摘要
針對貴州水族螺形繡與青海土族盤繡常被學(xué)者認為是兩種不同刺繡工藝的誤解,運用對兩地刺繡的實地調(diào)查與比較研究法,并結(jié)合文獻分析,文章對二者技與藝之異及對漢地服飾與技藝的借鑒吸收情況展開剖析,旨在使學(xué)界在后續(xù)研究中能夠準確定位。通過對二者的比較分析,得出民族服飾刺繡技藝呈現(xiàn)著中華服飾文化共性,體現(xiàn)出民族服飾文化融合的研究結(jié)論。研究表明:從工藝制作手法看,水族螺形繡與土族盤繡并非各自民族獨一無二的,二者均運用了雙針挽制繡法,是因各自族群交流互動歷史及審美喜好不同,從而形成同種工藝的不同應(yīng)用形式和外觀效果。
作者: 周 瑩
作者簡介: 周瑩(1979-),女,教授,博士生導(dǎo)師,主要從事民族服飾工藝與文化的研究。
( 中央民族大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,北京 )
關(guān)鍵詞: 土族盤繡;螺形繡;水族馬尾繡;文化交流;繡法;民族服飾
青海和貴州同屬中國西部地區(qū),但鮮有人將青海土族與貴州水族的刺繡相提并論。在為數(shù)不多的土族盤繡學(xué)術(shù)研究中,多數(shù)學(xué)者認為其是獨一無二的,區(qū)別于其他刺繡技法,是當?shù)孛褡鍎?chuàng)造的獨有刺繡技藝。張捷絲[1]認為“盤繡的命名來源于它獨特的針法,是中國刺繡藝術(shù)中唯一采用一針兩線為刺繡方法的刺繡藝術(shù)”;韓澤華[2]認為土族盤繡是土族婦女在生活中采用“一針二線”的獨特針法,是土族獨有的一種刺繡方法;金昱彤[3]、徐顯[4]持有盤繡針法特別,但未發(fā)現(xiàn)其他民族和國外運用此針法的觀點。許多研究水族馬尾繡的學(xué)者將注意力關(guān)注在以馬尾線纏繡的技法上[5-6],并未深入研習與之相配搭使用的螺形繡針法。這些研究固然是民族刺繡藝術(shù)珍貴的專題研究,卻疏于從宏觀角度觀照不同繡法、針法之間的關(guān)系,以及最終呈現(xiàn)效果上的差別對比,容易陷入“就事論事”地孤立看待所帶來的研究局限,缺少與中華刺繡與服飾文明的彼此關(guān)聯(lián),以及相近技藝之間的特點與差異性分析。中國刺繡針法、繡法種類豐富,在不同繡種的命名和分類中存在著差異。而筆者在對青海土族盤繡與貴州水族馬尾繡填心的螺形繡的實地考察與研究中認為,二者屬于同“工”易“曲”的刺繡針法。
同“工”之繡制技法
首先,可以從工藝角度仔細對比二者的繡制技法。水族馬尾繡是將以馬尾為梗線的內(nèi)芯盤曲成花紋,另一根線從梗線的一側(cè)抽針,再從另一側(cè)刺針固定梗線。從刺繡針法上看,馬尾繡與貴州侗族擅長制作的纏線繡一樣屬包梗繡,都是以纏好的線做梗線,以另一暗線固定,只是作為內(nèi)芯的梗線材質(zhì)不同(圖1)。然而,制作馬尾繡并非僅用馬尾梗線刺繡全部繡品,而是以馬尾繡定框,勾勒繡品圖案的外輪廓(圖2)。勾勒好的繡品需用彩色螺形繡作為填充(圖3),早期則多用打籽繡、辮繡針法來填充,謂之“填心”或“補花”。
圖1 馬尾和制馬尾線
Fig.1 Horsetail and draw horsetail lines
圖2 用馬尾線定框
Fig.2 Frame fixation with horsetail lines
圖3 以螺形繡“填心”Fig.3 'Core-filling' with spiral embroidery
如圖4所示,作為填充的螺形繡針法通常從右至左,將空白的部分填滿。用兩根針(A、B)分別穿同色的線,其中用來盤的B線為6股,用來固定的A線為單股。以前用絲線繡制,現(xiàn)在為避免掉色改用滌綸線繡制。具體流程為:B針自布的底部穿到正面,拉出線后將針暫時固定一邊,然后A針從布的底部,靠近B針刺針的地方,從下往上刺出且未完全拔出針時,將B線由內(nèi)向外繞A針一圈,用拇指尖按住線圈,再把A針從線圈后面刺下固定。A針在該線圈前面再刺上來再打圈,如此反復(fù)圖4中⑦～⑨的動作,便形成一圈壓一圈的凸起線圈。過去,制作馬尾繡的馬尾線質(zhì)地較為粗獷,與之相配的填心用辮繡、打籽繡成品肌理也較明顯,而如今的馬尾繡追求精致勻稱,與螺形繡相配也比較符合這一審美。
圖4 水族螺形繡工藝圖及成品
Fig.4 Process chart and finished product of spiral embroidery of Shui nationality
青海土族盤繡歷史悠久,都蘭縣境內(nèi)吐谷渾墓葬便有繡品出土,其制作工藝與水族馬尾繡填心的螺形繡工藝頗為相似。三都水族馬尾繡制作者潘玉敏看到土族盤繡國家級非遺傳承人李發(fā)秀制作的盤繡視頻后,也認為二者“都是一樣的”。
青?；ブh土族盤繡也是兩針同時施繡的,一根盤一根繡縫,且也不用棚架,可直接雙手繡制。在選線方面,與水族螺形繡使用兩根相同顏色但粗細不同的繡線一樣,盤繡亦盤線粗、繡縫線細。細節(jié)差別是土族盤繡用絲線,且盤制的粗線通常是先將雙股絲線拆成單股,再將三根單股線搓在一起使用,繡制過程中還要不斷將其加捻。盤繡時將粗盤線針插在上衣胸口處,左手拿繡布,右手盤繡(圖5)。當繡縫針從繡布背面刺回正面時,右手將搓捻好的粗盤線自左向右順時針在繡縫針尖處盤繞一個圓圈,再用左手大拇指壓住盤線,繡縫針向下穿針縫壓,固定粗盤線形成的線圈。如此反復(fù)上針盤、下針縫,一針固定兩線的針法,便形成似葡萄串的寬2 mm左右的盤線線圈(圖6)。
圖5 土族盤繡制作示意
Fig.5 Production diagramof coil embroidery of Tu nationality
圖6 土族盤繡工藝圖及成品
Fig.6 Process map and finished products of coil embroidery of Tu nationality
因此,單純從二者的工藝操作技法上看,土族盤繡和水族螺形繡屬同“工”的雙針挽繡針法,即興盛于明清時期的挽繡[7],只是挽線圈的疏密有所不同,土族盤得較為稀疏,線圈圓潤,而水族螺形繡挽得較為緊密,線圈與線圈之間重疊部分較多,從而形成螺形的外觀,如圖7所示。
圖7 土族盤繡與水族螺形繡線圈排列比較
Fig.7 Comparison of coil arrangement between Tu nationality coil embroidery and Shui nationality spiral embroidery
異“曲”之藝術(shù)特點
2.1 針法配搭與材料
從二者所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)特點來看,相同工藝因不同的針法搭配與材料使用習慣、圖案的構(gòu)成與風格及色彩的配置與審美方面會有不同的呈現(xiàn)。
文化或者社會在傳統(tǒng)上被理解為所有的人都擁有的某種東西,但是在每一個具體案例中,它們的內(nèi)容是不同的[8]。因所配搭使用的針法和材料不同,土族盤繡和水族螺形繡在外觀上給人的視覺美感也頗為不同。以盤為主的土族盤繡,繡品平整舒展大氣奪目(圖8)。而在水族馬尾繡中,雙針螺形繡與馬尾纏繡一樣不可或缺,一個填心一個定框。在整件繡品中還會配以其他針法和裝飾材料,如平繡、亂針繡、挑繡、纏金繡等。此外,在制作馬尾繡背扇時還會使用一種特殊材料,即形如古代錢幣的小銅片,以紅線釘縫在馬尾繡片表面,整體看上去層次比較豐富(圖9)。釘縫銅片需要力氣,多由男性來操作。而男女合力制成的馬尾繡背扇,既具有極強的裝飾性,亦是對幼兒愛的體現(xiàn),在當?shù)孛癖娦闹懈哂序?qū)邪避兇之寓意。
圖8 以盤為主的土族盤繡
Fig.8 Coil-shape-based embroidery of Tu nationality
圖9 水族馬尾繡配搭針法與裝飾
Fig.9 Matching stitching and decoration of horsetail embroidery of Shui nationality
從針法配搭和裝飾材料的使用上看,土族盤繡較為單一,以盤構(gòu)成繡品主體,即便配以其他針法亦是整潔的線跡,給人質(zhì)樸穩(wěn)重的感覺。而水族馬尾繡本身具有一定的立體感,與此相配的無論是過去常用的打籽繡、辮繡,還是現(xiàn)在多見的螺形繡,都是具有體積感的針法,繡品立體的線跡于光影中給人以視覺上的空間立體感,各種針法與裝飾材料井然有序、繁而不亂。
2.2 圖案構(gòu)成與風格
土族盤繡既可作為線條組成圖案,也可以盤繡成面狀的圖案,頗為靈活(圖10)。繡制折角分明的盤繡線條較見繡者功力,而曲線柔和的盤繡塊面則相對較為簡單。但無論是線條還是塊面,盤繡圖案都具連貫性,通常為從頭自尾的封閉圖形。而水族馬尾繡填充用的螺形繡則因需依照馬尾繡繡制的外輪廓進行填充,會時斷時續(xù),首尾并不相連,以整體圖案的線條流暢柔美為上(圖11)。
圖10 可線可面的土族盤繡
Fig.10 Lines and planes in the coil embroidery of Tu nationality
圖11 水族螺形繡圖案
Fig.11 Patterns of spiral embroidery of Shui nationality
在圖案構(gòu)成方面,少數(shù)民族刺繡服飾通常由多個刺繡小片組合而成,因此在構(gòu)圖上擅長運用圍繞中心圖案再向四方發(fā)射的聚集性中心結(jié)構(gòu)。土族盤繡和水族螺形繡都有這類構(gòu)成的圖案,如胸兜、背扇上的刺繡圖案,在形式上通常遵循著對稱的特征。而用于服飾衣邊、下擺、袖口、腰帶等部位的適合圖案和邊隅圖案,則根據(jù)不同部位被靈活運用,并與主體圖案布局相呼應(yīng)。整體刺繡圖案密集緊湊,具有密而不亂的裝飾效果,富極強的視覺張力。
除將現(xiàn)實生活中與自身生活息息相關(guān)的自然萬物作為圖案題材外,如土族的石榴花、五瓣梅,水族的花草蟲魚等,兩個民族的圖案均汲取中原漢族刺繡的吉祥紋樣或抽象幾何紋樣,且常富有趨吉避兇的精神內(nèi)涵,故將一些吉祥圖案作為精神護佑的象征符號。例如水族的蝴蝶、蝙蝠、葫蘆、龍鳳等,土族的“老鼠拉葡萄”“孔雀戲牡丹”“獅子滾繡球”等,都是體現(xiàn)人們祈求美好生活的圖案。值得一提的是,水族常將水書中的文字和漢字應(yīng)用到服飾刺繡之中,富有吉祥的蘊意。而土族盤繡除將漢字進行重構(gòu)外,受宗教影響較深,常見的法輪(土語為“擴日洛”)、太極圖、八寶、云氣、“卐”字(當?shù)厝朔Q“富貴不斷頭”)等,都是反映民族宗教信仰和民族文化色彩的紋樣。
2.3 色彩配置與審美
色彩是繡娘們表達情意的個性化語言,不同的人雖會配置出不同的色彩,但在整體上仍具有強烈的族群集體審美觀。土族盤繡與水族馬尾繡也都是在深色底布上施以醒目的彩繡,但給人的視覺感受卻頗為不同。土族盤繡色彩明快,擅用色彩的明度推移和色相推移,如彩虹般的色彩層疊過渡,形成獨特的光暈效果。如圖12(a)所示,以云氣紋為色彩放射中心,外層荷花以6個明度的推移襯托中心圖案,第三層則由內(nèi)向外以冷色過渡到暖色,在這十幾個豐富的色彩推移中既有明度變化,又有色相變化,給人以炫目溫暖的視覺感受。圖12(b)為主體紋樣盤長紋,則在同類色中進行了色彩推移。
圖12 土族盤繡色彩
Fig.12 Colors of coil embroidery of Tu nationality
而水族馬尾繡的色彩則有著兩類不同色調(diào)的應(yīng)用傾向。過去在制作馬尾繡背扇時,婦女們通常選用中明度和中純度的紅黃暖色調(diào),顯得既溫暖又和諧。而在服飾應(yīng)用中,則喜好冷調(diào)的藍綠紫,色彩純度較高且飽和,但因有白色馬尾線勾邊緩和了強烈的色彩對比,給人以整潔含蓄雅致之美(圖13)。水族和土族刺繡色彩審美雖各有特色但又不乏相似之處,即圖案與色彩并非為自然界所固有的對應(yīng)關(guān)系,都存在著色彩的圖案解構(gòu),例如蓮花是多彩的、魚是紅色的等。
圖13 水族螺形繡服飾應(yīng)用
Fig.13 Clothing application of spiral embroidery of Shui nationality
對漢地服飾技藝之采借吸納
盡管關(guān)于水族和土族的族源暫無定論,但學(xué)界較為認同的是處于文化交融地帶的二者,在歷史上曾與中原文化進行了交流融合,因此對漢族刺繡技藝的吸收演化亦是可能之舉。地緣的隔離導(dǎo)致服飾模式的僵化,加強各種文化間的交往與聯(lián)系,必然促進服飾變化的速率[9]。由此,可以嘗試于文化交流與互動視域,來理解這兩個相距較遠的民族刺繡針法的相似性。
中國西南地區(qū)自古以來就是多民族交錯雜居之地,改土歸流時將曾經(jīng)隔離的地緣關(guān)系打破,民族間交往互動更加頻繁。晚清政府在水族地區(qū)實施改漢裝政策,加之與漢族密切的交往,水族服飾留下了漢族歷史文化基因的印記。據(jù)《皇清職貢圖》卷八載:“荔波縣夷人,有
水族以中原文化、百越文化為主流的南北民族融合的二元結(jié)構(gòu),使得水族社會保留有殷商文化圈與百越族群文化遺存成為可能[12]。有學(xué)者認為水族馬尾繡背扇正中的圖案與商代饕餮紋極為相似(圖14)。水族馬尾繡水語為“jiè”,在語音、語義上皆與漢字“
圖14 水族刺繡背扇紋樣與商代饕餮紋
Fig.14 Beishan pattern and Taotie pattern in Shui embroidery in the Shang Dynasty
正如費孝通先生所言,在長期歷史過程中,許多分散孤立存在的民族單位,經(jīng)過接觸、混雜、聯(lián)結(jié)和融合,形成了一個“你來我去、我來你去,我中有你、你中有我”,而又各具個性的多元統(tǒng)一體[15]。土族也是定居于多民族地域與文化的交叉地帶,與漢族、藏族、蒙古族等民眾間有著廣泛的經(jīng)濟與社會交往。臨近民族的服飾文化也不斷滲透到他們的衣生活,刺繡圖案的象征意義與其周邊民族象征意義的不謀而合,也印證了土族在與多民族雜居中,民族文化間互動與融合的事實。例如,土族盤繡的“富貴不斷頭”紋樣是對佛教象征標志“卐”進行了借鑒,形成了向四邊延伸密閉的“卐”字紋,表示萬物生生不息之意;作為道教標志的陰陽魚,也被土族人加以創(chuàng)新設(shè)計,如將雙魚繡成三魚或四魚(圖15);而男子靴上的云紋,則是其先民薩滿教原始信仰的體現(xiàn)。
圖15 土族盤繡四魚圖案
Fig.15 Four fish pattern in coil embroidery of Tu nationality
土族對漢地文化的接受與漢族文化長期的主流地位密切相關(guān),土族服飾也在與漢族服飾文化的接觸中不斷發(fā)生著流動、吸收、融合和變異?！痘是迓氊晥D》[10]卷三中載有西寧“土婦”“裹足著履,多類民婦”,碾伯縣李土司所轄“番民”“穿漢服,習漢字”?！肚嗪ｏL土記》載“又緞子和布匹,是由內(nèi)陸商人手里拿羊毛皮子來換的”[16]印證了部分土族先民服飾曾深受周邊漢族服飾的影響,吸收接納漢族服飾文化這一歷史事實。被稱為“太陽花”的土族盤繡圖案是隋唐時期至明清時期以來被各民族廣為使用的團花圖案的一種創(chuàng)新,并在當?shù)厝耸煜さ膱F格式基礎(chǔ)上進行了新解釋,這是傳統(tǒng)中國歷史上“有疆界無國家”特性對文化遺留的作用[17]。而早在漢末六朝時期,佛教的傳入導(dǎo)致中原地區(qū)刺繡人物形象的興起,繡法上開始有著兩、三色漸變繡線相間的暈染效果,足見在色彩配置特點上土族盤繡的漸變光暈效果也并非天下無雙。
結(jié) 語
從比較研究視角分析來看,橫向上制作水族馬尾繡填心用的螺形繡和土族盤繡并不是各自民族所絕無僅有的,二者均為雙針穿挽刺繡技法,區(qū)別是挽繞繡線間的疏密不同。而從縱向時空緯度上看,明清正是貴州水族經(jīng)歷改土歸流施行改漢裝政策,青海土族與周邊漢族交往較為密切的時期,民族間的交往、交流、交融也推進了民族間刺繡技藝與文化的互鑒共融。水族螺形繡與土族盤繡正是因各自族群交流互動歷史及審美喜好不同,而形成同種工藝的不同應(yīng)用形式和外觀效果。水族和土族人民在與其他民族交流交往交融中提取他者文化元素,并將其轉(zhuǎn)換成可視可感的符號融入各自民族傳統(tǒng)服飾實踐,實現(xiàn)著中華文化符號的共享和中華民族形象的共創(chuàng)與共傳。
（參考文獻略）
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來 源 | 《絲綢》2022年 第59卷 01期
發(fā) 布 | 浙江理工大學(xué)雜志社新媒體中心
