三、收藏與推介
徐悲鴻對齊白石作品的收藏始于他們相識之時[24]，之后便一發(fā)不可收拾。廖靜文說：“白石先生每有佳作，必寄悲鴻，悲鴻便按白石先生的筆單，將稿酬寄去。那時，正是白石先生精力旺盛，創(chuàng)作最成熟的時期，悲鴻購藏他的佳作極多。”[25]的確，在現(xiàn)存徐悲鴻給齊白石的信中，對此類事也多有提及，如“三兩筆之蝦蟹小雞請多作幾幅”，“倘有杰作，乞為留下”，“茲特匯奉大洋貳佰元，乞察收。前欠四十元又取六尺紫藤一幅及橫幅荷花一幅，照潤有余，即請翁再賜墨寶一些可以。鴻一星期后即出洋，半年方歸。此半年中得意之作，均乞為我保留，鴻必不負(fù)翁之苦心”，“大橫幅不妨再試(先寫蘆花雞之類再向上畫)，倘得佳幅必不讓諸他人。三尺小幅及冊頁及橫幅”，“前承賜杰作多幅，感荷無極”等等[26]。經(jīng)過多年的購藏，齊作在徐悲鴻的收藏中數(shù)量是最多的。據(jù)曾任徐悲鴻紀(jì)念館副館長的郭味蕖說：“悲鴻先生一生中所收藏的白石老人的畫就有一百件。這些作品又是件件精湛，坊間不可多見。其中如芭蕉、棕樹、殘荷、葫蘆、玉蜀黍、扁豆、紫蝶、牽牛以及蝦米、魚蟹、小雞、鼠蛙、草蟲等，都是具有代表性的精品。又有《白石墨妙冊》二本，老人得意的花鳥草蟲于冊內(nèi)表現(xiàn)無遺，那就更是絕品了?！盵27]此外，徐悲鴻的常用印如“荒謬絕倫”、“吞吐大荒”、“江南布衣”和一寸九分見方的大型名章“徐悲鴻”，也均出自齊白石之手。這種盡己所能的竭力收藏，除了深深的喜愛，對徐悲鴻來說，還有為他理想中的未來的國家美術(shù)館積累有價值的藏品的責(zé)任，這是他自覺擔(dān)當(dāng)起來的社會責(zé)任，令人肅然起敬。
玉米小雞 齊白石 112.5cm×41cm 紙本設(shè)色 1949 徐悲鴻紀(jì)念館藏
白石墨妙冊(其一)十一開之五 齊白石 33×47.8cm 紙本墨筆 無年款 徐悲鴻紀(jì)念館藏
不僅自己收藏，徐悲鴻還帶動了朋友圈對齊作的收藏(就像他帶動了對任伯年的收藏一樣)，所謂“蝦蟹小雞之類冊頁請多作幾幅，托吾購翁畫者皆至友，不同泛泛”，及“大作兩件均收得，翼如之扇已囑徑以酬金奉寄先生矣”等等[28]。
徐悲鴻對齊白石的推介不僅限于這種小范圍的收藏行為，還盡可能地通過展覽等公開的方式，為人們了解齊白石創(chuàng)造機會。在徐悲鴻的1933年赴歐巡展、1935年之后避居廣西、1939年南洋籌賑活動等幾次遠(yuǎn)行中，均將收藏的齊作隨行攜帶，遇有機會，或聯(lián)展或個展，向海內(nèi)外介紹齊白石。如1939年3月18日徐悲鴻到達(dá)新加坡的首次籌賑畫展，展期八天，“徐先生覺得時間太長，遂建議在最后三天加入中國近代名家的作品……其中展出任伯年的作品七十六幅，齊白石的作品一百多幅……將畫展再一次推向高潮”[29]。又如，1943年5月29日，徐悲鴻“應(yīng)中國文藝社之邀，將所藏齊白石之國畫五十余幅，在該社開展覽三天，并于是晚七時在該社講述齊白石之藝術(shù)創(chuàng)作。指出白石先生雖年逾古稀，從未稍懈其創(chuàng)作，國運其初的喪亂，形成他逃避的心境，讀其金石字畫，評味其詩詞，念其生平努力之真誠，藝術(shù)是人格的發(fā)展，他的藝術(shù)是他人格高超的表現(xiàn)”等等。[30]
1946年1月9日，徐悲鴻與沈尹默還曾為1月7日至10日在重慶西路口社會服務(wù)處舉辦的“齊白石畫展”，共同在重慶《和平日報》發(fā)表啟事：“白石先生以嵚崎磊落之才從事繪事，今年八十五歲矣，丹青歲壽，同其永年，北平陷敵八載，未嘗作一畫、治一印，力拒敵偽教授之聘，高風(fēng)亮節(jié)，誠足為儒林先光，勝利以還，畫興勃發(fā)，近以杰作數(shù)十幀送渝展出，邦人君子景慕先生絕詣，得此機緣，以資觀賞，信乎所謂眼福不淺者，謹(jǐn)為綴言以介?！盵31]此則啟事與齊白石給弟子姚石倩的一封信，似有聯(lián)系：“去年之秋，有重慶飛兵到北平軍中，有湖南人某甲，此人對白石甚好，所謂無益反有捐。謂白石之畫在南方價高，惟重慶愿得予畫者眾。一日，某甲因軍事欲之重慶，與予言曰：‘我有重慶友人，求我?guī)М嫸喾?，以供同好’云云。予素?zé)o存畫，強湊廿幅三尺者，冊頁十張。某甲到重慶未久，未及分應(yīng)畫事，北平以電報催歸。某甲匆匆將予畫交與徐悲鴻。徐君不知某甲欲分應(yīng)何人，只好為予展覽。其畫乃湊合之物，未能盡工。聞罵之者甚眾，如是失敗。弟逢人欲罵予者，弟可答其詳實，大事平靖。若輪蹄通行，望弟來京華一見，予有往后事件相托也?！盵32]如果這兩個材料確相關(guān)聯(lián)，亦可見徐悲鴻的堪托付和對齊白石作品不遺余力的推介。
信札 徐悲鴻 24x36cm 無年款 北京畫院藏
信札 徐悲鴻 24x27.5cm 無年款 北京畫院藏
北京畫院存的幾封信函中還有：“鴻下月必來平，無論如何大作(尤其翁得意之作)不可讓他人購去，至禱，因有絕大意義也。”所謂“絕大意義”，指的就是“后年(即1933年)德京欲開一中國美術(shù)展覽會，請翁準(zhǔn)備大作一二十幅，鴻為政府聘為委員與聞其事”。而且，徐悲鴻不僅要齊白石為展覽留出“得意”之作，還“推翁為委員，已見中央議決案矣”——正如徐悲鴻自己所說“鴻有所謀，必欲先生俱”。[33]
徐悲鴻還曾在信中說：“先生已有千古，乘此精力尚健之時，寫畫數(shù)百幅藏于櫝中，不必賤價售之。俗人悲鴻倘一日有微力時，必設(shè)一畫院盡以陳列吾白石翁畫，以愧三百年來仰人鼻息之小丈夫也(任伯年除外)。”[34]不妨可以看作徐悲鴻對齊白石在藝術(shù)上的鼓勵、肯定和期許。
白石山莊 歐陽漸 托片 紙本 每頁31cm×24cm 1934年 北京畫院藏
在這幾封信函中，還有徐悲鴻向齊白石推薦其他書畫家并代為索字、詩的內(nèi)容，如“借山圖最好請攝出一二頁(托囗囗囗囗囗，不必大張)，即祈先生以冊之大小之紙寫信其上，俾鴻可以剖紙分求諸老題詩。不然者人必艱于著想，雖允為詩而不可強與催促也”?！熬篃o先生為先生書白石山莊蒼勁已極，謹(jǐn)寄奉?！薄白蛱刈咴L歐陽先生，示以尊函，為先生求彼聯(lián)扇各一，借山館題詩亦以尊意裁紙三幅告之。惟竟無先生意以未見圖難以著想。此老最矜持，凡所作稍不如意，便撕成粉碎，不可強也。鴻必能得其佳書以報，先生勿念。當(dāng)世善書者除竟無、右任兩公外，尚有弘一和尚即李叔同，亦師曾當(dāng)日好友。竟無先生書格高調(diào)古，镕鑄漢魏，愈大愈佳;于書倜儻風(fēng)流，特多逸氣;弘一則遒勁謹(jǐn)嚴(yán)，又雍和簡雅。皆與王遠(yuǎn)鄭道昭爭一日之長者也。尚有兩人：一為錢振锽名山，一為方還唯一。唯一先生上星期逝去。錢先生隱居毗陵，不問世事。二人之書在李顏之間，其人格尤孤高可敬?！薄坝诠幰褦?shù)次函催，迄乏消息，但彼固允命且言樂為之也，姑俟之如何?”等[35]。在這種交流中，甚至有“此紙作畫寫字均受墨好用，先生盍一試?”的內(nèi)容，足見他們在藝術(shù)上交流、切磋之廣泛。
合作畫歷來是文人之間交流、雅玩或共襄盛舉的活動。齊徐二人也有過合作畫，如《徐悲鴻年譜長編》記載1935年12月31日《北洋畫報》第1342期發(fā)表了吳迪生寄贈的齊徐合作的《貓鼠圖》，其中徐悲鴻畫貓，齊白石題：“乙亥正月第二日齊白石”[36]。貓為徐悲鴻所擅長，鼠是齊白石常畫的題材，乙亥(1935)年的陰歷年徐悲鴻在北平，正月初二應(yīng)該是他剛到北平，拜訪了齊白石并合作了此作。如前述，徐悲鴻這次來北平，吳迪生陪伴較多。而發(fā)表的日期又臨近丙子鼠年。
《妙極其微》，齊白石畫水、水中蝌蚪及岸邊青蛙，落款“白石”，徐悲鴻題：“妙極其微。悲鴻布地，戊子夏日。”占大半面積的岸上坡地出自徐悲鴻，所題“妙極其微”，此處可以理解為“生動”，是徐悲鴻對齊白石一貫的褒揚。盡管略具西洋水彩畫特征的背景與齊白石的用筆不很協(xié)調(diào)，但合作畫往往是史料價值多于藝術(shù)價值。
斗雞 齊白石 徐悲鴻 103cm×79cm 紙本設(shè)色 1947 徐悲鴻紀(jì)念館藏
另有一件《斗雞圖》，題：“丁亥小除夕停電之際，暗中摸索，為劉金濤君糊窗，悲鴻漫筆?！碑媰芍灰桓咭坏拖嘞蚨⒌墓u，大概是因為“停電”，沒有繼續(xù)將背景畫完。畫面右邊有題“九十四歲白石補石并花草”，在高處的公雞下方補寫石頭及石邊叢草。此作為裱畫師劉金濤所有。從款題看，分別為1947年和1954年，即齊白石的補寫是在徐悲鴻已經(jīng)離世，但自己并不知情的情形下畫的，應(yīng)該是劉金濤促成了這樣的合作，也算是最令人感傷的合作畫了。
奔馬圖 徐悲鴻 52×78cm 紙本墨筆 1938年 徐悲鴻紀(jì)念館藏
文人之間因一些特別值得紀(jì)念的事情而互贈作品也是常有的事，除了前面提到的齊白石寄贈徐悲鴻的《杖藜扶夢訪徐熙》，他們之間相贈的最有趣的一幅畫，要算1938年徐悲鴻贈齊白石的《奔馬》——賀齊白石老來得子之喜：“白石翁七十八歲生子，字之曰良末，聞極聰慧，殆尚非最幼之子，強號之曰末耳。故人固無長物，且以遠(yuǎn)方，因?qū)懬Ю锺x為賀，廿七年九月，悲鴻在桂林?！盵37]這類以友情為基礎(chǔ)的詼諧、幽默，是“秀才人情”，其表達(dá)也是十分文人化的。
四、藝術(shù)知己
我們通常把徐悲鴻和齊白石分別看做20世紀(jì)中國畫兩大類型——中西融合型和傳統(tǒng)型畫家的代表，他們不僅在對中國畫的理解、追求、探索方向以及具體技法等方面均存在很大差異，而且在年齡、身份、性格、知識背景、處事方式等方面也有很大不同，那么他們之間建立起密切聯(lián)系的基礎(chǔ)又是什么呢?
齊白石與徐悲鴻(右一)、吳作人(右二)、李樺(左一)合影
吳作人在《追憶徐悲鴻先生》中曾說：“當(dāng)時他[38]發(fā)覺北平藝術(shù)學(xué)院的國畫教學(xué)基本上是掌握在保守派的手里，而他的素來主張對陳陳相因、泥古不化的所謂‘傳統(tǒng)’，要進(jìn)行改革。他的大膽吸收新的以寫生為基礎(chǔ)訓(xùn)練的主要教學(xué)方向，是不見容于當(dāng)年畫必稱‘四王’，學(xué)必循《芥子園》的北平藝術(shù)學(xué)院[39]的。盡管還有少數(shù)有新意的畫家如陳衡恪[40]、姚茫父等人，但他預(yù)見到他在北平是孤掌難鳴的。他在北平住了不到三個月就束裝南回了。徐先生在北上之前……就先向我們說：‘我這次去平時間不會長的，是去看看，也許不久就回來。’”春季開學(xué)，當(dāng)徐悲鴻又回到中大藝術(shù)科的西畫課堂上時說：“這次去北平，最大的收獲是結(jié)識了幾位很有藝術(shù)才能的畫家，他們有堅實的繪畫基礎(chǔ)，也富有創(chuàng)新的精神，其中最重要的一位是多才多藝的齊白石先生?！盵41]對于自覺擔(dān)負(fù)起復(fù)興中國美術(shù)、改良中國畫大任的徐悲鴻來說，其“大膽吸收新的以寫生為基礎(chǔ)訓(xùn)練”的教學(xué)方向，在中央大學(xué)藝術(shù)科初試成功，基本沒有遇到什么阻力，這一方面因為他主要負(fù)責(zé)的是西畫組，他的這一教學(xué)主張也主要實施于西畫組，而寫生本就是西畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練之一;一方面因為這是一個新組建的科組，教學(xué)上是從頭開始，還沒形成什么“傳統(tǒng)”，談不上有什么阻力。但在有一定歷史和教學(xué)傳統(tǒng)的、中國最早的國立美術(shù)學(xué)院里，徐悲鴻要實施自己的教學(xué)主張，就沒那么容易了。對此徐悲鴻有足夠的估計，而且估計得很準(zhǔn)確——真的“不久就回來”了。
從上述吳作人的回憶可以看出，徐悲鴻對齊白石的激賞主要基于三個方面，即“有堅實的繪畫基礎(chǔ)”、“富有創(chuàng)新的精神”和“多才多藝”。徐悲鴻所說的“堅實的繪畫基礎(chǔ)”，應(yīng)該是指齊白石所具備的一般文人畫家沒有的寫實能力;“富有創(chuàng)新的精神”，應(yīng)該是指齊白石“衰年變法”之后，獨特而個性鮮明的繪畫面貌，即“他認(rèn)為齊白石最突出的表現(xiàn)是在藝術(shù)上的獨創(chuàng)性”[42];“多才多藝”，應(yīng)該是指齊白石的詩書畫印、工筆寫意、山水花鳥人物等各方面的“全能”。
可以說，齊徐關(guān)系的基礎(chǔ)主要就是基于以上兩個方面，即在北京畫壇受到的壓力和藝術(shù)上的認(rèn)同(主要是徐悲鴻對齊白石的認(rèn)同)。
徐悲鴻與北京畫壇的正面接觸共有三次。第一次是1917年12月至1919年1月，因結(jié)識蔡元培而受聘于北大畫法研究會，并以《中國畫改良之方法》一文嶄露頭角，但對于相對傳統(tǒng)和保守的北京畫壇來說，他這個人微言輕的年輕人的這套改良中國畫的主張，并沒有掀起多大的波瀾。第二次是1928年11月至1929年1月末(或2月初)，受北平大學(xué)校長李石曾之聘，出任當(dāng)時已是“殘局”的北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長，僅三個月，就因“枝節(jié)叢生”、“棘手萬分”、教學(xué)主張無法貫徹而辭職南返[43]。第三次是1946年8月至1953年9月去世，盡管他深知北平畫壇的狀況并接受了上一次的教訓(xùn)，帶來了一大批教員，但還是鬧出“三教授罷教”這樣激烈的事端。歷次的經(jīng)歷表明，徐悲鴻是不見容于傳統(tǒng)畫家陣容相對強大的北平畫壇的。
人罵我我也罵人 齊白石 北京畫院藏
齊白石遭到北京畫壇的排斥，是雙方面作用的結(jié)果。一方面，北京畫壇普遍認(rèn)為齊白石的詩書畫印都太過粗野(所謂“如廚夫抹灶”)、沒有來歷，連帶對齊白石的穿戴、做派也看不慣;另一方面，齊白石的性格和處事方式也起了一定作用，他不善交際、寡言語、怕惹事、厭是非，只想關(guān)起門來，清清靜靜地做自己的詩、畫自己的畫。他的印語“一切畫會無能加入”、“還家休聽鷓鴣啼”和題畫句“人罵我我也罵人”，就很生動地體現(xiàn)出他對北京畫壇(特別是20年代北京畫壇)的疏離態(tài)度。
徐齊二人雖然都是從艱難困頓的生活環(huán)境中走過來的，但是卻造就出不同的性格。徐悲鴻因此而有著強烈的改變境遇并有所作為的抱負(fù)和固執(zhí)的性格，欣賞和依戀英雄俠義所帶來的心理安慰，不僅在繪畫上鐘情于古典的英雄俠義精神的表現(xiàn)，而且俠義精神也成為其日常行為的巨大動力，在面對困難時往往意氣用事或越挫越勇。齊白石本有直率的性格，但由農(nóng)民而畫家的身份使他屢遭白眼，對此他選擇了退避三舍、慎言慎行，盡量讓自己遠(yuǎn)離是非。但這并不意味著他不懂是非，相反他對是非還相當(dāng)敏感，這從其《自述》中可以見出——《自述》中涉及最多的除了經(jīng)歷、身世、親人，就是有恩于他及非議于他的人與事。這樣的經(jīng)歷使得齊白石的“報恩”思想要重于同時代的很多畫家，所謂“門人知己即恩人”[44]，而他“一生最知己的朋友，就是徐悲鴻先生”[45]，所以對于徐悲鴻，他有這樣的“報恩”情感。相識不久寄贈徐悲鴻的《杖藜扶夢訪徐熙》，就可以看做齊白石對徐悲鴻的最早報答，所報之事也在長跋中展露無遺，即徐悲鴻對他的看重和尊重，除了三請其出山，還在考試學(xué)生時完全依其意見定評成績，這樣的尊重是齊白石從未領(lǐng)受過的。其中“白皮松外暗風(fēng)吹”一句，最能體現(xiàn)二人當(dāng)時共同的境遇。徐悲鴻注重風(fēng)景(或山水)的地域特征，每到一地，遇有機會，就會以有當(dāng)?shù)靥攸c的景物出題考試。白皮松為北京特有樹木，是徐悲鴻考試學(xué)生的題目。齊白石巧妙地用這個有地域特點的考題喻指北京畫壇，用“暗風(fēng)吹”喻指徐悲鴻為請他執(zhí)教所承受的壓力，以及二人在北京畫壇所受到的排擠。在藝術(shù)上，徐悲鴻是勇敢的，齊白石也是勇敢的。齊白石所說的“膽敢獨造”四字，也可以概括徐悲鴻的藝術(shù)態(tài)度。這是二人關(guān)系的首要基礎(chǔ)。
在齊白石的《自述》中僅有兩次提到徐悲鴻的名字，一次是前面提到的相識，一筆帶過;另外一次則是：“我向來反對宗派拘束，曾云：‘逢人恥聽說荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。’也反對死臨死摹，又曾說過：‘山外樓臺云外峰，匠家千古此雷同’，‘一笑前朝諸巨手，平鋪細(xì)抹死功夫’。因之，我就常說：‘胸中山氣奇天下，刪去臨摹手一雙?！澩疫@見解的人，陳師曾是頭一個，其余就算瑞光和尚和徐悲鴻了?！盵46]這里齊白石說的主要是他對山水畫的看法。雖然他的山水畫“布局立意，總是反復(fù)構(gòu)思，不愿落入前人窠臼”[47]，但在他所有題材的畫中，山水畫受到的非議最多，也最不受美術(shù)界和收藏界認(rèn)可，所以在“五十歲后，懶于多費深思，曾在潤格中訂明不再為人畫山水”[48]，是既無奈又不甘的。
徐悲鴻留下來的六十余萬字的文章，一個最重要的內(nèi)容就是以寫實為標(biāo)準(zhǔn)重評中國畫史，其結(jié)論是褒揚花鳥畫，貶抑山水畫和人物畫，所謂“吾國最高美術(shù)屬于畫，畫中最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑”。[49]對于中國畫人物畫的改良，徐悲鴻留學(xué)歸來后，一定程度地融入素描因素，自認(rèn)為找到了行之有效的方法;但對于他投注精力不多的山水畫，不僅他試圖把西畫寫生滲透到中國畫基礎(chǔ)教學(xué)的設(shè)想難以在北平畫壇實施，而且在當(dāng)時畫壇中也難找出他堪為大力推介的模范。正是在這樣的尋找中，他看到了齊白石的山水。
春水綠彌漫 齊白石、徐悲鴻 畫芯48×82cm 紙本水墨 約1940年 徐悲鴻紀(jì)念館藏
實際上，齊徐二人對山水畫的看法是有同有異的。在反對動輒論宗派、講來歷，反對重臨摹、輕創(chuàng)造，提倡師造化上，二人觀點相近;但在如何創(chuàng)造上還是有很大差異的。齊白石追求真實感受之后、刪繁就簡式的、大寫意的胸中山水，并大膽創(chuàng)造出前無古人的山水畫;徐悲鴻則追求“畫樹知為何樹，畫山可辨遠(yuǎn)近，畫石堪與磨刀，畫水可成飲料”[50]的實感。所以徐悲鴻對齊白石的山水最看重的是其創(chuàng)造性，而非臨摹來的，正如他給齊白石的信中所說：“吾推重齊白石者，正因其無一筆古人而能自立(此節(jié)尤重要)”，“聞師造化矣，不聞師古人也，試問古人何師?甚矣!淺人之誤人也”，“翁之山水獨創(chuàng)一格，深合自然。俗子偷懶，惟知四王，復(fù)好論是非。鄙人因號之曰：有目用以無視最為可恥”，“翁寫(山)水特妙，他日愿得一幀”。[51]齊徐二人在藝術(shù)上的這一點“同”，是他們保持后半生交往的很重要的因素，而同樣是尊重齊白石的林風(fēng)眠，或許就是因為缺少這樣的基礎(chǔ)而沒有繼續(xù)交往。這提示我們，對藝術(shù)的某些認(rèn)識上的共同話語，也許是畫家交往的相對牢固的基礎(chǔ)，哪怕他們被劃分在不同的類型里，哪怕他們只在某個方面存在“同”，哪怕他們各自還存在很大的“異”。
在對齊白石山水的推介上，徐悲鴻有可能是貢獻(xiàn)最大的一個人。1930年9月開始謀劃、1931年6月為之撰序、1932年出版的《齊白石畫冊》，可以說是徐悲鴻盡心竭力的結(jié)果，這是齊白石的第一本以及生前最后一本以山水為主的畫冊。
針對齊白石山水突出的獨創(chuàng)性和被認(rèn)為粗野、無來歷的指責(zé)，徐悲鴻在《齊白石畫冊》序中，從頭至尾抓住的是一個“變”字，并對“變”作出了自己的解釋。一向崇尚儒學(xué)的徐悲鴻，在藝術(shù)上也以“中庸”為追求，這從他和諧、含蓄、溫潤渾融、不浮滑、不刻露、極少劍拔弩張或頓挫沉郁的繪畫面貌上即可見出。他理解的中庸，就是“致廣大、盡精微”，“奉平正通遠(yuǎn)溫順良好為中，而斥雄奇瑰異者為怪”，崇尚“氣度雍容”，鄙夷“獷悍疾厲”。他認(rèn)為藝術(shù)要“變”，而且“變”是藝術(shù)的最高境界，所謂“至變而止”，但一定要“正變”——“正者能知變，變者系正之變”，既不能為變而變，也不能從一開始就變?！白儭笔恰敖?jīng)驗所積”，但也不是所有有積累的人都能達(dá)成的，它是一種“擬之不得，仿之不能”“出諸意料以外”的境界，要達(dá)到這樣的境界，除了積累，還一定要“具精湛宏博之觀”，絕不是“似是而非”的“淺人”的“粗陋荒率之?dāng)∠蟆彼荏w現(xiàn)的。他認(rèn)為齊白石的山水就是這種具“中庸之德”的正變，既有“具備萬物，指揮若定”的雍容氣度，又有“真體內(nèi)充”的廣大，“妙造自然”、不“斷章取義”的精微，更有儒家所行之大“道”，在藝術(shù)面貌上不“徒襲他人形貌”，在品德上也不是“盡得人形貌者猶自詡”者所能相比的。[52]總之，這區(qū)區(qū)四百字的序言，可以看做從藝術(shù)和為人雙方面為齊白石“正名”，將之推至儒家的最高境界，列入不多見的大畫家的行列，所謂“雖翁素稱之石濤，亦同斯例也”[53]，極盡褒揚，無以復(fù)加，而且毫無客套，非常真誠，這從持續(xù)半生的友誼和不遺余力的收藏中可以得到證明。在徐悲鴻著文評價的近四十位同時代畫家中，唯有齊白石獲得了如此至高的評價。
山水 齊白石 72×29cm 紙本墨筆 無年款 徐悲鴻紀(jì)念館藏
對此，齊白石將感恩體現(xiàn)在贈徐悲鴻的一幅山水畫上：“少年為寫山水照，自娛豈欲世人稱。我法何辭萬口罵，江南傾膽?yīng)毿炀?。謂我心手出怪異，鬼神使之非人能。最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋?！盵54]只要是徐悲鴻認(rèn)定的，他的“膽”量幾乎是無邊的，這一方面源自其藝術(shù)上的自信和判斷，一方面源自其個性，所謂“一意孤行，固執(zhí)己見”，又何懼“一口反萬眾”?
知己有恩 齊白石 1933年 北京畫院藏
在徐悲鴻的引薦下有幸結(jié)識齊白石的郭味蕖回憶說：“1956年的初秋，我在畫家徐悲鴻紀(jì)念館又一次接待了白石老人。那時他剛剛知道了徐悲鴻先生辭世的噩耗，立即趕來。他在徐悲鴻先生故居會客廳的沙發(fā)上默默地坐了很長時間，眼睛凝神不動，心里在尋思著什么。后來他的口角動了一下，說出了‘影像’兩個字，我們才知道白石老人是要看看悲鴻先生的像片。他站在悲鴻先生的影像前，眼里含滿了淚水，一定要跪拜，大家怕老人過于激動，在勸說下，才深深地鞠躬，然后被攙坐在椅子上。悲鴻先生是白石老人的知友，是‘最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋’的傾膽知交，悲鴻先生的逝世，是民族藝術(shù)的重大損失，怎能不使白石老人傷感呢?這一次就是我最后和白石老人的會見?！盵55]齊徐二人情誼之深長，令人動容。一個九十六歲的老人要堅持的“跪拜”和“深深地鞠躬”，其間最多的含義還是深深的感恩，這種情感超越了年齡、派別甚至藝術(shù)本身，深刻地印在齊白石的心里，也留在20世紀(jì)的中國畫壇。
徐悲鴻曾在聽說齊白石背后盛贊自己作品后，不勝“感愧”地致信稱贊齊白石“古道照人”[56]。年齡、經(jīng)歷、藝術(shù)追求等各方面存在很大不同的齊白石和徐悲鴻，能建立起如此深厚的情誼，成為相知相惜的知己，除了他們有上述不多的共同點，還因為他們有“和而不同”、“求同存異”的寬厚和容量，有視藝術(shù)為生命的情感，性情中都有純凈、單純、誠摯的東西。也許，這就是所謂“古道”，是值得我們懷想、記取和學(xué)習(xí)的一種精神。
注釋：
[24]吳作人《追憶徐悲鴻先生》中記載，徐悲鴻在1929年2月回到中大繼續(xù)上課時，除了言語中贊揚齊白石，“與此同時，徐先生還帶來了齊老的畫給我們看。說實在的，我那時才學(xué)了不到一年的基礎(chǔ)素描，要懂得齊老作品的高明是不可能的。但是對我來說，這一件意外的事(直到我在十幾年后去敦煌莫高窟巡禮臨摹，給了我對中國畫傳統(tǒng)以驚雷似的沖擊之前)竟成為我認(rèn)識和熱愛中國繪畫的一節(jié)‘序曲’?！鞭D(zhuǎn)引自《徐悲鴻——回憶徐悲鴻專輯》，第6頁，文史資料出版社1983年版。
[25]廖靜文：《徐悲鴻一生》，第114頁，山東畫報出版社、中國青年出版社2001年版。
[26]見北京畫院藏徐悲鴻致齊白石書信。
[27]《郭味蕖藝術(shù)文集》(下)，第836頁，人民美術(shù)出版社2008年版。
[28]見北京畫院藏徐悲鴻致齊白石書信。
[29]王震編著：《徐悲鴻年譜長編》，第206頁，上海畫報出版社2006年版。
[30]王震編著：《徐悲鴻年譜長編》，第255頁，上海畫報出版社2006年版。
[31]王震編著：《徐悲鴻年譜長編》，第275頁，上海畫報出版社2006年版。
[32]見北京畫院藏徐悲鴻致齊白石書信。
[33]見北京畫院藏徐悲鴻致齊白石書信。
[34]見北京畫院藏徐悲鴻致齊白石書信。
[35]書信內(nèi)容均見北京畫院藏徐悲鴻致齊白石書信?！熬篃o先生”、“歐陽先生”為歐陽竟無(1871-1943)，被稱為近代佛學(xué)一代宗師，在佛學(xué)研究方面有較大貢獻(xiàn)?！坝胰巍?、“于公”即于右任(1879-1964)，國民黨元老，中國近代書法家、教育家、報刊活動家。方還(1866-1932.4.10)，原名張方中，字惟一，民國書家，以詩文書法三絕而名噪江南，并和著名才子方地山被世人同譽為“南北兩方”。錢振煌，字夢鯨，號名山，近代學(xué)者、書法家。
[36]王震編著：《徐悲鴻年譜長編》，第163頁，上海畫報出版社2006年版。
[37]圖錄于《徐悲鴻繪畫全集·第三卷·中國水墨作品》，第128頁。臺北藝術(shù)家出版社2001年版。
[38]指1928年底的徐悲鴻。
[39]此處吳作人有誤，當(dāng)時稱北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。
[40]此處吳作人有誤，陳衡恪已于1923年病逝。
[41]《徐悲鴻——回憶徐悲鴻專輯》，第4-6頁，文史資料出版社1983年版。
[42]吳作人：《追憶徐悲鴻先生》，轉(zhuǎn)引自《徐悲鴻——回憶徐悲鴻專輯》，第6頁，文史資料出版社1983年版。
[43]1929年1月末，徐悲鴻曾在其《梅花雙雀圖》中有“戊辰冬仲來長北平藝院，收拾殘局，棘手萬分”之句;王震編著《徐悲鴻年譜長編》又有：1929年1月24日“北大學(xué)生為學(xué)校體制問題，及校長人選問題，再次爆發(fā)學(xué)潮，加之黨務(wù)糾紛，有人利用學(xué)生作為搗亂工具，使學(xué)校枝節(jié)叢生，迄無寧日，徐氏的教學(xué)主張無法貫徹，約于月底或?qū)W期結(jié)束辭職南返”。轉(zhuǎn)引自王震編著：《徐悲鴻年譜長編》，第75頁，上海畫報出版社2006年版。
[44]齊白石的一方印語。
[45]吳作人：《追憶徐悲鴻先生》，轉(zhuǎn)引自《徐悲鴻——回憶徐悲鴻專輯》，第6頁，文史資料出版社1983年版。
[46]齊白石：《白石老人自述》，第169頁，山東畫報出版社2000年版。
[47]齊白石：《白石老人自述》，第169頁，山東畫報出版社2000年版。
[48]齊白石：《白石老人自述》，第169頁，山東畫報出版社2000年版。
[49]徐悲鴻：《古今中外藝術(shù)論》(1926)，轉(zhuǎn)引自王震編：《徐悲鴻文集》，第16頁，上海畫報出版社2005年版。
[50]徐悲鴻曾在1947年《世界藝術(shù)之沒落與中國藝術(shù)之復(fù)興》中說：“中國藝術(shù)沒落的原因，是因為偏重文人畫，王維的詩中有畫，畫中有詩那樣高超的作品，一定是人人醉心的，毫無問題，不過他的末流，成了畫樹不知何樹，畫山不辨遠(yuǎn)近，畫石不堪磨刀，畫水不成飲料，特別是畫人不但不能表情，并且有衣無骨，架頭大，身子小。” 轉(zhuǎn)引自王震編著：《徐悲鴻文集》，第134頁，上海畫報出版社2005年版。
[51]見北京畫院藏徐悲鴻致齊白石書信。
[52]王震編著：《徐悲鴻文集》，第44頁，上海畫報出版社2005年版。
[53]王震編著：《徐悲鴻文集》，第44頁，上海畫報出版社2005年版。
[54]廖靜文：《徐悲鴻一生》，第113頁，山東畫報出版社、中國青年出版社2001年版。
[55]郭味?。骸断蚪艹龅娜嗣袼囆g(shù)家白石老人學(xué)習(xí)》，引自《郭味蕖藝術(shù)文集》(下)，第802-803頁，人民美術(shù)出版社2008年版。
[56]見北京畫院藏徐悲鴻致齊白石書信。
