科夫體系是有關(guān)的，這種素描要求畫在很大的紙上，開始用概括的切線尋找外形，而后層層鋪色深入塑造，最后達到完整的全因素素描，他的問題就在于，讓模特固定站那么多時間，必然會因為勞累而難以支撐，因而要選擇簡單靜止的動作，這就進一步削弱了對人體運動和鮮活的感受，而且，這些人體，被觀察的態(tài)度完全是現(xiàn)實主義的，沒有夸張和理想化的傾向。而古代大師所有的人體素描，除了那些為了研究理想化的人體所做的草圖（如維特魯威人），大多都是運動中的，就像米開朗基羅《沐浴的士兵》底圖那樣。不要忘了，當米開朗基羅雕刻大衛(wèi)時，他是多么希望這雕塑變成真人，這種皮格馬利翁式的幻想一直存在于西方人的心中。
從上不難看出，對比米開朗基羅的藝術(shù)處理，真人模特不僅在體型和面貌上有差距，即使在具體動作的擺放上也難以還原原作。尤其值得注意的是，左手手腕的透視短縮和兩只大腿的關(guān)系，在藝術(shù)家的創(chuàng)作中被如此完美地呈現(xiàn)，這顯然不是對象本身能帶來的
可以看出原作在明暗對比，色彩上都比照片柔和得多，真人的形象比起拉斐爾理想化的形象更硬朗，骨點更清晰，在照片中，頭紗的對比度比袖子更高，顯然破壞了拉斐爾原作的主次和空間關(guān)系，拉斐爾意圖強調(diào)的，是袖子本身的體積帶來的豪華效果和空間上的層次。同時，在拉斐爾的設(shè)計中，手從屬于頭部被隱含在暗部。從整個構(gòu)圖來說，擺拍顯得不完整，且有失均衡
而我們的教育，無論對于頭像和人體，都是現(xiàn)實主義的。看看我們的現(xiàn)實主義會培養(yǎng)出怎樣的學生，我拿出了兩組畫，一個是對拉斐爾《多羅萊特》畫像的真人還原，一個是對米開朗基羅天頂壁畫中igudi的真人還原?？梢钥吹剑绻粋€畫家，僅僅是對被畫對象略作調(diào)整，即使他有著委拉斯貴茲和技術(shù)和倫勃朗額觀察力，他也妄想接近米開朗基羅和拉斐爾哪怕一點，因為三杰筆下的藝術(shù)形象，完全是高度理想化和提煉的產(chǎn)物，在這些理想化形象的對比下，真人反而顯得單薄，虛弱。理想美，不一定要被理解成單一的絕對美，而是藝術(shù)家對于對象的一種主觀的提煉，哪怕是漫畫，也是一種畫家主動的提煉。有時候，回頭看看13,14世紀的宗教圣像畫，你反而會被感動，因為，每一個耶穌的頭，圣母的頭，都不是出自寫生，卻有著畫家真實的個性和印記，這是屬于畫家本人的標簽，一眼就可以識別，你還會認為中世紀畫家只是匠人嗎？
giunta pisano，cimabue，rinaldi da siena三位畫匠筆下的耶穌頭部
為什么只有肖像？
一個頭，兩個頭，三個頭，無數(shù)個頭
我們臨摹過的大師素描，很多都是為歷史畫中局部所做的習作，應該被還原到原作的環(huán)境中被考慮，而不是把他作為獨立作品去畫。很少有為肖像專門作的素描習作。
當然，這個問題將我們引向了更大的問題。那就是，為什么總是肖像？我么有沒有想過，我們教育有個很大的漏洞，就是把肖像作為人體訓練的前提，單個人體則作為多個人組合的場景的前提。多么荒謬啊，是誰要求這么做的。我只知道在法國學院派出現(xiàn)之前，那些古代的畫家從來沒有遵循過這么一個過程，倫勃朗最早的畫就是多人組合，米開朗基羅年輕的雕塑就是場景畫。而且，在中國的教育模式下，很多人畫到肖像就停止了，加之市場方面肖像本來就是相對熱門的，所以把肖像，靜物，當做西方繪畫的主體的思維嚴重屏蔽了我們的雙眼。我們仔細想想，我們從小臨摹的那些大師素描，哪一個不是頭，哪一個不是四肢雙腿，我們所熟知的大師，委拉斯貴茲，倫勃朗，門采爾是不是各個都是肖像畫家？我們甚至壓根沒有想過這其中大多數(shù)頭部素描都是為了更大的創(chuàng)作而作的習作和草圖，我們卻把他當完整作品臨摹了。這距離西方真正的傳統(tǒng)實在太遠了。任何來過歐洲的人都知道，除了那些美術(shù)館，在教堂里有那么多巨大的作品，畫著各式各樣的人和場景，他們是圣經(jīng)故事或者異教的神話，對于我們畫家來說，他們就只是擺設(shè)，難道對著這些畫，你所能做的，就只是拿著個放大鏡一個個看里面的頭像，而根本不關(guān)心整張畫畫了什么？
我們眼里的西方主流：肖像，靜物，風景（國內(nèi)最迷戀的三大件）
實際上西方繪畫主流：歷史畫，宗教祭壇畫，濕壁畫，戰(zhàn)爭畫，寓言等等
沉迷于肖像，其實是一種懶惰。因為肖像最符合人的本能和感官，也最阻礙人的思考，而創(chuàng)作一個場景，卻需要更多智力和思考。西方古代的肖像有其特殊目的，無論是當代人物，還是歷史人物，本質(zhì)上他不是主流的，真正的主流一直都是教堂里的宗教繪畫，更確切地說，是歷史畫（istoia），和神圣藝術(shù)（L‘a(chǎn)rte sacra）。正因為肖像畫更容易欣賞，人們才懶惰到不愿意去了解，或親身實踐更困難的。把肖像作為藝術(shù)的唯一，還和對技法的迷戀相關(guān)。國內(nèi)很多人，把西方古典繪畫，單純地理解為技法，仿佛只要吃透了技法，就可以畫出個大師那樣，這種錯到離譜的潛意識，和國內(nèi)局限于肖像的問題是相關(guān)的，尤其是，當攝影術(shù)取代了肖像畫，肖像油畫的這個問題進一步凸顯出來，為了能和相機抗衡，唯一的優(yōu)勢就是技法， 加之肖像本身就沒有涉及太多技法，素描以外的東西，就更讓人誤以為技法就是古典繪畫的核心。很多人批評冷軍，但我根本看不出批評者和被批評者之間的區(qū)別，無非就是一種技法取代了另一種，仍舊停留在把古典油畫等同于肖像的層面。
這種重技術(shù)輕設(shè)計的思維，還讓我想起了音樂，現(xiàn)在大眾古典音樂會，但凡有哪位大師指揮家前來，必定是眾人爭先恐嚇地搶座位，但凡是哪位鋼琴大師的演奏，就必定博得眾人贊賞，指揮，演奏，這都是技術(shù)和演繹層面，很多古典樂欣賞者，唯獨忘了，是先有大師作的曲，后有演奏家的演奏，可他們對演奏家的崇拜甚至超過了作曲家本人，在今天的古典樂迷中，少有明白音樂史和作曲知識的，這其實和繪畫一樣，在繪畫領(lǐng)域，作畫之前設(shè)計草圖構(gòu)思的步驟，就是作曲，可現(xiàn)在的畫家，只喜歡即興演奏，而不知作曲和構(gòu)思為何物，其實在他們看來，列賓和門采爾應該比拉斐爾更偉大才是， 因為拉斐爾的“演奏”并沒有那么出色，他的天才恰恰在于構(gòu)圖和作曲。那為什么那么多人還喜歡拉斐爾，很簡單，因為權(quán)威告訴他們拉斐爾偉大，不是他們自己發(fā)現(xiàn)的。
為什么總是油畫？
油畫就是比水粉高級，會罩染的都是大神！
甚至即使是技法，中國的教育也做的并不到位。國內(nèi)有兩種所謂的技法，一種我們暫且說是偏倫勃朗式的，另一種偏尼德蘭式的，但無論是哪一種，當他們泛濫時，居然都成為了理解大師的一種套路，一種模板，很多人居然以為黑白罩染可以套用在任何一位畫家身上。這又是一種懶惰，仔細去美術(shù)館看看原作，哪一個方法，是可以不加區(qū)分地運用于每一個大師的？古代大師很多都是作坊制，每個畫家都有獨特，嚴格的師承傳統(tǒng)，怎么可能會出現(xiàn)一種固定方法，運用于每一個畫家？這不很荒謬嗎？
油畫，坦培拉，壁畫，各有各的美，何必只沉迷于一種
還有一個有趣的問題，我也特別想討論，不知道各位學畫的朋友們是不是都有這樣的體會，那就是從小畫慣了水粉，第一次聽到有人畫油畫，都覺得很厲害，要是有個人說他會點古典油畫技法，那更是讓人心生佩服。沒錯，油畫確實有著其他材料難以比擬的優(yōu)點：它適合反復覆蓋修改，以便畫出更接近現(xiàn)實更豐富細膩的層次和色彩，而且它本身的材料也有著非常獨特的質(zhì)感和肌理，也就是國內(nèi)俗稱的“油畫味”，可是我要發(fā)問呢？憑什么我們繪畫材料的選擇只有油畫。再說，油畫這些優(yōu)點，在我看來有時候反而會成為一種缺點，那就是正是油畫的這些優(yōu)點，把人的目光局限于所謂技法和逼真上，而遠離了構(gòu)圖和設(shè)計，因為油畫以假亂真的效果幾乎讓我們忘記了其他。他讓我們忘記了，繪畫，本身是一個圖像，其次才是有材料將其實現(xiàn)。這個圖像本身，是靠素描（disegno）實現(xiàn)的，它包含著設(shè)計，比例，明暗，透視，這些都是比技法更優(yōu)先更重要的東西。而油畫自誕生之初，就和光影，色彩，質(zhì)感這些要素分不開，準確地說，它本身就是如畫的，涂繪的，在17世紀的巴洛克時代才大放光芒，它本身并非線性的，古典的。而如果我們看看西方繪畫更早的傳統(tǒng)，你會發(fā)現(xiàn)他的傳統(tǒng)是輪廓線，是設(shè)計和賦形，是素描，和素描關(guān)聯(lián)的，是木板坦培拉和壁畫，那個時候的大師絕不是如我們今天這樣，直接對著對象拿顏料往畫布上抹，而是必須先勾勒確定準確的線條，而后鋪色深入，這個步驟，明確表明了輪廓線優(yōu)先于色彩和明暗的意義，只有明確了這一點，我們才能真正欣賞濕壁畫和坦培拉，因為對于我們今天人來說，壁畫和坦培拉是缺乏油畫的真實和層次的，但是他們本身對輪廓線和整體設(shè)計的重視，使我們能夠更好地重視素描本身的意義。尤其是濕壁畫，很多畫油畫的朋友們面對濕壁畫就會覺得索然無趣，因為你找不到油畫里所擁有的那些材料感，但是，我們換種角度看看，難道不是濕壁畫更接近素描本身嗎，難道不是濕壁畫——因為其快干的性質(zhì)——更考驗藝術(shù)家的速寫和造型能力，更具有快速捕捉形體的意義嗎？這就是為什么把米開朗基羅的西斯廷天頂畫搬到博物館，畫成架上油畫，絕對是很失敗的事，因為要是米開朗基羅畫的是油畫，那么所有人都會帶著看維米爾的風俗畫一樣的態(tài)度去看它的細節(jié)，但正是因為他的畫是壁畫，放在那么高的位置，看不到任何細節(jié)，正是因為這點，才終于讓我們注意到了，藝術(shù)原來不需要只靠逼真和材料技法，其圖像本身的設(shè)計感和恢弘的氣勢，就足以讓人震撼不已。
壁畫和其油畫臨摹品，油畫雖然更細膩，但也喪失了原作壁畫本身的透明度和素描的堅實度
卡拉奇的素描和壁畫，可以看出壁畫并不是需要畫的很細膩，而是保持著素描本身具有的速寫感和輪廓線的堅實
從壁畫，把我們引向了建筑，我們看到，西方繪畫的源頭，其實和建筑分不開，正是建筑的結(jié)構(gòu)賦予了壁畫和雕塑的位置和空間，文藝復興真正的藝術(shù)家，即可以繪制小幅肖像，也能夠設(shè)計建筑草圖，究其根本，就在于他們對設(shè)計和賦形的重視，是素描，克服了一切材料帶來的物質(zhì)性和困難，最終達到了形式的和諧和美感，而我們今天人，習慣了架上繪畫，習慣了肖像靜物，自然只知道技法， 逼真，當然對建筑是很遲鈍的，因為建筑是抽象的。
所以素描不僅被認為是繪畫的基礎(chǔ)，也被認為是建筑的基礎(chǔ)，素描的含義得到了極大的衍生，絕不是我們學院中流行的學院派全因素素描或速寫，在古代，大師的素描，大體上可以被分探索性的素描（Exploratory Sketching），素描底圖（Cartoon）和示范性的素描，無論哪種，都是千變?nèi)f化。看看歷史上大師的素描吧，沒有固定的紙張尺幅，沒有固定的基底（有色、無色），沒有固定的手法，甚至在完整度上也是不一的，一切都是根據(jù)具體的方法，具體的研究態(tài)度而變的，最終都是為了創(chuàng)作而服務(wù)：
左：貝利尼，為哀悼耶穌作的完整素描
中：拉斐爾《圣母子》探索性素描
右：拉斐爾《雅典學院》素描底圖
為什么不寫生就不是藝術(shù)？
為什么？憑什么
扯遠了，回到我要說的核心問題——國內(nèi)對肖像的迷戀，不僅和技法有關(guān)，還和另一個錯誤的認識——即寫生就是一切，有關(guān)。我不知道是從什么時候開始，中國學院界越來越流行一種觀點，就是寫生才是繪畫唯一的方式，甚至有大咖說：不寫生就不是藝術(shù)。這大概又是和照相機較勁，為了凸顯人眼觀察到的事物的優(yōu)越性。這其中還摻雜著很多來自印象派和蘇聯(lián)的外光寫生的東西，這本身沒有問題，而且有正確的地方，因為人眼確實能夠觀察到更多的細節(jié)和色彩，而且戶外寫生能夠加強人與自然的互動。但是，錯誤的源頭在于，我們憑什么可以認為，寫生是繪畫的唯一正途了？文藝復興時期的琴尼尼，在藝匠手冊手冊里，很早就出現(xiàn)了寫生這個詞，但是琴尼尼顯然是從不同角度認識寫生的，他把寫生作為和記憶，想象（fantasy），發(fā)明（inventio）一起談?wù)?。這顯然和我們今天理解的寫生不同，因為在19世紀以前根本沒有外光寫生這種說法，頂多，我們看到大師的速寫本，根據(jù)模特的動作畫的動作草圖（千萬不要認為這些是靜止的肖像），然后，再反復修改，調(diào)整模特的動作，直到滿意，最后定稿的時候，也是根據(jù)自己畫的單色素描，通過想象潤色還原，這里面雖然源頭和寫生真實對象有關(guān)，但是過程完全不同，毋寧說是間接的。當卡拉瓦喬第一次對著真人畫宗教畫時，是真的不知道需要多大勇氣，可卡拉瓦喬也知道從米開朗基羅和古代雕塑上尋找美感。而我們現(xiàn)代人理解的寫生，其實本質(zhì)上，就是把人當靜物，死人所謂觀念帶來的，因為我們只關(guān)心對象的逼真度，所以我們依賴寫生，人物一多了，我們就對著十幾個人寫生，人物再多了，我們還是寫生。最后的結(jié)果是，我們面對幾十個人的場景時，還是把對象當成一個個靜物在畫?，F(xiàn)在我們想想，當意大利人要畫一張歷史畫，他看到街上的人群熙熙攘攘，有的打架有的辯論，難道他不是需要通過記憶快速記錄下這些一閃而過的動作，而后在畫紙上依靠想象重現(xiàn)出來嗎，難道他在繪制幾十個人的場景時，他不是經(jīng)過事先的設(shè)計和合理的安排，然后把速寫本上的人物，經(jīng)過深思熟慮，轉(zhuǎn)移到新的場景上的嗎？看看《最后的晚餐》或者《真十字架傳奇》，這么多人，這么多動作，可能是寫生的嗎？尤其是弗朗切斯卡畫的建筑，他本人就熟悉數(shù)學和透視，是他本人設(shè)計和默畫的，哪里有寫生半點事。注意，我這么說不是想說寫生是錯的，我只是想表明，把外光或畫室寫生作為繪畫的唯一途徑，這簡直大錯特錯。他頂多適用于一個人的頭像，而根本不適合一些場景繪畫。
基于寫生的作品/基于寫生記憶想象結(jié)合的作品
葬禮場景的兩個極端：庫爾貝現(xiàn)實主義的寫生作品/布隆奇諾手法主義的非寫生作品
實際上，在庫爾貝和印象派之前，西方人整個作畫的態(tài)度，都是非寫生的，直到20世紀，現(xiàn)代主義興起之時，人們才終于解脫了外光寫生的桎梏，像蒙克，達利，畢加索開始尋找夸張變形甚至超現(xiàn)實的事物和想象的產(chǎn)物，然而，這種決斷似乎粗暴地將西方古代的傳統(tǒng)都作為“寫實”而被對待，但實際上，我們也看到了，在19世紀以前，西方繪畫的傳統(tǒng)并不是完全寫實的，也不是完全現(xiàn)實主義的，也是有著豐富的想象力（像在grottesque上出現(xiàn)的那樣）和創(chuàng)造力的。最極端的例子，就是16世紀下半葉出現(xiàn)的手法主義，這一時期曾被藝術(shù)史遺忘了幾百年，諷刺的是，直到藝術(shù)史家德沃夏克的發(fā)現(xiàn)和后來20世紀，手法主義才被重新認識和對待，而那時也正是非現(xiàn)實主義的抽象藝術(shù)和表現(xiàn)主義藝術(shù)誕生的年代。所謂對著實物進行寫生的傳統(tǒng)，在西方，真的只是很短暫的一個時間段的傳統(tǒng)，不是西方藝術(shù)的全部，切記，我不是反對什么，我只反對一點，把一件事絕對化，讓他在一個國家遍地開花。
16世紀的博斯和20世紀的達利，一樣的超現(xiàn)實，一樣的玄幻
歷史畫是什么鬼？
不就一堆圣母娘娘站在那里，人太多，看的頭疼
左：哈爾斯（群像畫）
右：倫勃朗（具有組織和主次的歷史畫）
現(xiàn)在我們回到關(guān)于肖像和歷史畫的問題。這個問題非常根本，因為這涉及到西方藝術(shù)的源頭和主流到底是什么？如果我們以為肖像畫是西方藝術(shù)的主流，那就是錯誤的。長期以來，我們對歷史畫，有著深刻的誤解，提起歷史畫，首先想到的，還是一群人的組合，像哈爾斯那樣，但那是群像，是荷蘭集體肖像，不是歷史畫，另一些人根據(jù)影視劇，想到了歷史畫對于歷史場景和動作的描繪和還原，這個比較接近歷史畫本身，但還是有距離。首先我必須說明一點，歷史畫不是僅僅指描繪歷史事件的繪畫，更不是僅僅指真實歷史，也包括波利比烏斯說的虛構(gòu)和寓言。長期以來對肖像，靜物的迷戀，導致我們對于歷史畫近乎是充滿敵意和陌生的。很多人根本無法欣賞那些幾十個人的繪畫，不知道眼睛往哪里看，他們更愿意看其中的一個細節(jié)，而細節(jié)又可以讓他們沉迷于感官的逼真和技法。可是如果一個真正熱愛繪畫的人，應該對自己要求高一點，歷史畫，不是一堆全身肖像的隨意拼湊，而是人物，場景，空間的有機的組合，是畫家有意識地將不同元素整合為一個統(tǒng)一的有機體，這其中涉及到的，就是我之前隱約提到的，設(shè)計和構(gòu)圖的意識，我們好像美術(shù)教育根本不關(guān)心設(shè)計和構(gòu)圖的問題，這些問題都留給了攝影和設(shè)計專業(yè)，好像和我們沒關(guān)系，頂多就是形式構(gòu)成，運用在風景上，但從小到大，沒有人教會我們?nèi)绾舞b賞一張歷史畫，更別說如何畫一張了。面對《雅典學院》，我們所能做的居然只是認出畫中一個個肖像的名字，而根本不去關(guān)心拉斐爾是運用了如何的才思，將那么多姿態(tài)萬千的人統(tǒng)一在一個理想的關(guān)系里。這是靠寫生的嗎？這是靠技法的嗎？根本不是，這完全就是設(shè)計，設(shè)計永遠優(yōu)先于模仿和技法，因為只有畫家中意的對象也值得被畫，一個本身就很糟糕的場景，即使讓最優(yōu)秀的畫家畫，也會畫的很糟糕，我不同意雷諾茲爵士說的，提香能讓任何丑陋的事物像金子一樣發(fā)光，恰恰是提香所選擇的“丑陋事物”，也是經(jīng)過他挑選和設(shè)計的。我之前反復提到過拉斐爾在梵蒂岡的掛毯，今天國內(nèi)幾乎沒有一個人注意到這件杰作，首先它不是出自拉斐爾本人之手，而是工人編織的掛毯，所以提不上大家想看的油畫技法， 其次，它甚至沒有那么逼真的細節(jié)。但正是這兩方面的缺失，才終于讓我們注意到了設(shè)計的重要性，正是拉斐爾這些掛毯本身的設(shè)計之出色，形象之卓越，畫面之平衡，才讓我們認識到原來一張杰作可以不靠技法和逼真，而靠更本質(zhì)的設(shè)計就達到如此高度，賞心悅目。就像希臘神廟和瓶畫上的裝飾一樣，其本身的設(shè)計就令人感到愉悅。
拉斐爾的掛毯，沒有技法，沒有色層，也不是大師親筆，但完完全全出自大師的設(shè)計，也足以稱得上杰作
懂我在說什么的人，立刻就會明白，我根本就不是向各位灌輸，你們還要像大師一樣去畫歷史畫，因為崇尚宏觀敘事的年代早就過去了。而是我想向各位表面，從歷史畫中，我看到了更多可能性，一種對抽象要素，對形式比例構(gòu)成的要素，即使在今天，也是非常有價值的，歷史畫中體現(xiàn)出來的，不僅是歷史和敘事，也是審美和構(gòu)造，這在今天的室內(nèi)設(shè)計，影視傳媒，動畫設(shè)計，場景建模，平面設(shè)計等等領(lǐng)域，都有明確的運用，這就是為什么我堅持認為，一個好的歷史畫家，比如拉斐爾，達芬奇，對于建筑，設(shè)計肯定是不陌生的，而一個只知道肖像和技法的畫家，他根本不可能涉足設(shè)計領(lǐng)域。這在意大利畫家和荷蘭畫家那里已經(jīng)體現(xiàn)的很明顯。我想做的，只有一件事，絕不是否定肖像和寫實，也不是尊崇歷史畫。而是打破大家對古典繪畫就是肖像，就是技法的認知，打破寫實肖像就是一切的認知。我認為藝術(shù)有多得多的可能性。
畫家要不要文化修養(yǎng)？
A：老子是畫畫的，不需要看書
有一個很荒謬的事情。在今天，不同人對于文化的態(tài)度有著截然不同的態(tài)度，在西方的藝術(shù)學院，當代藝術(shù)一直是主流，理論和藝術(shù)史成為了藝術(shù)院校的核心內(nèi)容，而輕視實踐。正相反，在國內(nèi)，流行著一種論調(diào)，畫家畫畫不需要理論，不需要知識，很多人瞧不起畫家，認為其充其量是匠人，畫家自己也不愿意別人瞧得起自己，覺得理論和知識修養(yǎng)沒有太大意義。就這樣，當代藝術(shù)家永遠鄙視著架上畫家，畫家永遠不敢涉足當代藝術(shù)一步。
這多么荒謬不是嗎？因為這掩蓋了一個很重要的事實，誰說理論和實踐就不能結(jié)合起來了？這里說的理論，不是繪畫理論，而是更涉及到文化和歷史的常識，自文藝復興以來，針對畫家所做的根本的一步，就是將繪畫從匠藝中解放，像阿爾貝蒂說的畫家應該去結(jié)交詩人和貴族，像貝洛里說的繪畫是高級的藝術(shù)。繪畫再也不像中世紀那樣僅僅是一門技術(shù)，而現(xiàn)代人，卻選擇放棄這個遺產(chǎn)，我見過太多人熱愛西方藝術(shù)，但對西方文化一點興趣都沒有，很多人熱愛博物館里的繪畫，但對其中的內(nèi)容完全不感興趣。這簡直不可思議，因為我分明記得他們看國畫的時候，是熱愛中國文化的，但面對西方文化，他們?nèi)徊恢?/strong>
肖像和歷史畫
為什么很多人只喜歡肖像，因為欣賞肖像不需要知識，欣賞歷史畫必須了解文化背景和常識
對于肖像畫，這樣的認識尚可原諒，但對于歷史畫，我們就必須堅決反對。雖然我們前面強調(diào)了歷史畫的價值，歷史畫不是裝飾，更不是抽象畫，盡管他需要對抽象形式的設(shè)計，但它離不開對畫面內(nèi)容的鉆研，更離不開，對人的研究，因為西方繪畫的組成單元是人，更準確地說，是人的動作，思想和靈魂。那些我們從小臨摹的大師素描，除了個別，極少數(shù)是不為了歷史畫中運動的形象創(chuàng)作的，這些形象不是孤立的，而是參與事件的一份子。我們不僅需要理解這些形象動作設(shè)計之出色。一些適當?shù)貙L畫本身的內(nèi)容的理解也是很必要的。經(jīng)常我們會看到兩種聲音，一種像是貢布里希諷刺的那些導游，面對名作，說點奇聞異事，讓觀眾逗樂，一笑而過，順便八卦一些畫家的緋聞。另一些人呢，抱著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點，像康定斯基一樣，反對藝術(shù)的文字獄，實際上其實是無知和懶惰，說白了就是根本懶得動腦子費心理解畫的內(nèi)容和文化。很多人畫著西方繪畫，看著西方繪畫，可卻連畫中畫的是誰都不知道，可能還覺得圣母是個慈悲的菩薩，圣彼得是隔壁家老大爺呢？這能不荒謬嗎？確實，前面說過，繪畫本身，形式和審美固然最重要，但是面對西方古代繪畫，你一點都不去了解他的背景和文化，你能說你熱愛西方油畫，去過烏菲齊嗎？尤其是，西方文化從來和繪畫是深深地聯(lián)系在一起的，貝爾尼尼的雕塑，背后是他獨特的宗教觀，波提切利的春，背后是新柏拉圖主義哲學，更別說博斯了，他的畫你要是全然不顧其內(nèi)容，難道你要把里面的怪物都當成玩具欣賞嗎?適當了解繪畫的內(nèi)容，不僅有利于更好地了解繪畫，了解文化，也有利于幫助我們認識到畫家設(shè)計構(gòu)圖的審美價值，這并不是多余的。而且，研究，熱愛文藝復興繪畫的人，一定要明白一件事，在文藝復興，文學的地位高于繪畫，這是好事還是壞事，我不判斷，我只能告訴各位，在荷蘭畫派之前，歐洲自文藝復興所有的繪畫傳統(tǒng)都是以敘事性繪畫為主的，正如歌劇之于交響樂，歷史畫，或者說敘事性繪畫，都是以文學作為根基的，不了解一些宗教和詩歌，你說你看懂了西方繪畫， 那真的是非常不誠實的行為。文學并不總是與繪畫為敵，文藝復興所有偉大的繪畫，都從文學和宗教中汲取了豐富的靈感，只是到了后來，法國院士們才誤入歧途，以為畫家只有博學（所謂doctus poeta博學詩人）才能作畫，錯誤地認為只有歷史畫才是唯一的繪畫。這個時候，溫克爾曼的話就是正確的了，他說博學是無用的，感受力和直覺才更珍貴，他這句話明顯是針對法國同行說的，這是完全正確的態(tài)度，藝術(shù)不該成為知識和博學的奴隸，但是針對現(xiàn)代人完全反對文化的現(xiàn)象，我認為就得強調(diào)一下文化修養(yǎng)的意義。
小結(jié)
最后總結(jié)，我問各位一個問題，以上兩幅畫，首先更吸引你的，是哪一副，我想絕大多數(shù)人，包括我自己，第一眼都會被左邊吸引，倫勃朗精湛的技術(shù)和塑造產(chǎn)生的立體和肌理無不令人嘆服，右邊這幅不僅人物眾多，畫面昏暗，看上去也毫無興致，不吸引人是肯定的。但是，這恰恰引起了我的思考，這難道不正是我們的教育灌輸給我們的嗎？回到主題，如果我們一開始就從認識歷史畫開始，而不是肖像畫，那么很多觀點都會扭轉(zhuǎn)過來了。正是 因為我們只關(guān)心肖像，所以我們才把寫生，技法，畫的逼真看做藝術(shù)的一切。但是，如果我們關(guān)心歷史畫，就會明白歷史畫最重要的，是設(shè)計，布局，構(gòu)圖，創(chuàng)意，發(fā)明，依靠的是想象和記憶而非直接寫生，所謂技法，肖似都是圍繞著這些進行的。比起《夜巡》，《雅典學院》要虛假得多，但是也體現(xiàn)了更多創(chuàng)造和設(shè)計的意識。以上兩幅畫的對比，倫勃朗確實比起右邊巴托洛梅奧更占據(jù)優(yōu)勢，但是我也想說，倫勃朗和巴托洛梅奧恰恰代表了兩種截然不同的風格，一種是細節(jié)的，靜物的，他把我們引向觀察細節(jié)和肌理，看倫勃朗的夜巡，首先吸引人的，是去看他每一個人塑造的細節(jié)，而不是他的整體，夜巡的整體組織只能說是一般般，不能算很出色（尤其是去除了光影和色彩后）。正相反，巴托洛梅奧的細節(jié)其實很平庸，技術(shù)上也有很多不足，但是在整體設(shè)計上，他的設(shè)計很豐富，很平衡，很講究，完全稱得上藝術(shù)品。這是兩種觀看藝術(shù)的態(tài)度，難分優(yōu)劣，可為何我們只知道倫勃朗，而根本不知道巴托洛梅奧？為何我們只會欣賞肖像而根本不理會歷史畫？
倫勃朗的歷史畫和局部
巴托洛梅奧的歷史畫和局部
說了這么多，我想說的，只是希望讓我們多思考些可能，多打開自己的世界，不要沉湎于一種思維，一種方法，肖像和歷史畫都是有其存在價值的，寫生也好，默寫也罷，素描也好，色彩也罷， 都是為了最終畫面的效果進行的，不要總以為只有一種方法，一種類型，一種思路。國內(nèi)的教育雖然表面上稱藝術(shù)的多元化，但仔細看，其源頭居然全是印象派和蘇聯(lián)的舶來品，而且完全局限于這種外光的或現(xiàn)實主義的創(chuàng)作思維，表面上，文藝復興和名氣之大，沒有人不受其影響，可真正愿意在自己創(chuàng)作中體現(xiàn)其理想的，有多少呢？我反正是幾乎沒有見過。而且更嚴重的是，很多人由于厭惡了考前系統(tǒng)的寫實繪畫，選擇了設(shè)計或者當代藝術(shù)，他們的思維就變成了割裂，好像抽象和寫實，思想和技術(shù)就是非此即彼，好像以寫實為根基的西方繪畫就應該被鄙視和淘汰，這不能怪他們，這完全是中國的寫實教育自己帶來的，他帶來的根本不是西方本來的傳統(tǒng)。西方繪畫的內(nèi)涵也遠不是他們所想的那般如此單一，閉塞。從古希臘，到中世紀，文藝復興到印象派，每一個階段都是一個獨特的傳統(tǒng)，我們?yōu)楹螀s只能接受印象派之后那套偽古典，偽西方的產(chǎn)物？而對其他熟視無睹呢？
博斯的奇幻，弗朗切斯卡的數(shù)理性，科薩的造景，克利維利的裝飾，阿爾布雷希特的神秘，卡拉瓦喬的用光，哪一個不值得我們學習，哪一個不是獨一無二的。我們?yōu)楹斡种欢⒅鴰讉€不放呢
這種封閉的認知，主要就源于一種迷信權(quán)威和教條的思想，每個人都愿意和別人一樣，一個權(quán)威說什么，大家都跟著相信。沒有太多人，愿意去努力變得和別人不一樣，去標榜自己的個性和品牌。大家有沒有想過，為什么很多時裝品牌要以創(chuàng)始人的名字起名，這不僅是一個傳統(tǒng)和家族延續(xù)，也是一種對自我和品牌獨立性的認可。文藝復興藝術(shù)，如果人人都迷信權(quán)威，就不會有那種繁榮。我們現(xiàn)在最大的問題，就是我們的教育的源頭，完全是源于印象派和蘇聯(lián)的那套東西，還是巴格爾的法國學院派體系，都只是西方藝術(shù)的一部分，可以參考和學習，但不是權(quán)威，西方藝術(shù)真正的源頭，是希臘羅馬和意大利繪畫，意大利文藝復興繪畫對我們并不陌生，更別說三杰了，但文藝復興大師對我們的實際影響微乎其微，我們根本不再會像他們那樣作畫。而且除了三杰外，有那么多優(yōu)秀的大師和早期無名的畫家，我們完全不予以重視，說他們無名，僅僅是對我們教科書上有限的認知而言，大量的濕壁畫，大量的早期畫家，我們一無所知，這也是我的公眾號的意義，試圖以這樣的方式，盡可能向國內(nèi)推廣更多不知名的作品，而不是那些被權(quán)威，教條一捧再捧的東西，我們教科書應該教會我們自己去辨認哪些是杰作，自己尋找自己喜歡的作品， 而不是所有人，都畫同樣幾個石膏像，所有人都臨摹魯本斯和倫勃朗，所有人都畫油畫，所有人都只知道肖像，仔細想想，這將是多么可怕的情形，千篇一律，死氣沉沉，沒有什么比這更可怕的了。
好了，就先說這么多吧，一些感想罷了，屁話有點多。各位不必太較真，我的觀點不見得都正確，但是我真正的觀點只有一個，打破狹隘的認知，希望打開大家眼界，當然，各位若有想看更多內(nèi)容的，就請經(jīng)常關(guān)注我們的公眾號推送吧。我們的推送就是為了給國內(nèi)推薦國內(nèi)少見的作品，希望打開大家的認知和視野，認識到西方藝術(shù)遠不是這么簡簡單單，外面的世界很大，有很多還有待于我們發(fā)現(xiàn)，不必走死在一條路上。
完
