工業(yè)設計史緒論
工業(yè)設計是一門古老而年輕的學科。作為人類設計活動的延續(xù)和發(fā)展，它有悠久的歷史淵源;作為一門獨立完整的現(xiàn)代學科，它經(jīng)歷了長期的醞釀階段，直到20世紀20年代才開始確立。
工業(yè)設計產(chǎn)生的條件是現(xiàn)代化大工業(yè)的批量生產(chǎn)和激烈的市場競爭，其設計對象是以工業(yè)化方法批量生產(chǎn)的產(chǎn)品。通過形形色色的工業(yè)產(chǎn)品，工業(yè)設計對現(xiàn)代社會的人類生活產(chǎn)生了巨大的影響，并構成了一種廣泛的物質文化，提高了人民的生活水平。
工業(yè)設計是商品經(jīng)濟的產(chǎn)物，它具有刺激消費的作用。工業(yè)設計致使商品與使用者之間存在一種除單純使用功能外的新關系。這種消費刺激，成為現(xiàn)代社會經(jīng)濟運轉必不可少的重要因素之一，從而推動了社會的前進。
研究工業(yè)設計發(fā)生和發(fā)展的歷史是一個極為復雜的課題。由于工業(yè)設計所具有的文化特征，它的變化反映著時代的物質生產(chǎn)和科學技術的水平，也體現(xiàn)了一定的社會意識形態(tài)的狀況，并與社會的政治、經(jīng)濟、文化、藝術等方面有密切關系。因此，為了說明工業(yè)設計歷史演化的特點，就必須研究工業(yè)設計發(fā)展的社會背景，并把握工業(yè)設計的真正動力與源泉。這樣做并不否認設計師工作的重要性，優(yōu)秀的設計師正是將各種先決的社會經(jīng)濟和文化條件，與個人的信念、天賦和技巧相結合，創(chuàng)造出富于個性的成功作品，從而推動工業(yè)設計的進步。
在工業(yè)設計史中，繼承和變革這兩個孿生的主題一直在以不同的形式交替出現(xiàn)，并不時產(chǎn)生激烈的交鋒。由于工業(yè)設計與傳統(tǒng)設計文明的淵源關系，工業(yè)革命后，傳統(tǒng)的設計風格被作為某種特定文化的符號，不斷影響到工業(yè)設計。手工藝設計的一些基本原則也在工業(yè)設計中得到升華。為了較全面地了解工業(yè)設計史，有必要考察工業(yè)革命前的設計及其對現(xiàn)代工業(yè)設計的影響。
人類設計活動的歷史大體可以劃分為三個階段，即設計的萌芽階段、手工藝設計階段和工業(yè)設計階段。設計的萌芽階段可以追溯到舊石器時代，原始人類制作石器時已有了明確的目的性和一定程度的標準化，人類的設計概念便由此萌發(fā)了。到了新石器時期，陶器的發(fā)明標志著人類開始了通過化學變化改變材料特性的創(chuàng)造性活動，也標志著人類手工藝設計階段的開端。而工業(yè)革命興起，人類開始用機械大批量地生產(chǎn)各種產(chǎn)品，設計活動便進入了一個嶄新的階段——工業(yè)設計階段。工業(yè)革命后出現(xiàn)了機器生產(chǎn)、勞動分工和商業(yè)的發(fā)展，同時也促成了社會和文化的重大變化，這些對于此后的工業(yè)設計有著深刻影響。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，市場競爭日益激烈，制造商們一方面大量引進機器生產(chǎn)，以降低成本，增強競爭力，另一方面又把設計作為迎合消費者趣味而得以擴大市場的重要手段。但制造商們并沒有對新的制造方式生產(chǎn)出來的產(chǎn)品進行重新思考，他們并不理解，機器實際上已經(jīng)將一個全新的概念引入了設計問題。他們堅信產(chǎn)品的藝術性是某種可以從市場上買到，并運用到工業(yè)上去的東西，即把裝飾與設計等同起來，而不是將藝術與技術緊密結合，形成一個有機的整體。為了滿足新興資產(chǎn)階級顯示其財富和社會地位的需要，許多家用產(chǎn)品往往借助新古典主義或折衷主義的風格來附庸風雅并提高身價，不惜損害產(chǎn)品的使用功能。例如在1851年倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會上，大多數(shù)展品極盡裝飾之能事而近乎夸張。這種功能與形式的分離，缺乏整體設計的狀況，從反面激發(fā)了一些思想家，如英國的拉斯金和莫里斯等對設計進行探討，從而拉開了從19世紀下半葉到20世紀初設計改革浪潮的序幕。莫里斯身體力行，倡導了工藝美術運動，試圖建立一種新的設計標準來拯救設計的危機，提出了“美與技術結合”的原則，主張忠實于材料，反對過分裝飾。但是，由于時代的局限，他們把設計水準的下降歸于工業(yè)化本身，鼓吹回歸到中世紀手工藝產(chǎn)品對于質量的尊重，這顯然是違背歷史潮流的。
19世紀末一場名為“新藝術”的設計運動在歐洲興起，設計師力圖用從自然界中抽象出來的形式代替程式化的古典裝飾。盡管他們的設計仍是形式主義的，但畢竟打破了古典的傳統(tǒng)，為20世紀現(xiàn)代工業(yè)設計的興起開辟了道路。
1900年以來，由于科學技術的發(fā)展，新產(chǎn)品不斷涌現(xiàn)，傳統(tǒng)的概念、傳統(tǒng)的形式無法適應新的功能要求，而新的技術和材料則為實現(xiàn)新功能提供了可能性。與此同時，以頌揚機器及其產(chǎn)品、強調幾何構圖為特征的未來主義、風格派和構成主義等現(xiàn)代藝術流派興起，機器美學作為一種時代風格也應運而生。在這種情況下，以柯布西埃、格羅披烏斯等人為代表的現(xiàn)代設計先驅開始努力探索新的設計道路，以適應現(xiàn)代社會對設計的要求。于是以主張功能第一、突出現(xiàn)代感和揚棄傳統(tǒng)式樣的現(xiàn)代設計便蓬勃發(fā)展起來，奠定了現(xiàn)代工業(yè)設計的基礎。1919年德國“包豪斯”成立，進一步從理論上、實踐上和教育體制上推動了工業(yè)設計的發(fā)展。
現(xiàn)代設計是在歐洲發(fā)展起來的，但工業(yè)設計確立其在工業(yè)界的地位卻是在美國。1929年，華爾街股票市場的大崩潰和緊接而來的經(jīng)濟大蕭條，在幸存的企業(yè)中產(chǎn)生了激烈的競爭壓力。當時的國家復興法凍結了物價，使廠家無法在價格上進行競爭，而只能在商品的外觀質量和實際使用性能上吸引消費者，因此工業(yè)設計成了企業(yè)生存的必要手段。以羅維為代表的第一代職業(yè)工業(yè)設計師正是在這種背景下出現(xiàn)的。由于他們的努力，使工業(yè)設計作為一門獨立的現(xiàn)代學科得到了社會的廣泛承認。
第二次世界大戰(zhàn)后，美國工業(yè)設計的方法廣泛影響了歐洲及其他地區(qū)。無論是歐洲老牌工業(yè)技術國家，還是在蘇聯(lián)、日本等新興工業(yè)化的國家，工業(yè)設計都受到高度重視。日本在國際市場上競爭的成功，在很大程度上得益于對于設計的關注。日本的工業(yè)設計由戰(zhàn)后初期的模仿，發(fā)展到了目前具有自己特點的高水平，在世界上享有較高的聲譽和地位。在印度、韓國等亞洲國家和地區(qū)，設計也深受重視。美國著名設計師拉瑟爾·賴特于1956年應邀去我國臺灣省講學，在一定程度上推動了臺灣地區(qū)的工業(yè)設計運動，從而增強了臺灣地區(qū)產(chǎn)品在國際市場的競爭力。
20世紀70年代末以來，工業(yè)設計在我國大陸開始受到重視。1987年中國工業(yè)設計協(xié)會成立，進一步促進了工業(yè)設計在我國的發(fā)展。
綜上所述，工業(yè)設計可大致劃分為三個發(fā)展時期。第一個時期是自18世紀下半葉至20世紀初期，這是工業(yè)設計的醞釀和探索階段。在此期間，新舊設計思想開始交鋒，設計改革運動使傳統(tǒng)的手工藝設計逐步向工業(yè)設計過渡，并為現(xiàn)代工業(yè)設計的發(fā)展探索出道路。第二個時期是在第一次和第二次世界大戰(zhàn)之間，這是現(xiàn)代工業(yè)設計形成與發(fā)展的時期。這一期間工業(yè)設計已有了系統(tǒng)的理論，并在世界范圍內(nèi)得到傳播。第三個時期是在第二次世界大戰(zhàn)之后，這一時期工業(yè)設計與工業(yè)生產(chǎn)和科學技術緊密結合，因而取得了重大成就。與此同時，西方工業(yè)設計思潮卻極為混亂，出現(xiàn)了眾多的設計流派，多元化的格局也在20世紀60年代后開始形成。
工業(yè)設計發(fā)展進程中較有影響的設計流派、組織及其主要活動地區(qū)、活動時間和代表人物如
表0-1所示。
（顯示概述）設計是人類為了實現(xiàn)某種特定的目的而進行的一項創(chuàng)造性活動，是人類得以生存和發(fā)展的最基本的活動，它包含于一切人造物品的形成過程之中。從這個意義上來說，從人類有意識地制造和使用原始的工具和裝飾品開始，人類的設計文明便開始萌發(fā)了。設計的萌芽階段從舊石器時代一直延續(xù)到新石器時代，其特征是用石、木、骨等自然材料來加工制作成各種工具。由于當時生產(chǎn)力極其低下，并受到材料的限制，人類的設計意識和技能是十分原始的。
第一章第一節(jié) 設計概念的產(chǎn)生
在設計概念的產(chǎn)生過程中，勞動起著決定性的作用。勞動創(chuàng)造了人，而人類為了自身的生存就必須與自然界做斗爭。人類最初只會用天然的石塊或棍棒作為工具，以后漸漸學會了揀選石塊、打制石器，作為敲、砸、刮、割的工具。這種石器便是人類最早的產(chǎn)品。由于人類能從事有意識、有目的的勞動，因而產(chǎn)生了石器生產(chǎn)的目的性，這種生產(chǎn)的目的性，正是設計最重要的特征之一。
人類早期使用的石器一般是打制成形的，較為粗糙，通常稱打制石器時代為“舊石器時代”。通過觀察世界各地遺址中發(fā)現(xiàn)的石器，人們可以了解到人類設計概念產(chǎn)生和演化的過程。世界上最早的石器（圖1-1）是在非洲的坦桑尼亞發(fā)現(xiàn)的，距今有300萬年至50萬年，現(xiàn)藏大英博物館，它們已體現(xiàn)了一定程度的標準化，這既是為了適應使用要求，也是由于要適應當時的技術和材料所限定的條件。與后來的石器相比，這些石器顯得有些粗糙，但已表明了原始人類對于石料的特點以及打制成形方法的清楚認識。這些石器種類很少，主要是手斧、削刮器和杵等，每種類型都適于其特定的工作。事實上，整個人類的設計文明就已在這里萌發(fā)了。
隨著歷史的發(fā)展，人類在勞動中進一步改進了石器的制作，把經(jīng)過選擇的石頭打制成石斧、石刀、石錛、石鏟、石鑿等各種工具，并加以磨光，使其工整鋒利，還要鉆孔用以裝柄或穿繩，以提高實用價值。這種磨制石器的時代，稱之為“新石器時代”。經(jīng)過磨制的精致石器顯示了卓越的美感和制作者對于形的控制能力。但是，這些精致的片狀石器并不僅是因其悅目而生產(chǎn)出來的，而是工具本身在使用中被證明是有效的。例如用作武器的石器的基本形狀大致相同，但有不同的尺寸系列。小的是箭頭，較大的則被用作標槍頭，這些武器都是根據(jù)獵物的不同種類而設計的。原始社會的人們在制作石器時，在石材選料上十分注意硬度、形狀、紋理的選擇，以符合不同的使用和加工要求。如石刀呈片狀，所以多選用片頁巖，以便于剝離。在制作上，多應用對稱法則。湖北出土的鉆孔石鏟（圖1-2），在藍灰色的石料上布滿了淺灰色的天然紋理，弧形的鏟口與圓形的鉆孔十分協(xié)調，而這種曲線又與鏟兩邊的直線形成對比，顯得格外悅目。
圖1-1 在坦桑尼亞發(fā)現(xiàn)的世界上最早的石器之一
圖1-2 湖北出土的鉆孔石鏟
將實用與美觀結合起來，賦予物品物質和精神功能的雙重作用，是人類設計活動的一個基本特點。早在17000年前，生活在北京周口店的山頂洞人就已開始利用鉆孔、刮削、磨光等技術，并采用石塊、獸牙、海貝等自然材料來制作裝飾品。它們是原始人類審美觀念的反映，體現(xiàn)了人類對于生活的信念和熱愛。從遺存的大量石器的造型來看，原始先民已能有意識地、有控制地尋找、塑造一定的形體，使之適應于某種生產(chǎn)或生活的需要。這些形體作為有意識的物化形態(tài)，體現(xiàn)了功能性與形式感的統(tǒng)一。形式感中的對稱、曲直、比例、尺度等因素盡管還處于幼稚階段，但對后來的設計已產(chǎn)生了巨大的影響，尤其是新石器時代磨制的石工具的造型設計，體現(xiàn)出相當成熟的形式美。需要指出的是，對于工具，符合規(guī)律性的形體感受和對于美的自覺追求，兩者不但有漫長的時間距離，而且在性質上也是根本不同的。勞動工具和勞動過程中符合規(guī)律性的形式要求（如節(jié)律、均勻、光滑等）和主體感受是物質生產(chǎn)的產(chǎn)物，自覺的美的追求則是精神生產(chǎn)的、意識形態(tài)的產(chǎn)物。人們對于線和形體的審美感在一開始并不是自覺的，而是在物質生產(chǎn)的基礎上經(jīng)過漫長歷史階段的升華，才成為自覺的追求，這是人類設計文明的一個飛躍。
第一章第二節(jié) 生存設計
遠祖時代，人類的生存環(huán)境是極為嚴酷的，人們不但受到洪水、嚴寒等自然災害的威脅，還常常遭到野獸的襲擊。因此，人類最早的設計工作就是在受威脅的情況下為保護生命安全而開始的。早期設計如獵具、衣物、掩體、武器等，都是為了抵御自然災害和野獸的襲擊。在這種情況下，設計便成了生死攸關的問題。按照達爾文適者生存的理論，人類作為自然物種之一，其生存取決于適應自然環(huán)境的能力，這種“適應”必須包括設計制造有用的工具來保護自己的能力。在危急條件下，由生存的愿望和能力就會產(chǎn)生出生存設計。這種設計的質量決定了設計者的生與死，因而常常是很成功的設計。如果設計失誤，后果將是致命的。因此，這些失誤會馬上得到糾正。經(jīng)過無數(shù)次反復修改的過程，早期人類的設計在當時人們的物質條件下達到了很高的水平。無論是澳大利亞土著居民所使用的飛鏢，還是格陵蘭人所用的獸皮筏（圖1-3），美國印第安人的樺樹皮舟（圖1-4），公元900年左右的北歐海盜船（圖1-5）都是這樣。盡管這些設計在技術上都是極為簡單的，但在實際使用上卻非常有效。人類的設計就是在滿足生存最基本需求的工具的基礎上發(fā)展起來的。
圖1-3 格陵蘭人的獸皮筏
圖1-4 美國印第安人的樺樹皮舟
圖1-5 公元900年左右的北歐海盜船
一旦最基本的需求得到了滿足，其他的需求也就會不斷出現(xiàn)。另外，原有的需求也會以一種比先前的方式更先進的形式來得到滿足。隨著溫飽的解決和危險的消失，使生活更為舒適的欲望就會油然而生，人們發(fā)現(xiàn)自己是有感情的，他們的需求需要有一種感情上的內(nèi)涵。這樣，人類設計的職能便由保障生存發(fā)展到了使生活更有意義。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，人類便由設計的萌芽階段走向了手工藝設計階段。
第二章 手工藝設計階段
（顯示概述）距今七八千年前，人類出現(xiàn)了第一次社會分工，從采集、漁獵過渡到了以農(nóng)業(yè)為基礎的經(jīng)濟生活。這一時期，人類發(fā)明了制陶和煉銅的方法，這是人類最早通過化學變化用人工方法將一種物質改變成另一種物質的創(chuàng)造性活動。隨著新材料的出現(xiàn)，各種生活用品和工具也不斷被創(chuàng)造出來，以滿足社會發(fā)展的需要，這些都為人類設計開辟了新的廣闊領域，使人類的設計活動日益豐富并走向手工藝設計的新階段。
手工藝設計階段從原始社會后期開始，經(jīng)過奴隸社會、封建社會一直延續(xù)到工業(yè)革命前。在數(shù)千年漫長的發(fā)展歷程中，人類創(chuàng)造了光輝燦爛的手工藝設計文明，各地區(qū)、各民族都形成了具有鮮明特色的設計傳統(tǒng)。在設計的各個領域，如建筑、金屬制品、陶瓷、家具、裝飾、交通工具等方面，都留下了無數(shù)的杰作，這些豐富的設計文化正是我們今天工業(yè)設計發(fā)展的重要源泉。
手工藝設計階段有兩個重要的特點。一是由于生活方式和生產(chǎn)力水平的局限，設計的產(chǎn)品大都是功能較簡單的生活用品，如陶瓷制品、家具以及各種工具，其生產(chǎn)方式主要依靠手工勞動。一般是以個人或封閉式的小作坊作為生產(chǎn)單位，生產(chǎn)者和設計者往往就是一個，生產(chǎn)者可以有自由發(fā)揮的余地，因而生產(chǎn)出的產(chǎn)品具有豐富的個性特征，裝飾成為體現(xiàn)設計風格和提高產(chǎn)品身價的重要手段。這一點與現(xiàn)代批量生產(chǎn)的方法完全不同。二是由于設計、生產(chǎn)、銷售一體化，使設計者與消費者彼此非常了解，這就在設計者與使用者之間建立了一種信任感，使設計者有一種對產(chǎn)品和使用者負責的責任心，努力滿足不同消費者的不同需要，因而產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的設計作品。
設計反映著時代的思想，它既體現(xiàn)了人民生活方式和審美意識的演變，又體現(xiàn)了社會生產(chǎn)水平和人在自然界所處地位的變遷。由于各國不同的社會歷史發(fā)展特點，形成了各自不同的設計發(fā)展軌跡，為此本章將分中國手工藝設計和外國手工藝設計兩部分來簡述手工藝發(fā)展的概況。
第二章第一節(jié) 中國手工藝設計
中國的手工藝設計源遠流長，古代勞動人民用智慧創(chuàng)造了極其光輝奪目的藝術作品，并在整個人類設計史上具有重要地位。中國的建筑、園林、陶瓷、家具、染織等設計，不僅對日本、東南亞各國，而且對西方近代設計也產(chǎn)生了重大影響。中國手工藝設計的發(fā)展是一個龐雜的體系，以下按時間順序，并選擇不同時代中有代表性的一類手工藝產(chǎn)品進行介紹，以期描繪出中國手工藝設計發(fā)展的輪廓。
1.陶器
陶器的發(fā)明是氏族社會形成后的一項重要成就。在這之前，人類只能對自然材料進行加工，并只改變外在形狀。而制陶，則是通過火的應用，使泥土改變其內(nèi)在性質。這是人力改變天然物的開端，是人類發(fā)明史上重要的一頁。陶器的出現(xiàn)不僅豐富了生活用具，而且也加強了定居的穩(wěn)定性。制陶是一種專門技術，應根據(jù)不同用途對原料進行加工。一般要選取細膩的黃土，淘去雜質，如需高溫火燒，則要摻入沙子，以防燥裂。制作陶器最早是用手捏制，對于較大的器物，則搓成泥條，再盤筑成器形，后來又逐漸發(fā)展成轉輪成形。在仰韶文化時期即有初級形式的陶輪出現(xiàn)，其結構簡單，轉動很慢，一般稱為慢輪。當時陶器的成形、修坯甚至某些紋飾的制作，就是借助于這種慢輪進行的。
農(nóng)業(yè)和定居生活的發(fā)展，谷物的貯藏和飲水的搬運，都需要新興的容器，陶器這種新材料和新技術的出現(xiàn)，正好滿足了新的功能要求。但一開始，人們并沒有找到一種新的形式來反映新材料、新技術的特點。早期的陶器在造型上顯然是模仿其他材料做成的常見器物，如籃子、葫蘆和皮袋的形狀，在裝飾上也留有模仿的痕跡，如席紋、繩紋的廣泛使用。后來才逐漸發(fā)展成具有自身特點的器皿。
陶器表面加工有多種方法：壓模，即用平滑的石頭在陶坯上壓模使之光滑;施加陶衣，進而加以彩繪;壓印，用特制工具在陶坯上壓出繩紋或條紋，既使陶壁堅實，也使壓紋成為一種裝飾，增加美觀。此外還有堆貼和刻劃等多種加工方式。
新石器時代晚期，制陶技術已發(fā)展到了很高水平，能制作出非常優(yōu)美的彩陶。所謂“彩陶”是指一種繪有黑、紅色裝飾花紋的紅褐色或棕黃色陶器。彩陶多用手工捏制，然后打磨繪色，再入窯燒制。彩陶造型優(yōu)美，裝飾精巧，反映了先民的藝術創(chuàng)造力。
在陜西半坡遺址中有各種適應不同功能要求的陶器，如水器、飲食器、儲盛器及炊器等，這些器皿的造型已初步標準化，其中以卷唇圜底盆最為典型。這種陶盆造型簡潔優(yōu)美，而又非常實用，與現(xiàn)代的盆器很相似。卷唇的邊緣既可增加強度，也方便了使用，隆起的圜底則使盆能在土坑中放置平穩(wěn)。這種陶盆通常飾有魚形花紋，是半坡彩陶最有代表性的裝飾紋樣。這種紋樣起先使用寫實手法，后逐漸演化為魚體的分割組合，使其抽象化、幾何化和程式化，形成了橫式的直邊三角和線紋組成的裝飾圖案特點。
彩陶中另一類常見的陶器是用于汲水和存水的小口尖底瓶（圖2-1）。其所以為尖底，是由于這種瓶是固定于土坑中使用的。瓶的兩耳位置適當，可用繩系住，口部也結有一根繩，以利提起時掌握重心，便于倒水和汲水，還能控制倒水量，因此使用功能很好。同時在瓶體上繪以各種圖案，使實用與美觀統(tǒng)一于一體。
彩陶的裝飾藝術水平很高，特別注意裝飾與器皿的使用條件和造型相適應。原始人類應用這些裝飾效果，達到了審美的滿足，使外在對象和內(nèi)在感情得到統(tǒng)一。這里便涉及到了設計的一個基本點，即實用功能與形式美感的結合。彩陶在功能、造型和裝飾三方面達到了完美統(tǒng)一，并且適當?shù)胤从沉瞬牧虾椭谱鞴に嚨奶攸c。
陶器的造型，一般是為了適應生活實用而設計的。鬲（lì）是陶器中最常見的煮食器皿（圖2-2），其形象并非模擬或寫實，因為自然界并無三腳獸，而是源于生活實用。它的三條肥大而中空的款足是由早期陶鼎的三足演化而來的，這樣在火上使用時便擴大了受熱面積，縮短了燒煮時間。同時三條款足也起著灶的作用，形成穩(wěn)定的支撐，使用方便。在造型上也頗有特色。甗（yǎn）是為了使器物下部能煮，上部能蒸，蒸煮結合的器皿，其形態(tài)真實地反映了這一使用特點。豆是盤子加上一個高足，既便于取食，又便于挪動。簋（guì）是陶碗加上一個方形的座，圓和方的造型產(chǎn)生形式上的對比，而在使用上則更加穩(wěn)定。
從陶器發(fā)展中可以了解到，產(chǎn)品的目的性來源于人類生活和勞動的需要，沒有需要就不會去生產(chǎn)。從這一意義上說，產(chǎn)品的功能是基本的，它決定了產(chǎn)品的基本形體，如盆與罐的功能不同，基本的形體就不同。盡管如此，人們還是可以在由功能決定的基本形體內(nèi)創(chuàng)造各種各樣富有特征和美感的形態(tài)。
陶器的設計賦予了器物以物質功能和精神功能，后者集中體現(xiàn)在彩陶的裝飾上。紋飾不單是裝飾藝術，而且也是氏族共同體在文化上的一種表現(xiàn)，是一定的人群的標志。在多數(shù)場合下是作為民族圖騰或其他崇拜的符號而存在的，相當于象形文字的雛形，具有表征的作用。
隨著制陶工藝的發(fā)展，陶器的品種日益增多，人們己能熟練把握和精心制造各種造型的陶器，如各種比例的圓、方、長、短、高、矮的器物，其中線和形體的美感便隨之產(chǎn)生，并日益成為這一時期很高水平審美藝術的中心。
2.青銅器
銅是人類最早冶煉和使用的金屬，起先人們煉出的是純銅，后來用銅和錫制成合金青銅。金屬工具和用品的出現(xiàn)，使設計進入新的歷史階段。青銅在我國商代得以廣泛應用。早期青銅器大都是直接仿自陶器，體壁較薄，多為平底，足做成錐柱狀，以后又逐漸演變。
熔鑄法的發(fā)明，使人們可以隨意制造出各種不同形式的銅器，并體現(xiàn)出青銅材料的特點。熔鑄法制作青銅器首先要制范，有了范，人們便可以鑄造出形式和尺寸完全一樣的規(guī)范化產(chǎn)品，如兵器、鑄幣等。早期的制范法為陶范法，根據(jù)泥模制成內(nèi)范，澆注后得到與泥模一樣的制品。到了戰(zhàn)國時期，失蠟法出現(xiàn)，這是我國古代金屬鑄造工藝的一項偉大發(fā)明，并至今仍為精密鑄造法的一種方式。失蠟法是用蠟制成器形，然后用泥填充和加固，待干后再倒入銅液，蠟受熱后熔成液體流出，原來有蠟處即形成鑄造物。用失蠟法鑄造的青銅器花紋精細，表面光滑，精度很高。
商、周時代的銅器多為禮器，形制精美，花紋繁密而厚重，多用細密的花紋為底，襯托高浮雕的主要紋飾。最常見的紋飾有云紋、雷紋、饕餮（tāotiè）紋、蟬紋、圓圈紋等。這些精巧的雕飾，給人以富麗嚴肅的印象，花紋的題材可能與鬼神迷信相聯(lián)系，也可能是反映民族徽記的殘余。
戰(zhàn)國時，素器開始流行，到了漢代，銅器已向生活日用器皿方面發(fā)展，并取得了較高成就。戰(zhàn)國時已有銅燈，到漢代銅燈制作達到鼎盛，其中虹管燈（稱為金工）的設計水平極高。金工燈有虹管，燈座可以盛水，利用虹管吸收燈煙送入燈座，使之溶于水中，以防止室內(nèi)空氣污染，這說明兩千年前人們在設計中已有科學的環(huán)保意識。漢代銅燈造型豐富多彩，燈體優(yōu)美，既實用，也符合科學原理;既可作燈，又可作室內(nèi)陳設，體現(xiàn)了卓越的設計藝術構思，如圖2-3所示。
圖2-1 小口尖底瓶
圖2-2 陶鬲
圖2-3 漢代長信宮燈
圖2-4 西漢云紋漆鼎
圖2-5 長沙出土的雙層九子漆奩，脫胎漆器
3.漆器
漢代的漆器在技藝上達到了頂峰。圖2-4所示為西漢的云紋漆鼎，是木胎質地的，表面層為黑漆朱紋。漢代漆器的生產(chǎn)有專門機構管理。漆器的生產(chǎn)過程也有了明確而細致的分工，共有制作漆胎灰底的素工、在漆胎上涂漆的髹（xiū）工、做彩繪的畫工等11類工種，這就使漆器能以較大規(guī)模進行批量的手工生產(chǎn)。
漢代漆器的制作，體現(xiàn)了卓越的設計思想。它從實用出發(fā)，考慮到使用方便、放置的容積以及圖案多樣化的統(tǒng)一，富于裝飾性。漢代漆器的設計已有了系列化的概念，如食器、酒器等，很多都是成套設計的。漆器的包裝設計也頗具匠心，如多子盒，亦稱多件盒，往往有九子、十一子之多，即在一個大圓盒中，容納不同形狀的小盒，既節(jié)省空間又美觀協(xié)調。圖2-5所示是長沙出土的雙層九子漆奩， 奩是盛梳妝用品的。漆奩分為上下兩層，下層有凹槽九個，分別放置圓形、橢圓形、馬蹄形和矩形小盒九個，小盒內(nèi)分別盛放梳妝用具和胭脂一類化妝品。在裝飾上則是考慮整體效果。漢代漆器是實用和美觀的典范，對我們的設計有很大啟發(fā)。
4.瓷器
中國是瓷的故鄉(xiāng)，早在商代就出現(xiàn)了原始的瓷器，經(jīng)過長期發(fā)展，在宋代達到了鼎盛時期，也可以說宋代是“瓷的時代”，人們簡稱“宋瓷”。從總體上來看，宋瓷造型簡潔優(yōu)美，器皿的比例尺度恰當，使人感到增一分則長，減一分則短，因此設計上達到了十分完美的程度。
北宋建立統(tǒng)一政權后，農(nóng)業(yè)得到迅速的恢復和發(fā)展。宋朝的手工業(yè)分工細密，科學技術和生產(chǎn)工具有了較大進步，活字印刷術就是在這一時期發(fā)明的。宋代作坊規(guī)模擴大，并且多集中于集市，促進了城市的繁榮，國際貿(mào)易也很活躍。文學藝術方面，一般作品呈現(xiàn)著工整、細致和柔美、絢爛的風格，這種傾向也反映在各種手工藝品的創(chuàng)作中。
中國陶瓷與中國書畫藝術、園林藝術一樣，深受中國傳統(tǒng)文化的影響，在設計上崇尚自然。宋瓷在滿足實用功能的前提下，在造型和裝飾上多采用自然的題材。如均窯所產(chǎn)海棠花盆即采用海棠花造型，形式優(yōu)美，色澤可愛，體現(xiàn)了設計與使用目的的和諧統(tǒng)一。安徽宿松出土的宋代影青執(zhí)壺（圖2-6），帶有溫酒器，是一件精美的制品，壺體上有細長的壺嘴和把手，壺蓋作覆杯狀，其上塑出蹲獸作蓋紐，溫酒器作花瓣狀的碗形，碗底還有一環(huán)堆貼的垂瓣。胎質潔白精細，釉色明澈青翠。這種師承自然的設計方法與歐洲19世紀未至20世紀初流行的新藝術運動的設計思想頗有相似之處。此外，陶瓷的畫花工藝將陶瓷藝術與國畫藝術結合起來，為后來的繪瓷開創(chuàng)了新紀元，不僅對明清時期的陶瓷裝飾藝術產(chǎn)生影響，而且還對歐洲的陶瓷藝術產(chǎn)生了一定影響。宋代陶瓷工藝還利用釉在燒制過程中的“窯變”現(xiàn)象所產(chǎn)生的不規(guī)則色彩和裂紋作瓷器的自然裝飾，而不附加任何別的裝飾，顯得樸素大方，很具特色。
圖2-6、2-7 宋代影青執(zhí)壺
圖2-8 明代宣德一束蓮紋大盤
宋瓷在設計上的另一特點是印花工藝的廣泛應用。印花，是用刻有花紋的陶模，在瓷坯未干時印出花紋，一般多用模壓陽文。有花紋的部分，往往有一定厚度，在白色器面上可以產(chǎn)生微妙的光度深淺變化。印花的裝飾圖案多用花草。這種印花可以使人領略到精巧的藝術效果，而印花產(chǎn)品達到如此清晰工整的程度，也反映了宋瓷在刻模和脫模工藝上的高超水平。從設計角度上看，這種印花工藝是標準化的萌芽，與現(xiàn)代瓷器生產(chǎn)的印刷貼花工藝類似。采用印花工藝，可以批量生產(chǎn)圖案完全一致的產(chǎn)品，并提高了生產(chǎn)效率。到了明代，青花瓷成為瓷器的主流，尤以江西景德鎮(zhèn)宣德青花瓷最為出色。宣德青花瓷胎潔白細膩，青花顏料采用南洋傳入的“蘇泥勃青”，色調深沉雅靜，濃厚處與釉汁滲合成斑點，產(chǎn)生深淺變化的自然美。由于青花瓷器在制作工藝上是先在瓷胎上繪制圖案，再上釉燒制，從而使圖案受到保護，經(jīng)久不壞（圖2-8）。青花瓷器從17世紀初大批運銷海外，因此在歐洲出現(xiàn)了許多仿中國青花瓷的瓷器。同時，為適應外貿(mào)的需要，中國的瓷器中也出現(xiàn)了一些西洋繪畫裝飾，這是中西方在設計史上的一次重要交流。
5.明代家具
我國家具工藝的歷史雖然悠久，但是種類并不是很多。唐朝以前人們大多席地而坐，宋朝時才漸漸采用桌椅。隨著生活方式的改變，促進了家具工藝的發(fā)展，在明代達到鼎盛。
明代家具大致有以下幾大類：一為椅凳類（圖2-10），有官帽椅、燈掛椅、圈椅（圖2-16）、方凳等;二為幾案類（圖2-11）;三為床榻類;四為臺架類（圖2-12）;五為屏座類（圖2-13）。其中主要的特色是：①注意材料質地，多用硬質樹種，所以又稱硬木家具;②充分體現(xiàn)木材的自然紋理與色澤，不加油漆;③注意家具造型，采用木構架的結構，與中國傳統(tǒng)建筑的木構架很相似。例如方或圓形的腳好似建筑的柱，橫檔撐子好似梁，在腳與檔的交接處用牙子連接并加固。邊框則多用卷口，以表現(xiàn)曲線的變化，形成直線和曲線的對比。明代家具十分講究節(jié)點的設計，多用榫而少用或不用釘和膠。明代家具的“攢邊”技法頗具特色。它是在四邊用45°格角榫攢起來，中心板出榫裝四邊通槽。這不僅使木板結構穩(wěn)定，而且有伸縮余地，同時也可使木板不露截板紋，增加了美觀。明代家具由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅質樸的美，使家具設計達到了很高的水平，成為中國古代家具的典范，對后世的家具設計產(chǎn)生了重大影響并波及海外。如圖2-9和2-14所示的明代家具，造型就很為精巧。
圖2-9 明代家具一組
圖2-10 明代黃花梨木圓后背交椅
圖2-11 明代黃花梨木三足香幾
圖2-12 黃花梨案架，高49.9cm
圖2-13 屏風
圖2-14 明代黃花梨小翹頭案
明代家具發(fā)展的原因主要在于以下三個方面。
（1）園林建筑興起
我國園林自五代兩宋發(fā)展到明代已極為興盛。家具作為園林建筑室內(nèi)陳設的重要組成部分，自然也需要相應發(fā)展，園林薈萃的蘇州成了家具制作的中心。明代家具的類型和式樣除了滿足了生活起居的需要外，也與建筑有了更緊密的聯(lián)系。一般廳堂、臥室、書齋等都相應地有幾種常見的家具配置，并出現(xiàn)了成套的家具。在園林建筑中，往往把家具作為室內(nèi)設計的重要組成部分，在建造房屋時就根據(jù)建筑物的開間、進深和使用要求，考慮家具的種類、式樣、尺度等進行成套的配制。
（2）木材豐富
明代自鄭和下南洋后，與東南亞各國交往更加密切，而這個地區(qū)是出產(chǎn)優(yōu)質木材的地方。因此，熱帶成長的花梨木、紅木、紫檀等材料，得到了較充裕的供應。這些木材具有質地堅硬、色澤和紋理優(yōu)美的特點，因而在制作家具時，可采用較小的構件斷面，制作精密的榫卯，并進行細致的雕飾與線腳加工，這就為家具生產(chǎn)提供了良好的物質條件。
（3）木工工具的發(fā)展
明代手工藝進步，錘鍛技術已大為提高，木工工具種類增多，質量較高，使精細的家具加工制作成為可能。
明代家具的藝術特色，可以用四個字來概括，即簡、厚、精、雅。簡是指它造型洗練，不繁瑣，不堆砌，落落大方。厚是指它形象渾厚，具有莊穆、質樸的效果。精是指它做工精細，一線一面，曲直轉折，嚴謹準確，一絲不茍。雅是指它風格曲雅，令人耐看，不落俗套，具有很高的藝術格調。
明代家具所以取得高度的藝術成就，從設計上來說有以下四方面的重要因素。
（1）注意意匠美
“巧而得體，精而合宜”。既在整體的設計構思上滿足功能要求，又在形式上有鮮明特色。明代椅子的靠背為一整體造型的木板，其曲線與人體脊柱相吻合，既簡潔明快，又使人坐上去感到舒適（圖2-15）。扶手等的設計也十分自然、圓潤，這種有機的形態(tài)給人一種親切感，富有濃郁的人情味。
（2）注意材料美
即充分利用木材的本色和紋理而不加遮飾，深沉的色調、堅而細的質感，達到了穩(wěn)定和調和的藝術要求，反映了設計者忠實于材料、體現(xiàn)材料自身特點的思想。
（3）注意結構美
不用釘、膠，在不同部位應用不同形式的榫，反映了木制家具特有的風韻和設計者的匠心。
（4）注意工藝美
面的處理，有適當?shù)谋壤c尺度;線的運用，簡潔利落，在造型結束處和轉折部位，加以不同的變化，產(chǎn)生豐富的造型形式。此外，用牙子、卷口等做出重點裝飾，增加了家具的形體美。
圖2-15 明代靠椅
圖2-16 明代圈椅
清代家具在造型與結構上仍然繼承了明代的傳統(tǒng)，但同時又存在繁瑣堆砌，格調低下的情況。木家具的裝飾和雕刻大量增多，并利用玉石、陶瓷、琺瑯、貝殼等做成鑲嵌，這反而破壞了家具的整體形象、比例和色調的統(tǒng)一和諧。這種趨勢到清代后期更為明顯，使產(chǎn)品往往流于庸俗和匠氣，在藝術上缺乏較高美學境界。清代繪畫式裝飾占有主導地位，這種裝飾手法無論在與產(chǎn)品使用功能的結合方面，還是與器物的協(xié)調上，都有很大的不足之處。特別是宮廷工藝更是矯飾造作，雕琢過分。這不僅對我國后世的設計，而且對充滿妖媚柔靡貴族趣味的西方洛可可設計風格的產(chǎn)生有一定影響。清代特別是晚清的裝飾設計，總體上說是格調不高，這正是王權衰退走向沒落的一種反映。
第二章第二節(jié) 國外手工藝設計
現(xiàn)代工業(yè)設計是從國外發(fā)展起來的，要探求工業(yè)設計的流源，就必須了解國外，特別是歐洲手工藝設計發(fā)展的脈絡。
設計總要適應它所依附的材料、結構、技術等條件，要適應實際的功能與環(huán)境。但是，在手工藝設計時代，設計作為一門藝術，仍有很大的獨立性，由此敏銳地反映著不同時代的思想和文化潮流。工業(yè)革命前的外國設計中，設計的風格遠比其功能、技術的發(fā)展變化豐富得多。在這一點上，國外手工藝時代的設計發(fā)展與中國有較大的不同。中國由于兩千年儒家文化的一家獨尊和大一統(tǒng)的中央集權統(tǒng)治，設計風格的演變十分緩慢，各歷史時期的設計雖各有側重，特色不一，但總體來說還是一脈相承，較少有重大的突破與創(chuàng)新。中國建筑設計的發(fā)展生動地體現(xiàn)了這一點。從漢代中國建筑體系基本確立以來，以木構架、斗拱和大屋頂為基本特征的中國建筑型制便一直延續(xù)到20世紀初，以至于若非古建筑專家，很難辨認出建筑的年代。而在歐洲，從莊嚴宏偉的希臘神廟到中世紀巍峨的哥特式教堂，從文藝復興式的穹頂?shù)桨吐蹇耸降臄嗔焉交?，從新古典到新藝術，不同時期的建筑藝術豐富多彩，令人目不暇接，呈現(xiàn)出巨大反差而各領風騷。其他設計領域由于受到建筑藝術的影響，在不同時期也風格各異，這是學習國外設計史應該了解的。
在設計發(fā)展的進程中，世界各國的發(fā)展是不平衡的，它們的設計通常不在一個水平上。每一個歷史時期，往往只有少數(shù)幾個國家代表著當時設計發(fā)展的主流。當然，暫時落后的國家也有自己的成就，也會對先進國家有所貢獻，也曾豐富了世界的設計文化，但在此只能敘述發(fā)展的主線。
就像中國家具的發(fā)展受到建筑藝術的影響一樣，建筑作為一種“大藝術”，對于國外設計的發(fā)展也有重要而直接的影響。如中世紀的哥特式建筑直接影響了哥特式家具，17世紀的洛可可式建筑又直接影響了洛可可式的家具和其他家用產(chǎn)品，現(xiàn)代建筑對于工業(yè)設計的影響更是不言而喻。因此，學習外國設計史，有必要了解建筑的發(fā)展及其對其他設計藝術的影響。
1.古代埃及的設計
埃及是世界上最古老的國家之一。法老時代的埃及從公元前3000年的王國初期第一代君主曼尼士開始，到公元前1310年的第十八王朝，延續(xù)了1000多年。法老時代形成了中央集權的皇帝專制制度，有很發(fā)達的宗教為其政權服務，并且在建筑藝術上追求震懾人心的力量，創(chuàng)造出了氣度恢宏的金字塔和阿蒙神廟。
古埃及金字塔（圖2-17）最成熟的代表是公元前27—前26世紀建于開羅近郊的吉薩金字塔群，它由三座巨大的金字塔組成。它們都是精確的正方錐體，形式極其單純，其中最大的一座是胡夫金字塔，高146.5 m，底邊長230.6 m，是人類設計史上最輝煌的杰作之一.
金字塔位于沙漠邊緣，建造在高約30 m的臺地上。在廣闊的沙漠前方，只有金字塔這樣高大、穩(wěn)定、莊嚴、簡潔的形象才有其紀念性，金字塔也因為在這樣的環(huán)境里才有表現(xiàn)力。
金字塔的藝術構思反映著古埃及的自然和社會特色。這時的古埃及人還保留著氏族社會的原始拜物教，他們相信高山、大漠、長河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教，皇帝被宣揚為自然神。于是，就把高山、大漠、長河的形象的典型特征賦予皇權的紀念碑。在埃及的自然環(huán)境里，這些特征就是宏大、單純。這樣的藝術思維是直覺的、原始的，金字塔就帶著強烈的原始性，仿佛是人工堆壘的山巖，它們因此與尼羅河三角洲的風光十分協(xié)調，大漠孤煙，長河落日，何其壯觀！作為太陽神標志的方尖碑也以高聳的構圖和簡潔而富于表現(xiàn)力的形態(tài)，成為后世紀念碑的典范。
古埃及的手工藝制作也很發(fā)達。石頭是埃及主要的自然資源，勞動人民以異常精巧的手藝用石頭來制造生產(chǎn)工具、日用家具、器皿甚至極其細微的裝飾品。到中王國時期，青銅工具出現(xiàn)，銅質的鋸、斧、鑿、錘等工具開始使用，從而大大推動了手工藝的發(fā)展。由于埃及干燥的氣候，使許多古代的埃及手工制品得以完好無損地保留至今。同時古代埃及盛行厚葬之風，從法老和貴族的墓地中挖掘出來的隨葬品不計其數(shù)，這為我們研究古埃及的手工藝設計提供了極其豐富的寶貴資料。
從埃及的壁畫和雕刻中，可以看到大量手工制品場面的描寫，圖2-18所示就是古埃及壁畫中描寫的當時家具工場的制作情景。制作的主要材料是本地的刺槐、無花果樹、河柳等，同時還從敘利亞進口了西洋杉、杜松，并從南方國家進口了黑檀。當時的木工具有斧、鑿子、木槌、拉鋸、刀等。由于沒有刨子，家具的拋光是利用砂石制成的磨光器。當時盛行的工藝是一種鑲板工藝，即用木釘將小木片聯(lián)合成大型的平板來制作家具，最薄的鑲板只有6 mm厚。從吐坦哈蒙（Tatankhamen，BC 1368—1350）墓中出土的一個柜子便是由大約33 000塊小木塊鑲制而成的。家具的結構已出現(xiàn)復雜的榫接，輔以皮帶條的繃制技術和獸皮的蒙面技術。當時已經(jīng)有油漆類的涂料出現(xiàn)，同時還有一種在石膏的表面用填泊拉（Tempera，一種用蛋黃混合油漆來作畫的方法）作為裝飾的畫法，經(jīng)常描寫有關帝王征戰(zhàn)和宮廷生活的大型場面。表面裝飾中最常見的是雕刻和鑲嵌。雕刻的形象除了獅首和獸足之外，還有太陽神、鷹神、河馬神的形象，這反映出埃及社會的多神崇拜和人神同形的社會意識。
現(xiàn)存埃及舊王朝時期的家具有從著名的吉薩金字塔中出土的赫特菲爾斯女王隨葬的床和椅（圖2-19、圖2-20）。這些家具大約生產(chǎn)于公元前2686年之后。床的造型非常別致，靠頭的一端要稍稍高出。整個床用銅制的零件加以連接，必要時可以拆卸。埃及家具幾乎都帶有獸形樣的腿，而且前后腿的方向一致，這是古埃及家具與后來古希臘、羅馬家具的一個重要區(qū)別。
圖2-17 古埃及金字塔
圖2-18 古埃及壁畫中的家具工場
圖2-19、2-20 赫特菲爾斯女王隨葬的床和椅
埃及家具最光輝的范例要算第十八王朝的年輕國王吐坦哈蒙的隨葬家具了。這些大約距今3200多年的產(chǎn)品的精湛制作技藝使人嘆為觀止。其中最著名的應是那個金碧輝煌的法老王座（圖2-21）。王座靠背上的貼金浮雕表現(xiàn)出墓主人生前的生活場景，王后正在給坐在王座上的國王涂抹圣油，天空中太陽神光芒四射。人物的服飾都是用彩色陶片和翠石鑲成的，其結構嚴整，制作技術表現(xiàn)出了高度的精密性。
埃及的家具種類很多，床、椅、柜、桌、凳樣樣俱全。其中有不少是折疊式或可拆卸式的，這說明埃及的室內(nèi)布置是經(jīng)常更換的。早期的家具造型線條大都僵挺，包括靠椅的靠背板都是直立的。后期的家具背部加有支撐，從而變成彎曲而傾斜的形狀（圖2-22），這表明埃及的設計師開始注意到了家具的舒適性。這種認識在世界家具發(fā)展史上具有極其重要的意義。
圖2-21 吐坦哈蒙的法老王座
圖2-22 加有斜撐的埃及靠椅
圖2-23 希臘克里斯姆斯靠椅
埃及的家具給后世家具的發(fā)展奠定了堅實的基礎。幾千年以來家具設計的基本形式都未能完全超越古埃及設計師的想象力。無論是從數(shù)量上或質量上，埃及家具都可稱為古代家具設計最優(yōu)秀的楷模，并為后人研究埃及藝術史提供了豐富的材料。即使在現(xiàn)代化生產(chǎn)的今天，從埃及家具的研究中我們?nèi)钥梢缘玫皆S多有益的啟示。
2.古希臘、羅馬的設計
希臘和羅馬的設計文化兩千多年來一直沒有因歷史的變遷而中輟，它實際上成了歐洲設計源遠流長的基礎，時至今日，其影響依然存在。因此，歐洲人習慣于把希臘、羅馬的文化稱之為古典文化。
（1）古希臘的設計 公元前8世紀起，在巴爾干半島、小亞細亞西岸和愛琴海的島嶼上建立了很多很小的奴隸制國家。它們向外移民，又在意大利、西西里和黑海建立了許多國家。它們之間的政治、經(jīng)濟、文化關系十分密切，總稱為古代希臘。
古希臘是歐洲文化的搖籃。由于希臘人的聰明才智和奴隸主開明的社會結構，使古希臘在藝術、文學、哲學、科學諸方面都有輝煌的成就。古希臘在設計上同樣也是西歐設計的開拓者，特別是建筑藝術，深深地影響著歐洲兩千多年的建筑設計。古希臘手工業(yè)發(fā)達，古代詩人荷馬的史詩中曾經(jīng)提到了鍍金、雕刻、上漆、拋光、鑲接等工藝技術，并列舉了桌、長椅、箱子、床等不同品種的家具。
古希臘時期留存下來的手工制品主要是陶器，其中以繪有紅、黑兩色的陶瓶最為有名。這些陶瓶造型和工藝制作都極為精美。陶瓶上的繪畫多反映當時人民生活和征戰(zhàn)的情景，并以人物為主。這些瓶畫成了研究古希臘藝術和生活的珍貴資料。瓶畫上的人物刻畫非常典雅，以線描為主，在表現(xiàn)方式上仍保留了古埃及繪畫的特征，人物面部多以側面表示。從設計上來說，這些陶瓶使用功能很好，并且有了一定程度的標準化，瓶畫大多繪在一系列標準化的體型上，每一種瓶的造型都有其特定的使用目的，不同的形狀具有不同的用途。
早期希臘家具除了石制品之外，幾乎沒有幸存至今的實物。公元前7—前5世紀的古典時期和公元前5—前4世紀的雅典時期留下了為數(shù)不多的家具實物。這時期的希臘家具基本上還是繼承了古代埃及家具的風格，其線條挺直，裝飾有獅首和斯芬克斯的形象。
希臘家具中最杰出的代表是一種稱為克里斯姆斯（Klismos）的靠椅（圖2-23）?？恳尉€條極其優(yōu)美，從力學角度上來說是很科學的，從舒適的角度上來講也是很優(yōu)秀的，它與早期的希臘家具及埃及家具那種僵直線條形成了強烈對比。在任何地方只要有一件受希臘風格影響的家具存在，則它一定是這種優(yōu)美線條的再現(xiàn)。這種式樣的椅腿非常結實，很可能是采用了加熱彎木的方法，而不是用大塊木頭砍制出來的。在等級社會中，座椅是最有等級性的家具，英語中“主席”一詞便是坐在椅子上的人的意思。希臘座椅之所以能表現(xiàn)出如此優(yōu)美和單純的形式，大概與他們在精神上追求解放有關。希臘家具上也有獸腿形的裝飾，但他們放棄了埃及人那種四足一致的做法，而改變成四足均向外或均向內(nèi)的樣式。
希臘家具雖然是古埃及家具的繼續(xù)，然而在形式上卻有極大的飛躍，難怪乎文藝復興時代的家具設計師們將希臘家具奉為典范。
古希臘在建筑藝術上也取得了輝煌的成就。它的一些建筑物型制、石質梁柱結構構件和組合的特定藝術形式、建筑物和建筑群設計的一些藝術原則，對后世產(chǎn)生了深遠影響。古希臘建筑的主要成就是紀念性建筑和建筑群的藝術形式的完美，其中最具代表性的作品是雅典衛(wèi)城及其中心建筑帕提農(nóng)神廟。
帕提農(nóng)神廟建于公元前447—前438年，是雅典守護神雅典娜的廟。由于古希臘廟宇多為圍廊式，因此，柱子及其相關構件的處理基本上決定了廟宇的面貌。很長時期，希臘建筑藝術風格主要體現(xiàn)在柱子、額枋和檐部的形式、比例和相互組合上，由此形成了相當穩(wěn)定的程式化作法，并稱為“柱式”。帕提農(nóng)神廟代表著古希臘多立克（Doric）柱式的最高成就。它比例勻稱、剛勁雄健而全然沒有絲毫的笨拙。柱頭是剛挺、簡潔的倒立圓錐臺，柱身凹槽相交成鋒利的棱角，沒有柱礎，具有男性的陽剛之美。
古希臘的另一種主要柱式是愛奧尼克（Ionic）。這種柱式比較秀美華麗、輕快，柱頭是精巧柔和的渦卷，柱棱上有一段小圓面，并帶有復雜而富有彈性感的柱礎，具有女性體態(tài)輕盈秀美的特征。雅典伊瑞克提翁神廟就是典型的希臘愛奧尼克柱式神廟，它建于公元前421—前405年。除了多立克和愛奧尼克柱式外，還有一種科林斯（Corinth）柱頭，柱頭上飾以卷草。
圖2-24 古希臘柱式
古希臘柱式不僅被廣泛用于各種建筑物中，也被后人作為古典文化的象征，用于家具、室內(nèi)裝飾、日用產(chǎn)品之中，工業(yè)革命早期的一些機器甚至按希臘柱式作立柱。因此，了解
“柱式”結構（表2-2），對于學習工業(yè)設計史是十分必要的。
（顯示概述）工業(yè)革命的真正發(fā)端是一個富足的社會中對于更多、更好商品的渴求，而原有的勞動組織形式和生產(chǎn)技術又無法滿足這種渴求。事實上，新的工業(yè)方法正是在消費工業(yè)，如染織、陶瓷業(yè)中產(chǎn)生的。隨著機械化和勞動分工的出現(xiàn)，商品日益豐富，為刺激消費，增強市場競爭力就成了生產(chǎn)者面臨的巨大挑戰(zhàn)。設計作為商業(yè)上競爭的有效手段，成了商品生產(chǎn)過程中一個重要的部分，這反過來又促進了設計的發(fā)展。工業(yè)設計從一開始就與商業(yè)結下了不解之緣。
設計的歷史始于人類最早制造的石器，但是，就現(xiàn)代工業(yè)設計而言，其最大的推動力是工業(yè)革命所帶來的批量生產(chǎn)與批量消費，因而它的源頭在這種現(xiàn)象開始沖擊人們?nèi)粘Ｉ畹臅r代——18世紀。18世紀在英國開始的商業(yè)化是工業(yè)設計發(fā)展的起點。正是在商業(yè)化條件下，市場迅速擴展，設計開始具有了它今天所具有的重要性，成了資本主義經(jīng)濟體系的必要條件和工業(yè)社會中進行美學與社會交流的載體。根據(jù)市場來調整設計，就像調整價格一樣，成了生產(chǎn)者取得市場競爭主動權的重要手段。
在無數(shù)的消費品生產(chǎn)領域中，新穎的設計成了一種主要的市場促銷方式。為刺激消費，需要不斷地花樣翻新，推出新的時尚。在這方面，設計師成了引導潮流的主要角色。在生產(chǎn)方式變革的情況下，設計師的作用越來越與生產(chǎn)過程相分離。隨著消費方式的變化，他們作為“藝術輸出”源泉的重要性得到了加強。雖然設計師的作用本身并沒有激烈地變化，但是他們的地位和重要性在新形勢下卻極大地改變了。
在18世紀，建筑師充當著設計師的角色，引導著設計的發(fā)展，進入了手工藝人的傳統(tǒng)領地。他們不但決定著范圍廣闊的各類產(chǎn)品的外觀，也為那些先前不曾對“設計”感興趣的社會集團設計產(chǎn)品。在生產(chǎn)過程中，設計的作用更加明確，其應用也更加廣泛。
隨著模仿或改進已有設計變得更加普及，許多手工藝人加入到了設計師的行列，由此為人們提供越來越多的時尚物品。
第三章第一節(jié) 市場的擴展及其對設計的需要
18世紀下半葉，英國的工業(yè)革命使紡織、金屬和陶瓷工業(yè)中出現(xiàn)了新的組織和生產(chǎn)方式，與此同時，中產(chǎn)階級崛起，并產(chǎn)生了對新商品的要求。早在17世紀末，就已存在著一種普遍的富足感，即使英國社會中最下層的人們也能負擔得起一些小的奢侈品，如花邊、緞帶、紐扣等，用于窗簾、餐巾、桌布等織物的消費顯著增加。當時10%～15%的家庭開支是用來購買紡織品，這是衡量家庭生活水準的一項標志。這種普遍富足感的形成原因是顯而易見的，同樣的工資可以購買更多的商品，隨著海外貿(mào)易的增長，各種進口商品充足。盡管形成工業(yè)革命的若干技術上的進步在當時也為歐洲大陸上的科學精英所知，但由于英國享有政治穩(wěn)定、中央政府、自由企業(yè)和實用哲學等背景，并且擁有豐富的自然資源，所有這些使得英國能首先獲得由工業(yè)革命所帶來的商業(yè)上的利益。由于英國先于其他國家面臨工業(yè)革命所產(chǎn)生的社會和藝術上的后果，使英國的工業(yè)設計首先發(fā)展起來。隨著國內(nèi)市場對商品需求的不斷增長，英國從一個農(nóng)業(yè)國家轉變成了一個工業(yè)化的國家，農(nóng)村人口大量流向城市中的工廠。由于制造業(yè)不再依靠水力以及以家庭為單位的手工作坊，生產(chǎn)開始在工廠內(nèi)進行。隨著倫敦成了商業(yè)中心，銀行家、商人以及與商業(yè)有關的其他一些人士大量在首都定居。
在文化方面，是法國在18世紀上半葉依然左右著人們的審美情趣，許多商品為洛可可式風格所支配。到18世紀末，意大利成了設計師們尋求靈感的所在，新古典（Neo-classicism）成了時代的風尚。18世紀各種流行的風格此起彼伏，從巴洛克、洛可可、中國風、哥特式直到新古典，表明了日益擴展中的市場對于新奇的不斷追求。18世紀的審美趣味由于競相提高自己身份的思想而廣為傳播，貴族所喜好的任何東西都很快為中產(chǎn)階級模仿，那些新興的暴發(fā)戶如商人、銀行家更是如此。他們渴望用消費“情趣高雅”的商品來表現(xiàn)他們新近聚斂起來的財富，顯示其社會地位和藝術趣味。社會低層的人們也亦步亦趨。制造商們充分認識到了這一新的、巨大的市場，在向社會其余階層推出其產(chǎn)品之前，他們小心翼翼地力圖使自己的產(chǎn)品滿足貴族的要求，并與時尚相吻合。這表明了在批量生產(chǎn)開始之時，制造商和設計師已意識到了產(chǎn)品風格的意義。這種發(fā)展是很關鍵的，因為把文化引入到工業(yè)是工業(yè)設計的開端，它標志著簡單工作的手工藝人逐漸從經(jīng)濟中消失。
18世紀時市場開發(fā)和廣告宣傳作為競爭的手段開始興起，社會中各階層相互滲透融合，一個日益增長的“大眾市場”逐漸形成，這些都使得統(tǒng)一設計的產(chǎn)品能為社會所接受。
第三章第二節(jié) 勞動分工與設計專業(yè)的出現(xiàn)
18世紀前所未有的廣大市場使“時尚”、“趣味”等成了設計演變中的關鍵因素。另一方面，商品生產(chǎn)中的勞動分工也促使了設計的專業(yè)化，推動了設計的發(fā)展。正如蘇格蘭經(jīng)濟學家史密斯（Adam Smith，1723—1790）所說的，勞動分工使制造業(yè)更有利可圖。隨著市場的擴大，勞動分工成為批量生產(chǎn)的一個重要特點。
現(xiàn)代工業(yè)和交通系統(tǒng)出現(xiàn)之前，大多數(shù)商品的生產(chǎn)只是滿足地方上的要求，例如18世紀英國鄉(xiāng)村，人們?nèi)员３种越o自足的自然經(jīng)濟。由于技術和經(jīng)濟的限制，手工藝人只能按照古代相傳的形式來制造必需品，手工生產(chǎn)活動常常是以行會的形式組織起來的。例如，建筑業(yè)中這種行業(yè)體制也依然存在。但在其他一些領域，行會的作用逐漸消失，因為商業(yè)資本家動搖了行會的統(tǒng)治，使它們失去了支配權。在掙脫了行會控制的行業(yè)中，新的商業(yè)結構鼓勵專業(yè)化的工作，勞動分工迅速發(fā)展，并隨著工廠化體制的發(fā)展而鞏固下來。
18世紀末至19世紀初，機器成了工業(yè)生產(chǎn)中的新成員，許多技術性的工作由大量未受過傳統(tǒng)手工藝訓練的工人來承擔。由于機器重復生產(chǎn)的準確性，這些工人不可能在產(chǎn)品生產(chǎn)過程中對產(chǎn)品設計產(chǎn)生個人的影響，只能按照預先制定的設計進行大批量的重復生產(chǎn)，這就使得在機械化的工業(yè)中，產(chǎn)品的設計與生產(chǎn)進一步分開。產(chǎn)品的設計與投產(chǎn)之間的時間延長，生產(chǎn)過程也標準化了，從而導致了對產(chǎn)品進行仔細規(guī)劃的風氣，設計師的作用更加受到重視。例如，陶瓷業(yè)中樣品和制模的設計，以及花布印刷中的花樣制版設計都趨于專業(yè)化，其設計的好壞直接影響到廠家的經(jīng)濟利益。但是，就一些供應較低級市場的產(chǎn)品而言，其外觀形態(tài)很大程度上是由技術因素決定的。
第三章第三節(jié) 18世紀的設計風格
18世紀的設計風格是非常矛盾的。工業(yè)革命后，新的材料、技術和新的生產(chǎn)方式不斷出現(xiàn)，傳統(tǒng)的設計已不能滿足新時代的要求，人們以各自的方式探索新的設計道路。在這一過程中，混亂是難免的。
由于傳統(tǒng)的風格和形式在長期的實踐中已定型、成熟，當人們改用全然不同的材料進行商品生產(chǎn)時，還不熟悉新的可能性，起初總是要借鑒甚至模仿習見的傳統(tǒng)形式。這就在舊形式和風格與新的材料和技術之間產(chǎn)生了矛盾。這種矛盾從18世紀下半葉一直延續(xù)到19世紀末。
圖3-1 新古典主義繪畫
由于受到建筑風格的影響，復古思潮統(tǒng)治著18世紀下半葉的設計活動，這期間比較流行的是新古典和浪漫主義。它們的出現(xiàn)，主要是新興的資產(chǎn)階級有政治上的需要，他們之所以要利用歷史式樣，是企圖從古代文化中尋求思想上的共鳴，用借來的語言導演出世界歷史的新場面。
新古典是指資本主義初期最先出現(xiàn)在文化上的一種思潮，在建筑和設計史上指18世紀60年代開始在歐美盛行的古典形式。18世紀前的歐洲，巴洛克式風格和洛可可式風格盛行一時，其繁瑣的裝飾與貴金屬的鑲嵌逐漸引起了人們的厭惡。在探求新的設計風格的過程中，希臘、羅馬的古典建筑成了當時的創(chuàng)作源泉。1750年，羅馬龐貝遺址被發(fā)掘，在歐洲引起了研究古典藝術的熱潮，人們認識到古典藝術質量遠遠超過巴洛克式風格和洛可可式風格，促成了新古典的產(chǎn)生與流行。
新古典追求古典風格和簡潔、典雅、節(jié)制的品質以及“高貴的純樸和壯穆的宏偉”。在建筑上追求建筑物體形的單純、獨立和完整，細節(jié)的樸實，形式的符合結構邏輯，并且減少純裝飾性的構件，顯示了人們對于理性的向往。新古典在各國的發(fā)展雖然有共同之處，但多少也有些差異，大體上在法國是以羅馬式樣為主，而在英國、德國則是希臘式樣較多。新古典風格也體現(xiàn)于當時的產(chǎn)品上，其特點是放棄了洛可可式過分矯飾的曲線和華麗的裝飾，追求合理的結構和簡潔的形式，構件和細部裝飾喜用古典建筑式的部件。圖3-2所示是一種法國座鐘，即采用了古典柱式，整體形態(tài)簡潔利落。
圖3-2 新古典座鐘
但是將一件實用品模仿建筑物來設計，未免小題大作，喧賓奪主。英國新古典家具的成就很大，其中涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的設計師，他們長于設計樸素、實用的形式，加上座鐘適度的裝飾細節(jié)，以防止單調。喬治二世（George II ，1683—1760）的衣櫥基本上是一個樸素的四方盒子（圖3-3）。但這種四方形又被頂層抽屜下的腰線和托架地底座所減緩，底座上的腳將柜子穩(wěn)當?shù)胤胖迷诘匕迳隙伙@沉重。這種典型的英國風格顯示出來的樸素感在歐洲是罕見的。在柜子的制造方面，出現(xiàn)了以玻璃門為主要特點的大型立柜（圖3-4）。這種立柜力圖表現(xiàn)木材本身的紋理美，柜體完全以直線貫穿首尾，這大概可稱得上是現(xiàn)代家具的先聲。
圖3-3 喬治二世的衣櫥
圖3-4 18世紀末的英國新古典書柜
英國的謝拉頓（George Sheraton，1751—1806）是當時新古典的家具大師。他的椅子（圖3-5、圖3-6、圖3-7、圖3-8）設計重點裝飾放置于靠背之上，變化很多，但椅腿卻很少有曲線裝飾，表現(xiàn)出單純的結構感。謝拉頓于1791年出版的《家具制造師與包襯師圖集》和1802年出版的《家具辭典》是家具設計的百科全書，對整個家具界貢獻巨大。圖3-9所示是謝拉頓設計的新古典陶瓶。
圖3-5、3-6、3-7、3-8 謝拉頓設計的新古典家具
圖3-9 謝拉頓設計的新古典陶瓶
浪漫主義（Romanticism）是18世紀下半葉至19世紀上半葉活躍于歐洲藝術領域中的另一主要藝術思潮，在設計上也有一定的反映。浪漫主義始源于工業(yè)革命后的英國，一開始就帶有反抗資本主義制度與大工業(yè)生產(chǎn)的情緒，它回避現(xiàn)實，向往中世紀的世界觀，崇尚傳統(tǒng)的文化藝術。浪漫主義在要求發(fā)揚個性自由，提倡自然天性的同時，用中世紀藝術的自然形式來對抗機器產(chǎn)品。浪漫主義追求非凡的趣味和異國情調，特別是東方的情調。由于浪漫主義反對工業(yè)化生產(chǎn)，也就無法解決工業(yè)條件下的設計問題，并且對后來反對機械化的英國工藝美術運動產(chǎn)生了深遠影響。
18世紀的設計師們在處理產(chǎn)品的功能與設計的關系上是曖昧的。他們一方面對產(chǎn)品的堅固性和實用性很關心，另一方面又對裝飾有濃厚的興趣。這既是為了用裝飾來體現(xiàn)設計者和生產(chǎn)者的水平，以提高產(chǎn)品的身價，也是為了滿足當時人們對于裝飾的要求。由于流行趣味的影響，不少產(chǎn)品，特別是家用產(chǎn)品都必須附加一定的裝飾才有市場。如果產(chǎn)品是為達官顯貴制作的，或以貴重材料制作的，裝飾就更加華麗。這一時期的家庭中很少有機具，當然這些機具是今天已完全淘汰了的東西，例如沒有一個現(xiàn)代家庭認為紡車會是一件必需品。18世紀中葉的標準紡車是木材制成的，非常結實。其形式經(jīng)過很長時間演化才確定下來。腿上和輪輻上有車花，反映了制作者對于裝飾的愛好。圖3-10所示是稍后一段時間制作的一架紡車，設計雅致，線條簡潔，用桃花心木鑲以椴木制成。但它只是一件客廳的擺設，因為當時機器已經(jīng)完全代替了紡車。圖3-11所示是同一時期用青龍木制成的手搖胡椒磨，它很堅固實用。之所以選用珍貴的木料，既是因為它非同尋常的堅固性，也是為了它漂亮的質地。這種堅固性使得胡椒不至于把磨子損耗得太厲害。裝飾這件漂亮玩意兒的精致手工藝，是制作者內(nèi)心感情的體現(xiàn)，也就是珍貴的木材以及胡椒兩者都應以某種方式得到稱頌。
圖3-10 1790年生產(chǎn)的紡車
圖3-11 英國18世紀晚期的胡椒磨
18世紀是一個追求理性的時代，設計師們生產(chǎn)了多種多樣的儀器用于不同的目的，其中一些還是相當復雜的。他們有時難以克制對于裝飾的激情，特別是這件儀器是為某一顯赫人物訂做的時候更是如此。例如，為英王喬治三世（Geoge III，1738—1820）制作的極為奢華的銀質顯微鏡（圖3-12）就通身飾以超常復雜的人物和花草。顯然，在這種情況下，裝飾的特征影響了儀器的使用效率。這種對于裝飾的愛好一直延續(xù)到19世紀末。
在許多方面，18世紀影響英國設計的因素與歐洲大陸有所不同。這是一個設計圖集興盛的時代，許多主要的藝術家為形形色色的物品提供了設計。但是，主要的差別在于歐洲大陸的絕對王權從未在英國建立起來，商業(yè)自由的經(jīng)濟價值觀和私有財產(chǎn)進一步發(fā)展，并受到議會保護。這說明了為什么大多數(shù)與這一階段設計和產(chǎn)品密切相關的有名人物并不是藝術家或設計師，而是諸如切普代爾（Thomas Chippendale，1718—1799）、魏德伍德（Josiah Wedgwood，1730—1795）和保爾頓（Matthew Bowlton，1728—1809）這樣的企業(yè)家和發(fā)明家，他們率先在藝術與工業(yè)之間架起了橋梁。值得提出的是，在工業(yè)革命之初，盡管在機械化和新的商業(yè)組織形式上發(fā)生了變化，但產(chǎn)品的種類，特別是日常生活用品的類型并無顯著變化，仍然是家具、陶瓷和小五金一類的產(chǎn)品。
圖3-12 18世紀制作的“新宇宙”顯微鏡
第三章第四節(jié) 切普代爾與18世紀的家具業(yè)
與建筑業(yè)一樣，18世紀的家具生產(chǎn)仍然是以傳統(tǒng)的手工藝為主。家具業(yè)已不再是一種地方性的工業(yè)，但又沒有完全商業(yè)化。從行會禁錮中解放出來的英國家具業(yè)中，自由企業(yè)紛紛成立，這就導致了銷售渠道迅速地重新改組。企業(yè)家在組織生產(chǎn)和銷售兩個方面起著越來越重要的作用。不少企業(yè)家以倫敦為中心，積極推銷產(chǎn)品。他們的家具主要是為新興的中產(chǎn)階級市場生產(chǎn)的，而不是像先前那樣為貴族階層訂做產(chǎn)品。早在1700年，家具行業(yè)的專業(yè)化就已開始，并有了各種不同的工匠負責不同的生產(chǎn)工藝，如細木工、刻花工、玻璃工、制鏡工、金工、包襯工等。隨著市場的擴大，家具生產(chǎn)者開始組織成生產(chǎn)企業(yè)，專業(yè)工匠們能全部承擔室內(nèi)的裝飾。這方面切普代爾的公司是有先驅性的，它集合了許多專業(yè)化的工種，在18世紀下半葉從事家具和室內(nèi)裝修業(yè)務。
切普代爾出身木匠世家，他于1753年在倫敦開設了自己的產(chǎn)品展廳，就此開創(chuàng)了自己的事業(yè)。1754年，他出版了樣本圖集（圖3-13、圖3-14）《紳士與家具指南》，作為公司的廣告宣傳。這本書中家具插圖包括了從古典式、洛可可式、中國式直到哥特式的各種風格，顯示了這家公司吸引潛在顧客的花樣與技巧，為新興的商人階層提供了使其能炫耀自己的財富和情趣的飾品。切普代爾有名的風格之一是出自中國的所謂“中國風”，這種風格是隨著東方貿(mào)易的開展而發(fā)展起來的，在1750-1760年間成了女性閨房中極為時髦的式樣。1700年后，新古典成了占統(tǒng)治地位的風格，十分講究合適的比例以及嚴格的視覺效果。切普代爾的家具有自己的一貫手法，16把切普代爾生產(chǎn)的椅子（圖3-15、圖3-16、圖3-17、圖3-18、圖3-19）所有的靠背均不同。但腿則都遵循一種基本形式，前腿是直的，后腿略為向外彎曲，其中有5把支持椅腿的木撐也是按同樣的方式布置的，其余的變化也很小。這些椅子中，人們可以看到一種肯定的結構邏輯的意識。
圖3-13、3-14 切普代爾的家具產(chǎn)品目錄
18世紀家具制造業(yè)最重要的一個方面是勞動的不斷專業(yè)化，這推進了在生產(chǎn)前進行產(chǎn)品規(guī)劃的思想，使設計、繪圖員成了家具公司的雇員。這些公司越來越重視在全國范圍內(nèi)積極推銷產(chǎn)品，而不限于滿足當?shù)氐男枰?。大多?shù)公司都在倫敦繁華區(qū)設立了產(chǎn)品展銷廳，以擴大影響。
圖3-15、3-16、3-17、3-18、3-19 切普代爾生產(chǎn)的椅子
第三章第五節(jié) 魏德伍德與陶瓷工業(yè)
18世紀的陶瓷工業(yè)與家具行業(yè)有很大的不同，其組織化程度要先進得多。這一方面影響了陶瓷工業(yè)的商業(yè)結構，另一方面也影響了它的生產(chǎn)，使陶瓷工業(yè)在18世紀下半葉迅速擴展。生產(chǎn)的發(fā)展是由于需要的增加，即當時越來越多的人習慣了飲茶或咖啡，另一個社會原因也促進了陶瓷生產(chǎn)，就是越來越多的英國人開始喜歡吃熱菜。
首先對這些變化做出反應的人是魏德伍德（圖3-20）。魏德伍德1730年出身于一個陶匠家庭，他在將以家庭手工生產(chǎn)為基礎，產(chǎn)品十分粗糙的陶業(yè)轉變成大規(guī)模工廠化生產(chǎn)的巨大轉變中，起著關鍵性的作用。正如他墓碑上寫的：“他將一個粗陋而不起眼的產(chǎn)業(yè)轉變成了優(yōu)美的藝術和國家商業(yè)的重要部分?！蔽旱挛榈掠?759年建立了他的新工廠。他的成功首先應取決于他的商業(yè)眼光。他有意識地將生產(chǎn)分為兩個部分以適應不同市場的需要。一部分是為上流階層生產(chǎn)的極富藝術性的裝飾產(chǎn)品，另一部分是大量生產(chǎn)的實用品。前者在藝術上的巨大成功，使魏德伍德作為當時陶瓷生產(chǎn)領域的杰出人物而獲得國際榮譽。但是，如果沒有大批量產(chǎn)品生產(chǎn)所提供的人力、技術和財力基礎，生產(chǎn)更多的裝飾產(chǎn)品則是不可能的，這說明實用產(chǎn)品本身也是值得關注的。針對國內(nèi)不同階層及國際上不同國家，魏德伍德采用了不同的營銷技術，并精心組織生產(chǎn)不同風格的產(chǎn)品以適應不同的市場。從1773年起，他印制了產(chǎn)品目錄廣為散發(fā)，后來還加上了英文原版的法、荷、德文譯本。他還建立了長期的展銷場所，以方便顧客選擇定貨。由于這些積極主動的市場戰(zhàn)略，魏德伍德的瓷器很快就風行歐美，影響至今。因此，他作為現(xiàn)代市場學的先驅是當之無愧的。這些商業(yè)技巧使設計不僅在生產(chǎn)中而且在市場開拓中成了關鍵因素。對于魏德伍德來說，設計是一種自覺的手段，通過設計所具有的“趣味價值”使不同的產(chǎn)品能適應不同的市場口味。
魏德伍德不僅是一位有遠見的企業(yè)家，也是一位實驗科學家。他在陶瓷工藝上進行了多種技術革新，還被皇家學會接納為會員，以表彰他在測高溫技術方面的成就。18世紀中葉，英國陶瓷工藝上有兩大革新：一是通過洗的方法及改善陶泥混合比使陶更潔白，使之接近于瓷器;二是在模具中重復澆注泥漿的成形方法。魏德伍德的工作可以看成是這兩種革新的繼續(xù)和綜合。為了擴大生產(chǎn)規(guī)模，他在工廠中使用了機械化的設備，并實行了勞動分工。這些革新對設計過程產(chǎn)生了重大影響，重復澆模的準確性，使產(chǎn)品的形態(tài)不再由操作工人負責，生產(chǎn)的質量完全取決于原型的設計，因此熟練的模型師和設計師很受重視。到了1775年，魏德伍德已有7名專職設計師。此外，他還委托不少著名的藝術家進行產(chǎn)品設計，以使產(chǎn)品能適合當時流行的藝術趣味，從而提高產(chǎn)品的身價。當時著名的新古典雕塑家弗拉克斯曼（John Flaxman，1755—1826）、畫家萊特（Joseph Wright）和斯多比斯（George Stubbs）都應邀為魏德伍德設計過產(chǎn)品。如果沒有他的努力，這些藝術家就不會與工業(yè)聯(lián)姻，成為最早的工業(yè)設計師。批量生產(chǎn)實用陶器需要一種比手工更快的裝飾方法，魏德伍德使用了花邊圖集來表明標準的花邊圖案，使得熟練的工匠能依樣復制，但這種裝飾方法仍很費時。1752年，利物浦一家公司發(fā)明了一種將印刷圖案轉印到陶器上的技術，魏德伍德馬上采用，以生產(chǎn)適合自己需要的花型。轉印技術的使用，使手工藝設計的因素完全從日用陶器生產(chǎn)中消失了。
魏德伍德的產(chǎn)品是與新古典相聯(lián)系的。新古典不只是影響設計風格，它也寓意著一次意味深長的理性變化，是與正在興起的理性主義思潮齊頭并進的，即設計依賴于一系列的原理、規(guī)則和方法。這樣，設計就不再是某種捉摸不定的東西了。
魏德伍德的裝飾用品不少是用一些特殊的礦物質燒制的，特別適于模仿古典的硬石雕刻。其中最有名的是1790年生產(chǎn)的“波特蘭”（圖3-23）花瓶，其原型是1世紀羅馬時期制作的。這些仿古陶制品滿足了新生的中產(chǎn)階層對于古董的愛好，還有一些炻器產(chǎn)品（圖3-22）也充滿了羅馬式古典復興的氣息（圖3-21）。魏德伍德最大的成就之一是于1763年開始生產(chǎn)的一種乳白色日用陶器，后來被賜予“女王”牌陶器的稱號。這種陶器是革命性的，開辟了現(xiàn)代陶瓷生產(chǎn)的新紀元，迄今仍是魏德伍德陶瓷公司的重要產(chǎn)品（圖3-26）?！芭酢迸铺掌靼迅哔|量與低廉的價格結合起來，并由于容易翻模成形，使大規(guī)模的工廠化生產(chǎn)成為可能。在回顧自己早期的工作時，魏德伍德曾寫道：“關于形式的優(yōu)美在當時是一個極少受關注的課題。”他后來常常描述自己的理想是“優(yōu)美而簡潔”。但是，他早期的實用陶器（大約始于1760年）卻很少達到這一理想。魏德伍德在1774年的產(chǎn)品目錄中所列的設計顯露出了適度的洛可可式風格的影響，毫無疑問，這應歸咎于許多產(chǎn)品或多或少地直接模仿當時的銀器，在一些情況下甚至可能是直接從金屬制品上脫模的。設計史上無數(shù)次重演的以廉價的材料模仿昂貴材料形式的陳年老劇，在這里又得到了再現(xiàn)。在18世紀的工業(yè)設計中，裝飾是一個不可分割的部分，魏德伍德這樣的先驅性人物也難于免俗。
3-20 魏德伍德像
圖3-21、3-22 魏德伍德生產(chǎn)的炻器用品
圖3-23“波特蘭”陶器
圖3-24 新古典主義陶器
圖3-25 魏德伍德于1768年設計的茶壺至今仍在生產(chǎn)
然而，也有例外的情況，如魏德伍德的設計師率先推出了權威的茶壺形式，簡潔而實用，自1768年以來一直在不斷生產(chǎn)。這是一小部分杰出的設計超越常見風格的范疇而成為永恒佳作的特例。
到19世紀初葉，“女王”牌陶器的形式大部分變得非常樸素，反映了材料自身及其生產(chǎn)工藝的特點，達到了魏德伍德“優(yōu)美而簡潔”的理想。“女王”牌陶器的優(yōu)點之一是它能用在不同的地方，既能置于優(yōu)雅的茶幾之上，也可用于廚房。圖3-29所示是魏德伍德公司生產(chǎn)的廚房用品，它們非常簡潔，具有樸實無華的特色。魏德伍德在近代設計史上占有重要地位，不僅由于他是合理組織工業(yè)生產(chǎn)的先驅，也由于他以產(chǎn)品的形式賦予合理化本身以一種可見的物質表現(xiàn)，為我們提供18世紀下半葉與20世紀現(xiàn)代設計間的活生生的聯(lián)系。
圖3-26 魏德伍德于1790年生產(chǎn)的“女王”牌陶器
圖3-27 魏德伍德于1770年生產(chǎn)的帶轉印圖案的女王牌茶具
圖3-28 魏德伍德的陶器花邊圖案手冊
圖3-29 魏德伍德于1850年生產(chǎn)的“女王”牌廚房用品
第三章第六節(jié) 保爾頓及其小五金工業(yè)
在18世紀下半葉英國工業(yè)變革過程中，新技術起了關鍵性的作用，例如使用蒸汽機就是機械化的第一步。在發(fā)展蒸汽機，并使之適用于制造產(chǎn)業(yè)方面的一位中心人物就是保爾頓，他也是使英國小五金商業(yè)化的重要人物。
金屬材料，特別是鋼鐵的廣泛應用是工業(yè)發(fā)展的基礎。18世紀中葉，由于軍備的需要和造船業(yè)的擴展，加上冶鐵業(yè)不再依賴于木炭，生鐵生產(chǎn)有了很大發(fā)展，冶鐵業(yè)成了大規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。1779年，在冶鐵業(yè)的重要基地柯爾布魯克代爾建造了第一座大型的鐵結構橋梁。這座橋梁提供了一個使用新材料的范例，從而使整個設計的手法發(fā)生了變化。同期金屬工業(yè)發(fā)展的另一方面是隨著消費需求的增長，各種五金產(chǎn)品的生產(chǎn)迅速擴大，特別是以伯明翰為中心的日用小五金產(chǎn)品增長很快。早在17世紀末，以生產(chǎn)各種金屬小飾物為特色的小五金行業(yè)就已發(fā)展起來，以滿足越來越多的人對于奢華和時尚物品的消費需求。到1786年，鞋帶開始流行，于是鞋扣成為當時極為時髦的物品。鞋扣的設計多迎合貴族的趣味，以適應新興的市場對于時尚的需求。
伯明翰的小五金產(chǎn)品種類很多，主要有金屬紐扣、扣環(huán)、表鏈、墨水臺、別針、牙簽盒、燭臺等，這些產(chǎn)品是伯明翰的大宗貿(mào)易商品。18世紀中葉，盡管在不同的生產(chǎn)階段存在著高度的專業(yè)化，但制造業(yè)仍以傳統(tǒng)的方法和小型作坊為基礎。保爾頓于1759年繼承父業(yè)后，決心面對市場的激烈競爭，生產(chǎn)出比對手質量更高、更便宜的產(chǎn)品，而當時其他生產(chǎn)者應付市場膨脹的方法僅是價廉但質次。為此，保爾頓引進了以機械化為主的大規(guī)模生產(chǎn)，他于1761年在索活購置了適于建造大型車間的場地，這里臨近河流，以便利用水力機械。索活鑄造廠建成之際，生產(chǎn)能力已相當可觀，雇用工人超過600名。該廠以水作為機械動力也有一個麻煩，因為河水時而枯竭，尚需畜力作補充。為了解決這一難題，保爾頓結識了一直在研究蒸汽動力的詹姆斯·瓦特（James Watt，1736—1819），并決定投資于蒸汽機。保爾頓于1773年在索活安裝了一臺試驗性蒸汽機，瓦特為此在那里進行了兩年的調試工作。從1776年起，瓦特和保爾頓將蒸汽機應用到了許多工業(yè)生產(chǎn)之中。先前不少機械以水為動力，工廠必須臨水而建，而蒸汽機取代水動力之后，就使工廠可以建在基本條件更好的地方。這一革新的作用是十分重大的，使得新的批量生產(chǎn)方式迅速發(fā)展起來。
索活工廠的主要產(chǎn)品一直是當時大眾市場流行的小商品，而且價格頗具競爭性。保爾頓開發(fā)了一些新的生產(chǎn)方法，如用一種廉價的方式在銅基上鍍銀，后來又發(fā)展到在黃銅坯上鍍仿金合金等。有些批量產(chǎn)品是為大眾市場生產(chǎn)的，有些則使用昂貴的材料和高水平的手工技巧，顯然是為有鑒賞力的顧客而生產(chǎn)的。這種多樣化是符合邏輯的，而設計則是其中的關鍵因素。
保爾頓的設計方法是迎合市場的流行趣味。他寫道：“時尚與這些產(chǎn)品有極大關系，目前時尚的特點是采用流行的優(yōu)雅裝飾而不是擅自創(chuàng)造新的裝飾?！庇袝r尚性和價格便宜成了商業(yè)成功的信條。崇尚時髦的市場需要有廣泛的選擇。由于保爾頓的產(chǎn)品也在國際市場上銷售，因而特別注意不同市場上的不同需要和不同愛好。在他的產(chǎn)品中，既有仿洛可可式風格的水瓶（圖3-30），也有新古典簡潔優(yōu)雅風格的燭臺（圖3-31），體現(xiàn)了保爾頓多樣化的市場策略。在索活整理出來的設計圖集中包羅了多種源流的紋樣。保爾頓經(jīng)常從朋友和熟人處借作品以進行分類和測繪。他在國外的代理人也提供了大量的樣品、書籍和草圖。此外他還從當時有名望的藝術家那里購買模型和圖案。盡管人們對于索活的繪圖師和技術工人知之甚少，但保爾頓的多數(shù)設計似乎是根據(jù)從別處收集來的圖案和樣本設計出來的，而不是委托廠外設計師設計的。
圖3-30 保爾頓生產(chǎn)的一對帶羽飾的洛可可式風格的水瓶
圖3-31 燭臺
保爾頓生產(chǎn)的最好的作品都受到新古典風格的影響。商業(yè)上的機遇和新古典時尚的結合是特別幸運的，因為新古典崇尚幾何的簡潔性，古典花紋圖案的重復使用有助于大批量的生產(chǎn)。保爾頓在這方面進行了探索。他的策略是建立一支技術高超的手工藝 人隊伍，他們既能在批量生產(chǎn)部門保持產(chǎn)品的高標準，也能將他們的天賦應用到要求更高，但富于個性的產(chǎn)品生產(chǎn)之中。兩類產(chǎn)品的基本設計和部件能夠通用，模具可以適應不同的金屬。盡管這種方法是工業(yè)化的，但個人的技藝仍然十分重要?；ㄙM在較精致產(chǎn)品上的大量手工藝勞動使得這類產(chǎn)品出類拔萃。這些豪華產(chǎn)品并不特別有利可圖，但為保爾頓帶來了質量上的聲譽，并結交了大批藝術界和社會上的名流，從這些交往中不斷獲得新的構思和設計，反過來又滋養(yǎng)了利潤較豐的批量生產(chǎn)部門。
保爾頓和魏德伍德的工廠有幾個預示著未來設計發(fā)展的特點。兩者相比較，基本的差別在于它們批量生產(chǎn)的類型不同。保爾頓的工廠是為趣味變換很快的時尚市場生產(chǎn)的裝飾品，而魏德伍德所生產(chǎn)的產(chǎn)品則必須將美學形式與實用和耐久的要求相協(xié)調。這兩類有著不同設計含義的消費品范疇將隨著工業(yè)化的發(fā)展而擴大。另外兩個重要特點是兩家共有的。首先，盡管美學價值是重要的，但它從屬于商業(yè)上的考慮，支配產(chǎn)品的準則是“它們能否銷出”。第二，兩者的設計都主要源于廠外與生產(chǎn)過程無關的藝術家、建筑師以及包含圖案、花紋的出版物。在大多數(shù)情況下，設計被應用到了生產(chǎn)過程之中，而不是來自生產(chǎn)過程。在這兩家工廠特定的適中規(guī)模和基本生產(chǎn)單元的情況下，這種設計與生產(chǎn)的割裂可能被克服。但隨著生產(chǎn)廠家在規(guī)模、復雜性和專業(yè)化等方面的發(fā)展，設計與生產(chǎn)之間的脫節(jié)就會變得越來越嚴重。這里應該指出，工業(yè)化的過程并不總是伴隨著在生產(chǎn)技術上的根本變化。如果說在某些工業(yè)中，例如紡織業(yè)，機械化帶來的變化是巨大的，那么其他一些行業(yè)，大型的生產(chǎn)單位建立起來了，但生產(chǎn)技術仍是以手工藝為基礎。例如家具工業(yè)發(fā)展了許多大型工廠，可是直到20世紀以前還沒有大規(guī)模地引進機械化。有些工業(yè)，傳統(tǒng)的小型手工藝方式仍然占主要地位，但變得更加專業(yè)化和多樣化，作坊的布局也集中了。在這些不同的組織形式中，共同的因素不是機械化，而是生產(chǎn)的商業(yè)化。
第三章第七節(jié) 新條件下的設計
18世紀社會需求的增長使新的消費產(chǎn)品不斷出現(xiàn)，但產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展主要體現(xiàn)于組織化的水平之上，也就是強化勞動分工和重視市場營銷，而不僅在于新技術的影響。魏德伍德和保爾頓一直在為自己批量生產(chǎn)的產(chǎn)品尋求市場，不再是僅依賴于顧主的委托定制。這種新的供求關系標志著設計與市場營銷之間更為密切的結合，以及更加強調商品流通中趣味和時尚的作用。
在商業(yè)化的過程中，設計的重要性是不言而喻的。隨著時尚的法則影響越來越多的商品，趣味成為引導公眾消費的主要因素，實用和其他最基本的要求反倒退居其次。18世紀，人們認識到了藝術在工業(yè)中的重要性，但藝術與工業(yè)之間的結合是生硬的，藝術被認為是某種可以買來附加在產(chǎn)品之上的東西，這一點特別體現(xiàn)于家用消費品之中。人們對于美付出的代價不僅是金錢，也是時間和使用的不便。追求時尚之風不僅盛行于那些樂于此道的上層人士，也影響到了那些一直在試圖提高自己地位的新的消費階層。對于他們來說，附庸風雅有著特別重要的意義。一些有遠見的企業(yè)家，如魏德伍德、保爾頓等，正是將自己的產(chǎn)品瞄準這一市場。
他們將產(chǎn)品的“藝術質量”與大批量生產(chǎn)相結合，從而保證了他們的顧客能以可承受的代價獲得適當?shù)纳鐣笳?。在整個18世紀，時尚的風格既非常明確，又易于學到手。因為從事圖案及外形設計的“藝術家”或“設計師”們出版自己的設計圖集已有悠久的傳統(tǒng)，那些希望生產(chǎn)流行風格產(chǎn)品的工廠能方便地獲得，并從中獲取資料。
隨著商業(yè)化的發(fā)展，手工藝體系分崩離析。由于越來越多的人追求時尚的消費品，設計圖集的影響波及到了許多先前一直是注重實用而不圖虛飾的產(chǎn)品.例如瓷器曾是宮廷的專用品，在設計中強調藝術質量和精湛的手工藝水平。宮廷除了任用藝術家進行設計外，主要是依靠圖集來指導設計。而陶器一直是作為粗陋的實用品，不登大雅之堂，但魏德伍德把裝飾設計引入到陶器工業(yè)中，因而提高了產(chǎn)品的身價，即時尚的風格使它們成了豪華的物品。
18世紀，“設計”一詞仍然具有一種將紙上的計劃與完成的作品緊密聯(lián)系在一起的意義。這個概念的定義源于文藝復興時代，它既可以指設計圖集上的圖樣，也可以指物品本身。早期的設計圖集既是產(chǎn)品廣告，也是供別的工廠或工人使用的藍圖。圖集是傳播設計風格和流行趣味的重要媒介，它在18世紀的設計中起著舉足輕重的作用。
魏德伍德印制了自己的設計圖集，這既是為了仿制正在流行的物品，也是為了在創(chuàng)造自身的風格方面起積極主動的作用。而保爾頓的產(chǎn)品比起魏德伍德的實用產(chǎn)品來說，更富追求時髦的色彩，產(chǎn)品的生命周期很短，因此極其有賴于設計圖集為他的工人們提供范本。但標準的范本也只有在流行的趣味已蔚然成風，生產(chǎn)廠家和設計師確信這種趣味已為貴族所接受，并為中產(chǎn)階層所追隨時才能發(fā)揮作用。值得一提的是，在18世紀下半葉，許多有關中國傳統(tǒng)設計的圖集在歐洲出版，包括馬休·達利（Matthew Darly）的一套有關中國設計的刻版圖集，其中有人物、建筑物、家具及山水、花鳥魚蟲等裝飾內(nèi)容。這本圖集無疑對當時出現(xiàn)的眾多“中國風”產(chǎn)品產(chǎn)生了巨大影響。魏德伍德的一些產(chǎn)品就飾有中國山水和花鳥的圖案。
18世紀的商業(yè)化使設計師作為風格的創(chuàng)造者或追隨者在消費品工業(yè)中起著重要作用，但考察一些非消費性的工業(yè)產(chǎn)品，如機器、儀器和工具等，就會發(fā)現(xiàn)工業(yè)革命對工業(yè)設計帶來的巨大變化。圖3-33所示的螺紋生成機就是這樣一種工業(yè)產(chǎn)品。在這些生產(chǎn)領域中，由于較少受到流行風格的影響，甚至很少有設計師的有意參與，因而產(chǎn)生了一種直接而坦率的設計語匯，即強調產(chǎn)品的使用功能和效率。這一點對于今后設計的發(fā)展有重大意義，并標志著設計開始與傳統(tǒng)分道揚鑣。這種趨勢首先出現(xiàn)于英國。由于受到哲學家們關于美學思辨的論著的影響，整個18世紀充滿了理性的氣息。這些哲學家們所反復研討的重要課題之一就是實用性、適宜性與美的關系。整個國家對于機器的革新和工業(yè)的進步充滿了好奇與興趣，這就意味著一個美學問題：如何將美與機器的效率協(xié)調起來？不少哲學家就這個問題進行了積極的探索。史密斯指出：“任何觀察過自然美的構成的人都會認識到，實用是美的主要源泉。”新興的工程師、技師、儀器制造師也極為推崇實用性和適宜性。出于經(jīng)濟上和機器效率上的考慮，他們在機器和儀器的設計中傾向于簡潔的幾何形態(tài)和最經(jīng)濟的結構方式，全然沒有裝飾，于是產(chǎn)生了一種抽象的形式美。這一切當然不是在一夜之間發(fā)生的。在18世紀中葉，技術性的機器、工具、儀器很多 都采用了當時流行風格的形式和裝飾。但從1750年起，一些新型的設計出現(xiàn)了。它們從傳統(tǒng)的形式中解脫出來，在設計中強調簡潔、合理的形式。這一點充分體現(xiàn)于一些科學研究用的儀器之中。1755年由倫敦著名儀器制造師約翰·多倫德（John Dollond）研制成的天文尺（圖3-32）是用來測量太陽直徑及恒星間距的，其設計簡潔、明確，真實地反映了儀器的材料、結構和用途。所有零件都直接而坦率地表現(xiàn)出來，拋棄了任何形式的裝飾，預示著將來功能主義設計的出現(xiàn)。這件天文尺顯然是件實用品，它的形式與其科學研究的目的是一致的，因而反映了理性思維的特點，與前述喬治三世的顯微鏡形成了鮮明對比，后者僅是一件王公的玩物而已。
圖3-32 多倫德于1755年制作的天文尺
圖3-33 螺紋生成機
從19世紀開始，機器開始大量進入各種產(chǎn)業(yè)之中，由此，在各種非家用的機器和產(chǎn)品的設計中，功能主義的趨向便愈加明顯地發(fā)展起來。
第四章 機械化與設計
（顯示概述）在整個19世紀，機械化一直是人們討論設計理論與實踐問題的焦點。無論是歡迎它還是反對它的人都參與了關于機器作用的大論戰(zhàn)。人們一方面為機制產(chǎn)品尋求一種合適的美感，另一方面也在思考機器對社會各方面帶來的深遠影響。關于后者的討論主要是在勞動力充裕的英國及歐洲大陸。在美國由于勞動力匱乏而機器大受歡迎。機器作為一種節(jié)省勞動力的手段似乎成了美國包治百病的靈丹妙藥。
機器與工業(yè)產(chǎn)品設計之間的關系是極為復雜的。機器代替手工勞動所帶來的變化，并沒有像商業(yè)化在生產(chǎn)組織方面所帶來的變化那么明顯。隨著各種專門機器的不斷出現(xiàn)，以及生產(chǎn)中勞動分工的不斷加強，設計與制造過程不可避免地分離開了。手工藝人的作用逐漸消失，設計師成了復雜的相關過程中的一個環(huán)節(jié)。但隨著生產(chǎn)的進一步擴大，制造商們竭力尋求一個包括社會各階層的廣大市場，他們開始拋棄設計師的專業(yè)技能，轉而根據(jù)圖集或通過模仿別的廠家來生產(chǎn)自己的商品。這些商品的銷售是依靠低廉的價格和購買方便取勝。這一點特別體現(xiàn)于美國。美國市場比起英國來要均勻得多，沒有很多的社會等級，并且產(chǎn)品的“藝術”質量并不是很關鍵的。在這種情況下，產(chǎn)品的設計幾乎完全是由技術決定的。設計被看成一件后期工作而不是應事先計劃的工作。由于標準化和可互換性零件在美國發(fā)展起來，設計過程從此便與生產(chǎn)完全分開了。
機械化對設計的影響似乎更多地體現(xiàn)于工程方面。工程師們的貢獻是巨大的。正當設計師們沉溺于純形式的風格與時尚時，19世紀的工程師們一直在默默追求自己的革命之路。他們設計并建造了鐵路時代偉大的工程作品，這些作品與舊有的風格毫不相干，他們的成功應歸于他們在解決前所未有的難題中所采用的新材料和新技術。在整個19世紀的成就中，正是這些偉大的工程作品，如鐵路、廠房、懸索橋、鑄鐵穹隆才真正經(jīng)受了時代的考驗。只是當有建筑師的介入，或者工程師屈從于某種建筑風格的影響，這些作品才會搖擺不定并流于某種形式。同樣，正是19世紀的技術，而不是19世紀的藝術，為工廠生產(chǎn)了良好的發(fā)動機，為鐵路生產(chǎn)了性能優(yōu)異的機車。這些機器樸實無華，惟一美的追求就是科學地應用各種材料，達到最高的效率，一種全新的美學觀念正是在這些機器中萌發(fā)的。
第四章第一節(jié) 英國的紡織工業(yè)
18世紀中葉，正當機械化的浪潮席卷美國之際，英國朝著機械化跨出了第一步。英國機械化首先開始于紡織業(yè)，其影響是極富戲劇性的。紡織工業(yè)成了上演人類技術變革這場大劇的奇異舞臺。任何生產(chǎn)技術的根本性變革都會對生產(chǎn)者及其周圍的社會產(chǎn)生很大的影響。新技術對某些人來說意味著財富和成功，而對別的人來說則可能意味著失業(yè)和貧困。因此，對于機械化就有兩種截然不同的態(tài)度，或者大唱頌歌，或者橫加指責。
當機械化的社會效應受到廣泛關注之時，它在批量生產(chǎn)的商品上的影響也是很大的。紡紗工廠是紡織業(yè)中最早機械化的部門。1769年阿克萊特（Sir Richard Arkwright，1732—1792）的水力紡紗機開創(chuàng)了革命性的變革。1770年哈格瑞夫斯（James Hargreaves，—1778）發(fā)明了珍妮多軸紡紗機。1780年后，克羅普頓（Samuel Cropton，1753—1827）發(fā)明了“騾子”紡紗機。這些發(fā)明使傳統(tǒng)的家庭式和作坊式的生產(chǎn)方式被淘汰，逐漸走向集約化的工廠生產(chǎn)。水力以及后來蒸汽動力的應用，促進了集約化的趨勢，雖然在這些工廠中仍存在著部分手工勞作。就設計而言，隨著機械化生產(chǎn)方式日益復雜化，制造商要么必須在生產(chǎn)開始之前仔細地考慮設計問題，要么干脆讓技術決定一切。
紡織業(yè)機械化的第二個階段是織布機的出現(xiàn)。先是使用飛梭。到了19世紀上半葉，機動織布機開始投入使用。但是，對設計活動影響最大的是19世紀20年代由法國引入英國的杰柯德織布機。這種新型織布機是根據(jù)一套編程系統(tǒng)來工作的，機器使用打孔紙卡進行操作，小孔的位置確定了所要織出的花紋的特征。編制程序需要由專人將設計師的構思轉換在紙卡上，這樣設計師就必須了解生產(chǎn)機器，以使自己的設計能與之相適應。動力織布機的發(fā)展相當緩慢。盡管杰柯德織布機早在1789年就獲得了專利，但這種機器直到19世紀中葉才得以完善并得到有效的應用，產(chǎn)品主要是供應低收入階層。
無論在機器生產(chǎn)中是否有設計師參與，手工藝人都逐漸為沒有傳統(tǒng)技藝的工人所取代。市場的特點對紡織業(yè)的影響是巨大的，機械化滿足了擴大生產(chǎn)的需要，反過來又刺激了市場的進一步擴展，及至低收入的社會底層。商品生產(chǎn)中的設計因素逐漸消失了。時尚的風格被簡單地轉化為某種適應機器生產(chǎn)的東西，產(chǎn)品的形式完全取決于機器生產(chǎn)、價格和圖集等方面的因素，而不是依賴于創(chuàng)造性的設計，甚至各種花鳥畫集也被作為主要的抄襲對象，用于裝飾產(chǎn)品。對于普通大眾的市場而言，以合適的價格買到實用商品比時尚更為重要，而在貴族和中上階層的市場中，已有的設計和生產(chǎn)體系無多大變化，手工毛、絲織物依然在生產(chǎn)，以滿足上流社會的需求。
花布印染工業(yè)為機械化與設計的相互關系提供了一個有趣的實例。滾筒印花技術最早出現(xiàn)于1783年，但直到1830年以后才得到廣泛應用，并形成了一種高度機械化的行業(yè)。在這一過程中，設計師逐漸為一批默默無聞的專業(yè)人員所代替，這些人有的專事“繪花”，有的“制版”，還有的則從事“印制”工作。在1830年，英國的設計仍受法國趣味的影響，但在供應上流階層的“時尚”產(chǎn)品和供應低收入階層的更加強調市場導向的產(chǎn)品之間的差別已經(jīng)出現(xiàn)。用當時一位印花布廠主的話來說，“時尚必須考慮它所迎合的對象?！比绻猩瞄L繪畫的藝術工匠能復制所需的東西，廠家就不必聘請設計師來設計創(chuàng)新的圖案。除了無名工匠的工作之外，在一定程度上，滾筒印花工藝本身也由于小型圖案的重復而形成了自己的特點（圖4-1）。英國第一個機械化的浪潮是發(fā)生在這一傳統(tǒng)的工業(yè)領域之中，因此，盡管生產(chǎn)方式在更新，傳統(tǒng)的設計仍在使用，只是在必要時才略加修改以適應機器生產(chǎn)，這樣就出現(xiàn)了新老市場并存而融會在一起的局面。
圖4-1 英國19世紀初的印花圖案設計
第四章第二節(jié) 技術與設計
工業(yè)革命不僅改變了傳統(tǒng)的手工藝設計，而且隨著技術革新步伐的加快，建立起了許多新的工業(yè)，這些工業(yè)將機械化過程應用到大量新產(chǎn)品的生產(chǎn)上。如果按傳統(tǒng)的藝術準則來衡量，這類工業(yè)產(chǎn)品應被排除于美學考慮的范疇之外，一些工程師和設計師在新工業(yè)中也同樣有意排斥傳統(tǒng)美學的影響，否認美學在其作品中的任何作用。這種觀點的典型來自一位土木工程師柯本（Zarah Colburn）。他在一篇題為《機車工程與鐵路機械化》的論文中，表明了一種毫不含糊的實用主義，“商業(yè)上的成功是工程的主要目標，因此不必慮及與此無關的因素。”他藐視美學的主題，堅持任何一位渴望成為工程師的人都不應鼓勵在純粹機械的形式和比例上玩弄花哨，而應專注于最佳的機械方式，使得任何既定的目的得以實現(xiàn)。與這種極端的觀點不同，德國建筑師散帕爾（Gottfride Semper，1803—1879）建立了一種新的美學理論，既接受工業(yè)化不可避免的事實，又正視藝術與工業(yè)的關系。
1848年普魯士革命流產(chǎn)后，散帕爾作為難民于1851—1854年間滯留在倫敦。這期間他不能作為建筑師開業(yè)，便轉而研究久感興趣的應用藝術，并執(zhí)教于學校，與當時一些設計改革家相從甚密。1852年他出版了一本名為《科學、工業(yè)與藝術》的小冊子，主要基于他對前一年舉行的“水晶宮”國際工業(yè)博覽會的印象。在那次博覽會上，許多工業(yè)產(chǎn)品的設計都極為繁瑣。與許多觀察家一樣，他也是展品的批評者。但是，他認為這個問題是與科學和技術進步相聯(lián)系的，并且意識到了當時藝術與工業(yè)相分離的狀況。他提出，過去的遺產(chǎn)，特別是手工藝的傳統(tǒng)，在有可能創(chuàng)造出一門新藝術之前必須被消除干凈。這種新藝術應建立在接受和采用機械化的基礎上。他堅信，社會各方面都會由此發(fā)生重大變化。
散帕爾理論是以廣泛的歷史研究，特別是以實用藝術及其技術的歷史為基礎的，這使得他的思想與當時學究們的觀點大相徑庭。他認為，風格不是時代各種特有形式的融合，而是在設計一種產(chǎn)品時基本構思的藝術升華。產(chǎn)品的基本形式主要受到材料及其加工工藝的限制，同時也受到“許多在產(chǎn)品本身之外，而又對其設計起重要作用的因素的影響”，包括地域、氣候、時間、習俗以及設計作品服務對象的地位等，裝飾作為這些影響的表現(xiàn)，是一種綜合的因素。他的著作產(chǎn)生了重大影響。在尋求更適當?shù)胤从澈腕w現(xiàn)現(xiàn)代技術形式和理論的過程中，許多設計師把目光轉向機器，把工業(yè)裝備及其產(chǎn)品作為他們理論的典范，并強調與功能主義哲學相聯(lián)系的抽象幾何形式。散帕爾關于產(chǎn)品基本形式的原則對工業(yè)設計的發(fā)展是很有意義的，這些原則是接受并使用機器，以生產(chǎn)超越時尚而具有幾何簡潔性的功能產(chǎn)品。
19世紀生產(chǎn)的某些機器和產(chǎn)品是樸實無華和幾何性的，其形式源于結構和機器的功能要求?，F(xiàn)藏于倫敦科學博物館的一架瓦特蒸汽機（圖4-2）產(chǎn)生于19世紀初，整個機器簡潔而樸素，沒有任何附加的裝飾，其結構形態(tài)能真實反映出各部分的實際功能，顯示了設計者對于自己創(chuàng)造的充分自信。工業(yè)技術的發(fā)展提出了更高的精度要求，因此數(shù)學成了基本的工具，幾何學提供了獲得必要的精確性所需的三度空間形式，因而產(chǎn)生了一種新的設計語言。但是，盡管有機械功能和使用上的限制，形式的處理和安排仍有多種可能性，這就為美學判斷甚至裝飾提供了機會。因此，也有一些機器設計帶有時尚的烙印。如圖4-3所示新古典風格的蒸汽機，使用古典柱式作為早期蒸汽機的框架，就很難說是機器功能的必然體現(xiàn)。設計師認為這類具有幾何特點的流行形式作為一種裝飾手段是合適的，它并不會有損于實用功能。
圖4-2 19世紀初的瓦特蒸汽機
圖4-3 1867年建造的新古典風格的蒸汽機
根據(jù)散帕爾歷史觀中最基本的思想，設計是特定需求的反映，特別是對于產(chǎn)生這種需求的時代、地域和社會條件的反映。如果以這種思想來全面考察19—20世紀初的設計，有一點是很清楚的，大量的工業(yè)產(chǎn)品并不是偏重于美學或實用價值，而是尋求兩者的協(xié)調。
19世紀機床設計的演變，對于研究技術革新與設計的關系以及早期功能主義的發(fā)展是很有意義的。工業(yè)革命后最早出現(xiàn)的大型機器幾乎全是用木材制造的，特別是機器的框架更是如此。發(fā)明家們?nèi)褙炞⒂趯崿F(xiàn)機器的機械功能而無暇顧及機器的外觀。因而機器的肥梁胖柱和碩大的連接螺栓給人一種十分簡陋、粗糙的印象，并無多少美可言。19世紀初，布魯勒（Marc Isambard Brunel）為普茨茅斯皇家船廠大批量制造滑輪設計了一系列機床（圖4-4），這是機床設計發(fā)展的一個里程碑。先前的滑輪在很大程度上是手工生產(chǎn)的，而當時英國皇家海軍每年需用大約10萬套，供需矛盾突出。因此布魯勒設計的系列滑輪機床很快為當局所采用，這些機床全是用金屬制造的，很堅固，加工精度也高，并成了后來機床生產(chǎn)的范本。這套機床于1807年制成，由10名未經(jīng)訓練的工人操作，但其效率勝過110名熟練的手工藝人。由于設計和制造水平很高，其中一些機床在20世紀中葉仍在使用。為了適應流行的趣味，布魯勒在他的機床中使用了一種最簡潔的柱式——塔斯干（Tuscan）柱式。這既是傳統(tǒng)審美觀念的余波，也是19世紀追求功能與形式和諧的體現(xiàn)，即把質樸的功能形式與浪漫的藝術形式融合在一起。機床的框架采用建筑上的形式在19世紀是頗為尋常的，但就布魯勒的機床而言，其塔斯干柱式僅僅是過去傳統(tǒng)的“余波”而已，它在設計中不起支配作用，并不至于使機器成為一種裝飾性的玩物。
圖4-4 布魯勒于1804年設計的系列滑輪機床之一——榫接機
19世紀以來，傳統(tǒng)形式的殘跡漸漸消失，而越來越多的新功能形式出現(xiàn)于機床設計之中。在這一進程中值得一提的重要人物是懷特沃斯（Joseph Whitworth，1803—1887）。作為一位機床制造商，他對于生產(chǎn)工藝的精確性和機床的質量極為關注。為此，他發(fā)明了一種新工藝以確保工件的平整度并改進了測量方式。1856年，他展出了一種精度達百萬分之一英寸的度量機具。懷特沃斯在機床床身的設計中，已完全拋棄了建筑風格的影響。他發(fā)展了一種整體式的機床設計，采用中空的箱式床身，并增加所用金屬的重量以保證穩(wěn)定性（圖4-5）。曾幾何時，使用諸如建筑部件和曲腿之類的藝術樣式被認為是使機器產(chǎn)生美感的惟一可行方式，后來的工程師又試圖通過將質量減至最小限度，使每一個部件恰好能完成其功能來獲得某種功能性的美感。而懷特沃斯的設計則通過采用整體而穩(wěn)重的箱式底座來達到精確加工的目的，這同時也改變了機床的外形與其各部分的比例。他采用了標準化的方法來制造機床，達到很高的質量水準，并成為世界性的通用標準?，F(xiàn)代機床穩(wěn)重、質樸和嚴格的功能性等特點，正是源于懷特沃斯的設計。
圖4-5 懷特沃斯于1850年設計的具有高精度測量裝置的機床
鐵路提供了另一個與新技術有關的設計演化的實例。橫貫英國及歐洲大陸的鐵路網(wǎng)比其他任何東西都更加反映出19世紀工作和生活的變化。大型的新工業(yè)建立起來以制造機車和各種類型的鐵路裝置和部件。在許多方面，這些產(chǎn)品的設計都是獨創(chuàng)的。不過，這種獨創(chuàng)性并不一定是自覺產(chǎn)生的，而是由于無先例可循。當然，并不是所有的生產(chǎn)都是革新性的，有些生產(chǎn)仍然是依靠傳統(tǒng)技術的改進。由于這些原因，在機車設計和車廂外觀設計之間形成了鮮明的對比。最早的機車多少具有原始的試驗性質，主要的目的是開發(fā)一種有效的機械化運輸工具。它們的制造技術局限于當?shù)啬窘澈丸F匠的能力，外形則反映了它們的真實特點。1813年，布萊克特（Christopher Blackett）建造了邁拉姆·迪里號機車，看上去就像放置在輪子上的一臺臥式蒸汽機（圖4-6），其外形直接反映了機器的功能。1829年，為了挑選定期運行于利物浦和曼徹斯特之間的世界上第一列旅客列車，舉行了一次設計競賽。喬治·史蒂芬生（George Stephemson，1781—1848）的火箭號（圖4-7）機車獲獎，這臺機車體現(xiàn)了對于有效運行和外觀兩方面的重視，為后來的機車設計奠定了基礎。盡管它與別的設計相比，具有與眾不同的簡潔性，但在美學方面的處理仍然不夠。1847年，由大衛(wèi)·喬易（David Joy）設計的杰尼·林德號機車（圖4-8）則完全不同。地方性的手工生產(chǎn)和木框架的結構成為歷史陳跡，而工程制造已經(jīng)清楚地作為一種技術行業(yè)脫穎而出，這之中一個重要的進展就是對于外觀的重視。水平延伸的金屬框架與鍋爐上的水平線條相呼應，從而增加了整體感。安全閥和蒸汽包上的古典柱式和穹頂則純粹出于美學上的考慮，許多細部都是經(jīng)過仔細推敲的，而不少運動部件都被覆蓋于框架之內(nèi)。這一方面有其技術上的合理性，另一方面也是為了獲得整潔的線條。制造工藝也對這類機車的視覺外觀產(chǎn)生了影響。盡管同一型號的機車可以生產(chǎn)多臺，但每臺都是單獨建造的。大量的人力工作和手工修飾保證了細部的質量。因此，生產(chǎn)工人可以說是一種新型的工業(yè)化手工藝人。19世紀英國鐵路同行間的激烈競爭，增強了他們對于外觀的重視。每家公司都發(fā)展了一種特別的設計風格，以創(chuàng)造一種全然不同的視覺特征。這些特征不僅體現(xiàn)于機車和車廂的形式上，還擴展到了色彩計劃、工作人員的制服、出版物以及各種附屬設備和裝修之上，這實際上是現(xiàn)代公司企業(yè)形象計劃的初期形式。
圖4-6 1813年建造的蒸汽機車
圖4-7 1829年史蒂芬生設計的火箭號機車
圖4-8 1847年喬易設計的機車
19世紀后期，機車設計在效率和性能方面達到了新的高度，在外觀上也更加完美。機車本身成了營運公司的活廣告。1893年，沙米爾·約翰遜（Samuel Johnson）設計的4-4-0型1562級高速機車就是其中的一個典型代表。這臺機車仍然采用內(nèi)置氣缸以取得整潔的外觀。整個設計的比例精當，每個部件都采用水平構圖，獲得了協(xié)調的整體效果。盡管煙囪、安全閥和蒸汽包采用了不同的形狀和尺寸，但它們的相互位置給人以均衡之感。三者的頂點與控制室頂部可形成一條連續(xù)的曲線，它們底部的弧線與發(fā)動機機體曲線、驅動輪外罩起伏有力的曲線以及控制室上的曲線相互呼應。鐵紅色的機體加上拋光的黃銅裝飾，使其成了當時最漂亮的機車之一。它不但制造工藝高超，而且性能優(yōu)異。
在19世紀的英國，蒸汽機從一種粗陋的機器演變成了一種精密和高效率的機車形式，把技術上的先進性與美學表現(xiàn)融為一體。如此之多的機車都設計得很好，的確令人驚訝。設計過程不但在物質上與生產(chǎn)過程相分離，而且在社會關系上也是如此。在設計室工作的雇員被認為具有專業(yè)上的地位，而在車間工作的人則被視為工匠。機車設計是一個合作的過程，需要有一支龐大的技術專家、設計師和其他職員隊伍協(xié)同工作。這種組織結構能有效地開展工作有賴于兩個方面：其一，工程師和設計師一般都要經(jīng)歷學徒階段，這種做法保持了傳統(tǒng)手工藝的精神。英國鐵路工業(yè)是一個封閉的世界，其員工通常被終身雇用，這樣就可以讓設計師和工程師的實踐基礎能得到應用，保證其美學體系得以實現(xiàn)。由于他們了解整個生產(chǎn)過程和技術，因此他們的設計不是作為一種外部因素而強加于產(chǎn)品之上的，而是與功能的要求相協(xié)調。其二，公司的組織結構類似于軍隊，設計過程中有許多人參與，但有一個明確的等級制度，個人職責分工明確。機車的總設計師并不可能設計每一個細節(jié)，但他建立起了總體的框架，有最后決定權，并且負全部責任。
機車設計是沒有先例的，其形式是時代的獨有產(chǎn)物。但車廂的設計則不是這樣，其起源和功能具有完全不同的特點。英國的第一輛鐵路車廂其實就是將公共馬車置于鐵軌之上。隨著機車逐步代替了公共馬車，馬車制造工匠的生計受到威脅，因而紛紛投向鐵路的制造工廠（圖4-9）。另外，乘坐這種新型運輸工具的旅客需要一種似曾相識的安全感。由于這些原因，英國機車車廂設計的技術在20世紀之前一直牢固地把持在馬車建造工匠的手中，所以沒有很大變化。早期的車廂是幾節(jié)類似馬車車廂的包廂，首尾相接固定于拉長的底盤上，每個包廂由側門出入（圖4-10）。美國的火車旅客車廂的設計則大不相同，與現(xiàn)代的車廂基本一樣。其典型是1865年由巴爾的摩和俄亥俄鐵路公司設計的車廂（圖4-11）。其最大的不同是沒有包廂，在車廂的前后部位開門，有中間走道聯(lián)系兩端，雙人座位排列于走道兩側，車廂內(nèi)有衛(wèi)生間和暖氣設備（圖4-12）。由于結構的標準化，使用重復構件，方便了工業(yè)化的生產(chǎn)和裝配。美國車廂寬敞，并設有基本服務設施。 這主要是由于在美國旅程較長，氣候變化大，必須對旅客的舒適多加關注。此外，傳統(tǒng)的制造方式在美國的影響比在英國要小，因為美國的馬車制造并未受到機車的致命威脅。美國幅員廣闊，使得馬車在汽車發(fā)明前仍有廣闊的用武之地。
圖4-9 1864年的鐵路機車工廠
圖4-10 1830年的英國“旅行者”號客車車廂
圖4-11 1865年的美國客車車廂
圖4-12 美國客車車廂室內(nèi)
圖4-13 美國的4-4-0型機車
圖4-14 約翰遜1893年設計的4-4-0型1562級高速機車
比較一下英、美兩國的機車設計也是很有意思的。1857年建造的4-4-0型機車（圖4-13）代表了美國19世紀大量生產(chǎn)的機車的型號和外觀。與英國中部鐵路公司的約翰遜4-4-0型機車（圖4-14）相比，兩者的功能是一樣的，但外觀形式卻截然不同。美國機車的設計是開敞型的，使得日常的保養(yǎng)和維修得以方便進行，這對于長途運行并遠離維修車間的機車來說是很必要的。在美國，負責操縱機車的人稱為“機師”，而在英國則稱為“駕駛員”，這就表明了機車維修在美國的重要性。在英國，大多數(shù)運行線路相距數(shù)里便有專門的維修設施。美國機車的控制室比較大，而且是封閉的，對于在惡劣氣候條件下長時間工作的機師來說，這是完全必要的。美國機車倒錐形的煙囪與英國圓筒形煙囪有很大的差異。在美國，特別是在美國西部，由于距煤礦較遠，一般使用木材作燃料。木材在燃燒時比煤產(chǎn)生更多的火花，這在干旱地區(qū)很容易引發(fā)火災，因此便在煙囪上安置了火花消除器，這是當時機車上的一個特色。
從美學角度來說，美國機車強調應用裝飾而不是強調結構因素的形式處理，因此，19世紀的流行風格在機車上都有所反映。但是，這種設計與眾不同的形式使其成了開發(fā)美國的一個“浪漫主義”的象征。
就機車而言，作為機器或結構的形式與作為裝飾和象征的形式之間的關系是復雜的，它們在不同層次上相互作用，并根據(jù)不同的價值觀反映出來。而作為19世紀末的一種流行的交通工具，自行車在結構和功能上卻要簡單得多。自行車的簡潔形式是在幾個國家中經(jīng)歷一系列試驗后發(fā)展的結果。最早的自行車是源于法國的“玩具馬”（圖4-15）。騎車人用雙腳蹬地，推動車子前進，這奠定了自行車的基本原理。大約在1860年左右，出現(xiàn)了一種雜耍單車（圖4-16），它有一大一小兩個車輪，用踏板直接驅動大輪。之所以采用很大的主動輪，是為了保證車子有足夠的速度并保持平衡。這種雜耍車騎起來是很危險的，需要非常敏捷和熟練的技巧。從設計方面來說，車子的形式直接反映了機械功能，但由于座位太高，限制了它的使用。1870年后出現(xiàn)了鏈條驅動的自行車（圖4-17），使自行車的安全性得到了改善。經(jīng)過一段時間的改進之后，英國考文垂市的約翰·K·斯達雷（John Kemp Starley）于1888年生產(chǎn)出了第一輛現(xiàn)代自行車——“安全”自行車 （圖4-18），這種車的基本形式至今仍廣為流行。
圖4-15 最早出現(xiàn)于法國的“玩具馬”
圖4-16 1860年左右出現(xiàn)的雜耍單車
圖4-17 1873-1874年生產(chǎn)的第一輛鏈條驅動自行車
圖4-18 “安全”自行車
“安全”自行車成功地將一系列相關的革新融會成一個協(xié)調的整體，其主要特點是采用了菱形的車架，使得車身有更高的強度和剛度，后輪用鏈條驅動，并通過前叉直接把握方向。后來諸如剎車、變速齒輪和充氣輪胎之類的發(fā)明使自行車得到了進一步完善?！鞍踩弊孕熊嚨某晒τ匈囉趦?yōu)化地將機械效率、輕巧和耐久性結合起來，同時還要求制造方便。1880年開始了批量生產(chǎn)無縫鋼管，這使堅固的輕型框架的生產(chǎn)成為可能，但其簡潔的形式在很大程度上是由于自行車僅是來完成一項單獨的功能。這種功能的單一性使其成為形式與功能均衡，并拋棄表面的非本質性裝飾的佳例之一。
技術革新的沖擊也廣泛體現(xiàn)于家用品的生產(chǎn)上。正是在這個領域中，功能主義的形式是頗有爭議的。機器生產(chǎn)的產(chǎn)品應該外觀簡潔并反映其內(nèi)部功能這種觀點還未被人們廣為接受。19世紀設計的特點之一就是出現(xiàn)了許多方便的方法去仿制先前昂貴的裝飾品，如仿銀器裝飾、仿大理石裝飾等。由于新機器的出現(xiàn)，這種趨勢在家用品領域中開始興盛起來。新古典風格的簡潔一度造成了某些行業(yè)中傳統(tǒng)技藝的衰亡。特別是由于新古典的設計家偏愛光滑的平面，木雕技術幾乎消失。當某種富麗裝飾的時尚重新復活時，以機器模仿手工藝品的捷徑便大受歡迎。一些新的工業(yè)方式不僅能夠生產(chǎn)更大程度上的裝飾品，而且在實際上也需要用裝飾性的形式去克服生產(chǎn)中以及材料使用方面的缺陷。家具設計就反映了這種復雜性的一些方面。在批量生產(chǎn)的早期，家具業(yè)仍采用傳統(tǒng)的形式與技藝，生產(chǎn)的種類也有限。
19世紀家具設計最有名的例子是維也納托勒公司所生產(chǎn)的彎木家具，這是引入新技術的成果。米切爾·托勒（Michael Thonet，1796-1871）生于德國，他從1836年左右就開始進行彎木家具試驗，1853年在維也納開設了自己的工廠。托勒的技術是革命性的，他創(chuàng)造性地使用傳統(tǒng)材料，創(chuàng)建了一家杰出的企業(yè)。正如18世紀魏德伍德陶瓷廠以傳統(tǒng)的材料創(chuàng)造出了精致的功能形式一樣，托勒在19世紀則以傳統(tǒng)的材料，并采用新的工廠技術，創(chuàng)造出了全新的產(chǎn)品。他的家具中采用蒸汽壓力彎曲成形的部件，并用螺釘進行裝配，完全不用卯榫連接。托勒家具的秘密不僅在于其創(chuàng)造性的成形方式，也在于邏輯地組織整個生產(chǎn)過程，不少產(chǎn)品中的部件是可以互換的。因此生產(chǎn)工藝和形式較簡單，能大批量、低成本地生產(chǎn)椅子等，并很快就占領了世界市場。其產(chǎn)品的原型被廣為復制，并至今仍以同樣的工藝進行生產(chǎn)。
19世紀，不少設計師聲稱自己在尋找為大眾服務的藝術，而實際上卻生產(chǎn)為富人服務的昂貴產(chǎn)品。但托勒不同，他所設計和生產(chǎn)的批量產(chǎn)品無疑具有極高的美學價值，同時又是真正的大眾產(chǎn)品。他的公司將新技術與新的美學統(tǒng)一起來，生產(chǎn)出了價廉物美而能為大多數(shù)人所用的家具。托勒的椅子少見于富人的沙龍，通常為咖啡館、餐廳等公眾場合及樸素人家所使用。托勒最有名的產(chǎn)品是維也納咖啡館椅，或稱第14號椅（圖4-19），這一產(chǎn)品首先于1859年推出，迄今已生產(chǎn)了五千萬把以上。這種椅子十分簡潔，每一個構件都毫不夸張，椅子的構造反映了結構的邏輯性，成了一件超越時代和地域的永恒之作。但是，托勒后來的大件家具有時也含有帶裝飾意味的構件，這些花哨的曲線并不是像人們通常所描繪的那樣是“必然的”，而是裝飾性的。其生產(chǎn)工藝也不完全是工業(yè)化的，仍需要大量的手工來裝配以及編織坐墊和靠背等。托勒同時代的一些競爭者也生產(chǎn)彎木家具，但他們長于用壓花、雕刻等技術來進行裝飾，以制造號稱“匯百家風格的超級家具”，這樣就使得較為樸素的彎木家具能適應于時代的裝飾趣味。使新生產(chǎn)工藝適應于流行的審美情趣也反映到了貝爾特（John Henry Belter）所生產(chǎn)的家具之（圖4-20）中。貝爾特是一位德國移民，1850年左右定居美國紐約，并取得了樹脂紙板成形工藝及利用蒸汽壓力將膠合板制成復雜形狀構件的專利。這些板材被人工雕刻成繁復而通透的新洛可可式紋樣，并流行一時。
圖4-19 托勒從1859年起生產(chǎn)的維也納咖啡館椅
圖4-20 貝爾特生產(chǎn)的家具
圖4-21 1881年生產(chǎn)的牛奶壺
在別的工業(yè)中，新工藝和技術使形形色色的設計得以實現(xiàn)，一些公司的產(chǎn)品包羅了從直率的實用形式到最華麗的裝飾的整個系列。例如陶瓷業(yè)中的翻模技術在19世紀就得到了進一步發(fā)展，并被應用到大量的新產(chǎn)品中。英國的道爾頓陶瓷工廠從19世紀下半葉開始大量生產(chǎn)衛(wèi)生器具，其產(chǎn)品有些帶有裝飾，有的則是完全實用性的。
19世紀的玻璃工業(yè)無論在生產(chǎn)規(guī)模上還是在生產(chǎn)技術上都大有發(fā)展，雖傳統(tǒng)的吹制、切割和雕刻仍有賴于高水平的手工技藝，但有了兩種技術革新，從而增加了產(chǎn)量并擴大了產(chǎn)品范圍：其一是模內(nèi)吹制成形技術，這使瓶一類的容器能以較低成本重復生產(chǎn)，以滿足日益增長的釀造、食品和醫(yī)藥工業(yè)的需要;其二是玻璃壓制成形技術，融熔的玻璃置于加熱的金屬模具中，然后壓入一個內(nèi)模使制件成形。這種技術在18世紀20年代中期首先發(fā)展于美國，而后很快傳播到整個歐洲。這種技術只能用于敞口的玻璃制品，如杯、盤、缽等。它所生產(chǎn)的制品表面粗糙不平。為解決這一問題，在美國開發(fā)了一種采用浮點和點刻的裝飾技術，并演化成了所謂的“花邊”風格，以掩飾生產(chǎn)中的工藝缺陷。壓制玻璃生產(chǎn)方法使美國的玻璃工業(yè)飛速發(fā)展，日常使用的便宜玻璃制品因此而大批量地生產(chǎn)出來，“花邊”玻璃制品的圖案設計成為材料和生產(chǎn)工藝的適當而優(yōu)美的表現(xiàn)（圖4-22）。模內(nèi)吹制技術主要用于生產(chǎn)玻璃包裝容器，特別是包裝軟飲料、藥品等的瓶子。在19世紀中葉和后期，帶有印刷字母的薄壁玻璃瓶開創(chuàng)了瓶裝設計的廣泛領域。可口可樂飲料就是在19世紀末以這種瓶子開始其輝煌的商業(yè)成就的（圖4-24），至今其包裝瓶看上去仍與19世紀的原型類似。
19世紀的容器經(jīng)受住了時間的考驗，后來的設計師在其基本形式上似乎已無多大作為，現(xiàn)代的果醬瓶（圖4-23）顯然脫胎于早期的同類產(chǎn)品，只是較為精致而已。19世紀中葉德國慕尼黑的酒店玻璃酒具（圖4-25）迄今仍廣為使用，它們沒有任何虛飾，非常實用。其中不少標準形器皿，特別是錐形高腳杯，采用了一個世紀前流行的傳統(tǒng)模式。慕尼黑酒店玻璃器皿簡潔的設計是由許多不同的因素造成的。首先，它們必須能經(jīng)受得住粗暴的使用，因為當時的餐館都是很嘈雜擁擠的;其二是由于這些產(chǎn)品平凡而普及，其簡潔為社會所承認;其三是這些產(chǎn)品基本上是為保守的用戶而生產(chǎn)的，包括酒店的老板和他們的顧客，都喜歡自己熟悉的形狀。1856年，維也納的羅伯邁（Ludwig Lobmeyr）還設計出一種新型的玻璃杯（圖4-26），這不是為酒店設計的，它杯壁很薄，并有一支細長的腳與之相配。這一形式很快為公眾接受，所以時至今日仍在生產(chǎn)。它們的魅力不僅在于形式的簡潔，也在于其展示杯中美酒的方式，也就是說非常適于優(yōu)質葡萄酒的鑒賞家。
圖4-22 仿切割玻璃
圖4-23 果醬瓶的演變
圖4-24 可口可樂瓶的演變
圖4-25 19世紀中葉德國慕尼黑的酒具
圖4-26 1856年羅伯邁設計的細腳酒杯
19世紀，一些設計領域從未完全放棄過對簡潔的愛好。例如馬車就有自己的美學，與當時的室內(nèi)裝飾美學形成強烈對比。這也許反映了男、女兩性在藝術趣味上的差別，馬車是男人的領地，而家具則更多地與婦女有關。19世紀初的美國紳士旅行車經(jīng)過不斷地改良，使其能在當時粗糙的路面上以合理的速度行駛，并保證旅客長途旅行的舒適性。這是在當時條件下所能找到的最佳公路客運方式。在19世紀末，設計師們針對特定問題設計馬車時，提出了一些新方案。其中之一就是比賽用的兩輪單座馬車，它帶座位的骨架由一對大輪支承。這種賽車是由輕型跑車發(fā)展而來的。輕型跑車有兩個并排的座位，由于輕巧玲瓏而流行于美國。同期，英國人發(fā)明了一種車夫在后的雙座馬車，主要用作定期在倫敦街道上往返的輕型公共馬車，它取代了非常累贅的四輪馬車。這種新型馬車解決了一個或兩個乘客乘坐時的舒適性和私密性問題，車夫高棲于車尾，既不遮擋乘客，同時又保證自己有最好的視線。這些馬車標志著某種東西的完結而不是開始。由工業(yè)革命產(chǎn)生的一系列技術進步使它們被汽車所取代。汽車首先并不是邏輯地和經(jīng)濟地作為替代馬車的特定作用而設計的。由于此中無因果關系，因此很難把馬車確定為現(xiàn)代工業(yè)設計的先導。但是，馬車作為公路運輸工具，對于早期汽車設計的影響是顯而易見的。
19世紀產(chǎn)生了形形色色的“專利”家具，這反映了人們對于技術的興趣。有一種可以從衣櫥中抽出的床，櫥的反面是一個五屜柜。還有一種鋼琴床的設計（圖4-27），其中有存衣被的空間、一個面盆以及一個內(nèi)裝的寫字臺等。今天可以通過圖和專利說明書來了解這一設計，但當時是難以高質量地生產(chǎn)出這類家具的。
圖4-27 1866年的美國鋼琴床
19世紀把各種新型材料和已有材料結合起來，同時也產(chǎn)生了全新的東西。第一種塑料賽璐珞（即硝化纖維塑料）于1865年問世。像其他新材料一樣，它引起了設計師們小小的困惑。在他們的頭腦中，這些材料屬于模仿和替代已有產(chǎn)品的范疇。1888年生產(chǎn)的發(fā)夾盒（圖4-28）是迄今可以找到的最早的賽璐珞產(chǎn)品，它就是一個相同角質產(chǎn)品的仿制品，角質材料在當時是相當普遍的。設計師們只是漸漸地才發(fā)現(xiàn)新材料具有其自身的積極本質。
圖4-28 1888年荷蘭生產(chǎn)的賽璐珞發(fā)夾盒
當遇到某種發(fā)明時，許多設計師都試圖去尋找一種方法，把其與已知的東西聯(lián)系起來，即為產(chǎn)品穿上一件人們熟悉的外衣，特別是這種發(fā)明被用作家用品時更是如此。一種用于餐廳的煤氣燈（圖4-29）發(fā)明于1859年，這采用了50年前油燈籠的基本形式，甚至還可以追溯到更早的蠟燭燈籠。有些產(chǎn)品在實驗室里發(fā)明出來時是粗糙而質樸的，如貝爾的第一臺電話機（圖4-30）。但是，一旦它們進入家庭，就馬上會被喬裝打扮。當然也有些發(fā)明似乎采取了決定性的步驟向前邁進，一開始就建立了自己的形象。盡管早期的自來水鋼筆與先前的羽毛筆、蘸水筆大不一樣，但與后來的自來水筆卻沒有實質上的差異（圖4-31，圖4-32）。電燈也是如此。愛迪生于1879年發(fā)明的碳絲燈泡與后來商業(yè)化生產(chǎn)的燈泡（圖4-33）并無明顯的不同，兩者都是現(xiàn)在廣泛使用的燈泡的直接前身。只是大批量生產(chǎn)的現(xiàn)代產(chǎn)品更為圓滑，燈頭也做過改進，使其更加方便與安全。電燈的發(fā)明帶來了一系列豐富多彩的燈具設計。燈具設計不像自行車設計那么單純，它有多種可能性，成了功能、文化與美學考慮之間的復雜對話。
圖4-29 1859年生產(chǎn)的裝飾性煤氣燈
圖4-30 貝爾于1876年發(fā)明的第一臺電話機
圖4-31 1939年的派克51型自來水筆
圖4-32 1890年代的自來水筆
圖4-33 愛迪生的碳絲燈泡（右）與后來生產(chǎn)的燈泡（左）
在人們心目中，都會有自己所希望的燈具是什么樣子的概念，這既是設計者的機會，也是來自外界的限制。但照相機卻不可同日而語。攝影裝置是19世紀發(fā)明中最偉大的成就之一。當這一真正實用的方法首次在1839年宣布時，公眾就對之極為向往。不用人工去描繪自然而直接復制自然的理想，深深地吸引著當時的科學精英。最初的照相機基本上是一個裝有鏡頭的暗箱，它的設計囿于19世紀儀器制造者的能力之內(nèi)。早期的攝影非常復雜，但這不是照相機本身造成的，而是由于感光藥劑不穩(wěn)定，需要使用新鮮的混合藥劑。1865年設計的照相機（圖4-34）可以將影像記錄在玻璃負片上，從而洗出無限數(shù)量的正片來。這種相機比起先前的銀板法相機并無很大進步。銀板法照相只能在金屬板上制作惟一的一幅正像。由于這兩種相機均使用濕板，很不方便。只是在干板法取代了濕板法，并與新興的賽璐珞材料相結合以后，商業(yè)化的膠卷生產(chǎn)才成為可能，并使照相機的設計發(fā)生變化。膠卷的出現(xiàn)讓攝影成了人人能掌握的一門藝術。1888年的柯達盒式相機標志著相機設計的新起點，隨之產(chǎn)生了無數(shù)的新花樣。
圖4-34 玻璃濕板法照相機
圖4-35 布勞斯發(fā)明的加法器
19世紀，人們的創(chuàng)造力也表現(xiàn)在大量的辦公機器之上。隨著商業(yè)的發(fā)展，新型的裝置被引進辦公室以減輕勞動負荷并提高辦公效率。1899年布勞斯（Buroughs）發(fā)明的加法器（圖4-35）代表了19世紀末的商業(yè)技術。它不是以電為動力的，當然更談不上微芯片，但它來自純機械觀點的設計是非常簡潔而符合功能要求的。設計者為了展示他對自己發(fā)明的自豪，安裝了一塊玻璃面板，使人們能看到內(nèi)部各種各樣的活動部件。這部機器重量很輕，除了玻璃板上的商標之外，別無裝飾。如果進一步觀察，可以發(fā)現(xiàn)它是仔細從用戶的觀點來進行設計的。鍵盤是傾斜的，使所有的按鍵與人眼的距離大致相等，機件需要維修時，整個機器很容易拆裝。但是這種加法器最重要的一點是它創(chuàng)造的數(shù)字鍵安排方式，這種布局一直用到小型電動計算機出現(xiàn)。后來的產(chǎn)品仍保留了同樣的鍵盤排列方式，即低值鍵在鍵盤右方，緊靠操作手柄。
在19世紀的設計中，最為顯著的一點是金屬及其加工工藝的發(fā)展大大擴展了造型的可能性及其應用。鑄鐵和后來的鋼是基本的結構材料，而大量的其他金屬和合金的發(fā)現(xiàn)及應用更加豐富了設計手法。鑄鐵成形的可塑性和鋼、黃銅、錫等材料的延展性，使得幾乎任何形式的表現(xiàn)都成為可能。但是，19世紀的形式概念并不是完全以材料表現(xiàn)的可能性為條件的，而是在很大程度上由特定的社會功用概念決定的。比較具有相似功能，但為不同社會背景而生產(chǎn)的產(chǎn)品，就可以清楚地看到這一點。
例如， 煤礦工人使用的安全油燈或機車的信號燈（圖4-36），簡潔而實用，與其工作目的十分協(xié)調。但一盞產(chǎn)于1850年的裝飾性油燈（圖4-37），由于裝飾過度，以致把自動為燈芯加油的精巧定時裝置完全隱沒了。19世紀為廚房生產(chǎn)的刀叉樸素而實用，但用于餐桌上的餐具則大加裝飾，同樣的對比也體現(xiàn)于廚房的取暖爐與客廳的暖爐之間。當然，事情也會有些例外，一些產(chǎn)品之所以從裝飾中逃脫，是因為人們并不認為它們在視覺上非常重要，需要美化。一些質地優(yōu)良的銅質衣帽鉤（圖4-38）就具有非常簡潔的外形。這表明它們既沒有理會虛假的勢利，也沒有受到設計理論家的影響?？傮w來說，對于生產(chǎn)工具和物品，實用效率是第一位的， 但在生活的其他方面，如娛樂、玩耍和社會交往等，產(chǎn)品的藝術標準和工藝水平就顯得極為重要了。這種現(xiàn)象后來被與階級分化等同起來，即出于工作需要的簡潔產(chǎn)品是沒有等級差別的，為所有人所使用;而裝飾則是專有的，例如圖4-39所示的自然主義風格的銀制茶壺，它與中產(chǎn)階層賣弄虛飾相聯(lián)系，這樣就造成了社會分化。事實上，許多工廠的產(chǎn)品包羅了從簡潔形式到昂貴的裝飾形式的完整系列，以滿足社會各階層的需要。但在英國，甚至在工人的家中，起居室的裝修和擺設以及休息、慶典或莊重場合所用的物品也是追隨時代的裝飾趣味的。一位作家在當時一份向工匠和機械工人發(fā)行的雜志中聲稱：“無論實用主義者的理論如何精深，他們的言詞多么微妙，但我們?nèi)杂鋹傆诶L畫和類似的藝術，人類被創(chuàng)造出來并不是做苦行僧?！睒闼氐?、實用的形式一般被視為是工作性的、粗陋的必需品，默默地發(fā)揮著自己的作用。而藝術以及各種裝飾或工藝品的形式則代表了許多人對于美好生活的深深向往之情。19世紀美學理想的主流實際上體現(xiàn)于實用與美的和諧的幻想之中。這種理想清楚地反映在雅特（Matthew Digby Wyatt）1852年的著作《金屬制品》之中，他抨擊了兩種執(zhí)截然相反的偏見的人，即生產(chǎn)實用而粗陋產(chǎn)品的功利主義者和為裝飾和外觀形式而犧牲舒適、方便的理想主義者。這就是19世紀的設計矛盾之所在。
圖4-36 荷蘭鐵路信號燈
圖4-37 美國客車車廂內(nèi)的裝飾性油燈
圖4-38 19世紀中葉的英國銅質衣帽鉤
圖4-39 1828年都柏林生產(chǎn)的自然主義風格的銀制茶壺
1890年前后，由于電力的發(fā)展，蒸汽時代開始走下坡路。電的廣泛應用，電器用品的普遍推廣，使電成了工業(yè)設計發(fā)展的強勁推動力。電的使用不但干凈方便，并且可以遠距離傳輸，它在動力、照明、取暖、通信等方面的潛力是不可低估的。隨著電氣化時代的來臨，形形色色的家用電器不斷出現(xiàn)，并進入市場和消費者家中。1878年德國人奧托（Nikolaus Otto）發(fā)明了較為經(jīng)濟的四沖程內(nèi)燃機，這標志著汽車時代的到來，由此更擴展了設計的領域。 值得一提的是美國工業(yè)在19世紀下半葉有了飛速的發(fā)展。為了向世人顯示其成就，美國在19世紀末和20世紀初舉辦了一系列國際性工業(yè)展覽會。如1876年費城的美國建國百年大典，1893年芝加哥的世界哥倫比亞博覽會，1904年的圣路易博覽會等。美國的工業(yè)發(fā)展自然刺激了美國工業(yè)設計的發(fā)展，由于美國工業(yè)生產(chǎn)方式與歐洲有很大不同，它的工業(yè)設計也頗有自己的特色，并在某種意義上更加接近于現(xiàn)代的工業(yè)設計。
第四章第三節(jié) 美國的制造體系與設計
18世紀時美國仍是一個農(nóng)業(yè)國家，到了19世紀中葉，美國工業(yè)則迅速起飛，并逐步取代了英國而成為世界上最強大的生產(chǎn)力量。由于美國缺乏廉價勞動力，機械化的速度大大超過歐洲。為了適應大規(guī)模的機器生產(chǎn)，在美國發(fā)展了一種新的生產(chǎn)方式，這種方式確定了現(xiàn)代工業(yè)化批量生產(chǎn)的模式和工藝。其特點是：標準化產(chǎn)品的大批量生產(chǎn);產(chǎn)品零件具有可互換性;在一系列簡化了的機械操作中使用大功率機械裝置等，這就是所謂的“美國制造體系”。這種體系并不限于生產(chǎn)方法，而且也影響到生產(chǎn)的組織和協(xié)調、工藝特點、商品的市場開發(fā)以及產(chǎn)品的類型與形式等，因而也影響到設計。美國制造體系有歐洲的淵源和影響。大約在1729年，瑞典就有人以水為動力，用簡單的機器生產(chǎn)可互換的鐘表齒輪。后來，一名法國軍火商布蘭克（Le Blanc）用類似的方法生產(chǎn)滑膛槍。美國第三任總統(tǒng)杰弗遜（Thomas Jefferson，1743—1826）任美國駐法大使期間，于1782年訪問了布蘭克的工場，他在一封信中寫道：“這里在滑膛槍生產(chǎn)中作了改進?！a(chǎn)的每枝槍的零件是完全相同的，使不同槍支的零件可以互換。這種方式的優(yōu)點在軍械需要修理時是非常顯著的。”然而，布蘭克的工作遇到了來自管理軍火的政府官僚以及手工藝人們的非難。手工藝人們認為這種方法會危及他們的生計。前面提及的布魯勒把這種互換性設計思想帶到了英國。他是從法國大革命中逃出的一位皇族難民，到英國后，他為皇家海軍設計了批量生產(chǎn)滑輪組的機械。
這種具有互換性的設計的基本方法大約從1800年開始在美國興起。懷特尼（Eli Whitney，1765—1825）常常被稱為“美國制造體系之父”。他于1798年向美國政府提出了一項兩年內(nèi)生產(chǎn)一萬支步槍的建議，不過這一計劃11年后才完成。對于現(xiàn)存的懷特尼滑膛槍的研究表明，其可互換的部件是有限的，其精度，也就是可互換的程度也是不同的。此時的其他一些軍火商也采用和發(fā)展了這一方法。事實上，不是一、兩個人就發(fā)明了這種制造體系，它是當時流行的一種觀念，產(chǎn)生于一個連續(xù)的改革過程之中，而每一種改進都被其競爭者急切地采用。另一個軍火商霍爾（John H. Hall）特別強調和發(fā)展了可互換性，即著重解決精確度量和生產(chǎn)中的準確性這兩個關鍵問題。從1824年開始，在長達20年之久的簡化型來復槍（圖4-40）生產(chǎn)中，這一工作達到了高峰。他的目標是：“使槍的每一個相同部件完全一樣，能用于任何一支槍。這樣，如果把一千支槍拆散，雜亂地堆放在一起，它們也能很快地被重新裝配起來?！睘榱俗龅竭@一點，霍爾必須盡可能地簡化每一個零件，以保證度量和加工的精度。與手工制槍師優(yōu)美而華麗的產(chǎn)品相比，他的產(chǎn)品是極為實用的，這種方法后來又為其他一些廠家進一步完善，并對國際軍火生產(chǎn)產(chǎn)生了影響。
圖4-40 霍爾的簡化型來復槍
19世紀中葉，美國制造體系在另一個軍火領域——左輪手槍的生產(chǎn)中達到了新的發(fā)展高度。當時的軍火商柯爾特（Samuel Colt）在康乃迭格州哈特福建立了軍工廠?？聽柼厥沁@一代美國革新家的典型。他博采眾家之長，生產(chǎn)出了自己富有特色而性能優(yōu)異的產(chǎn)品。其他同時代的軍工廠也生產(chǎn)了出色的武器，但由于柯爾特采用了批量生產(chǎn)的方式，并注重產(chǎn)品的市場銷售，使他大獲成功。他的工廠擁有1 400臺機床，生產(chǎn)由技術專家負責。1851年生產(chǎn)的柯爾特“海軍”型左輪手槍（圖4-41）是其典型的產(chǎn)品，與霍爾的來復槍一樣，機件簡化到了最低限度，其可互換部件的精密度使其成為沿襲多年的手槍的標準形式。美國制造體系的發(fā)展與兵器生產(chǎn)密切相關并不是偶然的，大量性能可靠而價格低廉的武器供應是美國軍隊規(guī)模不斷擴大，以及與鄰國和內(nèi)部土著連綿不斷的戰(zhàn)爭的必然結果。
圖4-41 柯爾特“海軍”型左輪手槍
美國制造體系在國外惟一重要的應用也是在軍火生產(chǎn)方面。1853年，英國政府采用美國機器建立了英菲爾德兵工廠，美國的裝備還被用于普魯士和法國。美國制造體系的發(fā)展得到了政府的支持，為了支付最初建立這種新體系所需的廠房和設備，政府的合同是必要的。但是，美國的特別之處在于把這種體系應用到了沒有政府資助的其他產(chǎn)業(yè)領域之中。這一方面是由于技術工人缺乏，另一方面是沒有歐洲那種根深蒂固的手工藝傳統(tǒng)?？聽柼卦谂c英國工程師討論時說：“未受教育的工人最適于新的批量生產(chǎn)的方式，因為他沒有傳統(tǒng)的包袱?！?853年一個調查美國制造體系的英國代表團指出：“對于目前生產(chǎn)和應用省力機械方面所取得的成就，美國人常常流露出不滿足，他們對于新的觀念充滿了熱切的期望……”
1850年，美國制造體系已傳播到了軍火業(yè)中心新英格蘭的其他工業(yè)之中，后來又擴散到了更廣泛的地區(qū)。鐘表業(yè)是最早引入新體系的民用工業(yè)之一，一些廠家用薄的圓形銅片來沖制齒輪，而不用先前的黃銅鑄造法，這進一步發(fā)展了美國制造體系，鐘的體積也隨之減小，樸素的木殼也是批量生產(chǎn)的，很適于掛在墻上。早在1838年，批量生產(chǎn)的手表就已出現(xiàn)，但成效不大，以當時的技術水平生產(chǎn)更為精密的產(chǎn)品是有困難的。到了1850年鐘表業(yè)又開始進行批量生產(chǎn)手表的嘗試，采用軍火生產(chǎn)的方式以及其他新技術，至19世紀末，制表業(yè)已成了重要的產(chǎn)業(yè)。
最戲劇化的成就來自農(nóng)業(yè)機械產(chǎn)業(yè)，這是美國不斷改良并完善的一個生產(chǎn)領域。早在1819年，紐約就有人申請了一項鑄鐵犁的專利。這一產(chǎn)品是由分立的標準化可互換零件組成的，對美國谷物的生產(chǎn)起了很重要的作用。1833—1834年間，實用的收割機問世。到1850年幾乎所有的農(nóng)業(yè)機械一生產(chǎn)出來便一銷而光，有的農(nóng)機廠家年銷量達4 000臺，對于相當復雜的機械來說，這是一個了不起的數(shù)字。
歐洲的觀察家們常常評價美國的產(chǎn)品粗糙，由于使用廉價材料，因而價格便宜，但1851年倫敦“水晶宮”博覽會使人們的態(tài)度開始轉變。美國為博覽會提供的展品是臨時匆匆收集起來的，無法擺滿已經(jīng)預訂的展臺，這在倫敦報界傳為笑柄。但由于有機會在較長時間內(nèi)研究這些展品，使人們又對它們刮目相看。到展覽結束時，其中一些產(chǎn)品已獲得了相當?shù)穆曌u，特別是柯爾特手槍和一些農(nóng)業(yè)機械。一個后來出訪美國的英國代表團指出：“美國人展示了大量的新穎設計和勇敢的開拓精神，如果我們要保持我們在世界廣大市場上的已有地位，就應努力效仿他們。”
歐美之間的差別不僅在于制造體系上，這種差別還有更為廣泛的反映，即存在于文化和社會的價值觀念上。這一點體現(xiàn)在“水晶宮”博覽會的正式展品說明書中：“成年累月的手工花費在一件物品之上，不去增加它的實用價值，而僅僅是渲染其工本或者提高其作為藝術品的身價，這在美國是少見的。反之，人力和機器兩者都被直接用以增加產(chǎn)品的數(shù)量以適應全體人民的需要，并通過反映適度富足的產(chǎn)品引導人們?nèi)バ蕾p這種生活方式?！边@里反映出了歐美在設計態(tài)度上的區(qū)別，歐洲人的態(tài)度是基于手工藝傳統(tǒng)，產(chǎn)品的價值無論在經(jīng)濟上還是美學上都取決于它所體現(xiàn)出來的技藝，而美國方式則基于工業(yè)方法，強調面向各階層人們的大批量生產(chǎn)和產(chǎn)品的適用性。美國人創(chuàng)造性的成果在許多全新的產(chǎn)品上體現(xiàn)出來，這些產(chǎn)品不同于歐洲裝飾藝術的概念。由于它們發(fā)展很快，因而十分引人注目。19世紀下半葉，美國出現(xiàn)了一些新的公司，率先生產(chǎn)機械和電器產(chǎn)品，真空吸塵器、縫紉機、打字機、洗衣機等都是最先在美國生產(chǎn)出來并投入市場的。同時也發(fā)展了與這些家用或辦公用品相適應的“文化”。南北戰(zhàn)爭之后，早期的婦女解放運動和仆人缺乏的狀況，促進了這些產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，這意味著美國新機器在日常生活中的使用比歐洲早了幾十年。
起初美國產(chǎn)品的設計是由生產(chǎn)這種產(chǎn)品的生產(chǎn)過程決定的?？聽柼氐摹昂＼姟毙妥筝喪謽屧?jīng)在1851年的倫敦“水晶宮”博覽會中引起轟動，就是一個極好的例子，說明了機器生產(chǎn)和標準部件是如何決定產(chǎn)品的美學特征的。在美國，這種方法支配了早期所有的機械及電器產(chǎn)品的生產(chǎn)，但隨著批量消費的增長，也發(fā)生了一些變化。有的新產(chǎn)品飾以表面圖案，由此作為一種吸引女性消費者的市場戰(zhàn)略。美國設計是以一種比歐洲更為實用的方式發(fā)展起來的，設計者和廠家總是意識到市場的需求并毫無顧忌地去滿足它。在早期的美國設計理論中完全沒有歐洲的設計理論家們所宣揚的那種道德觀念。從那時起，美國設計就有其獨特的質量。美國并沒有像歐洲人那樣受到文化和政治因素的局限，而僅受到生產(chǎn)過程和市場需求的支配。美國工業(yè)享有以獨特的現(xiàn)代產(chǎn)品供應巨大而均勻的市場的機會，因此世界上第一個工業(yè)設計事務所出現(xiàn)于美國是毫不足奇的。
縫紉機是典型的美國產(chǎn)品。手工縫紉的過程要求材料、手、眼三者之間一種連續(xù)而微妙的相互作用，多年來人們一直夢寐以求用機械方式來代替這種敏捷的手工勞作。1844年，波士頓的一位技工霍維（Elias Howe，1819—1867）發(fā)明了一種在針尖上引線的針，并利用兩根針可在布料下形成交織的針縫，這使得機械縫紉成了現(xiàn)實。經(jīng)過多次改進之后，霍維終于使他的機器投入生產(chǎn)并獲得成功。后來勝家（Isaac M.Singer 1811—1875）改良了霍維的設計，通過將縫紉運行方向置于豎直軸線上，從而為縫紉機確定了基本的形式。他不遺余力地開拓市場，引入了分期付款的方法，而這已成了現(xiàn)代生活的一個特色。勝家創(chuàng)立的批量生產(chǎn)和銷售也帶來了其產(chǎn)品形態(tài)的改變。1851年生產(chǎn)的第一臺勝家縫紉機（圖4-42）是一臺樸素而實用的機器，顯得有些粗糙。但勝家很快就注意到了外觀的重要性，他將機械部分包容于一個緊湊的噴漆金屬殼之中，并飾以卷草花紋（圖4-23）。機身和腳踏驅動裝置也飾有模板噴繪的卷渦狀和方格狀紋樣，使其能為居家環(huán)境和家庭主婦們所接受。勝家縫紉機的基本形狀是由機械功能決定的，但外表又與這種機器所在的社會背景所欣賞的美學概念相一致。勝家縫紉機比其競爭者的要昂貴一些，因為廠家更注意設計以及生產(chǎn)的高質量，這一點與歐洲的觀點不謀而合。到19世紀60年代，勝家公司的生產(chǎn)全部實現(xiàn)了機械化，以滿足大批量生產(chǎn)的需要。盡管別的廠家比勝家更加注重技術革新，但勝家依然出類拔萃，最重要的原因是它十分強調世界范圍內(nèi)的市場戰(zhàn)略以及塑造家用機器的形象。直到現(xiàn)在，勝家仍是世界上最大的縫紉機器生產(chǎn)廠家之一。 另一種極大地改變了工作模式的機械是打字機，它的發(fā)展演變與縫紉機恰成對比。與縫紉機一樣，打字機也經(jīng)歷了一個很長的發(fā)明和改良過程。1873年肖勒斯與格里頓（Sholes and Glidden）制成了一臺打字機，解決了許多重要問題。其機械裝置與現(xiàn)代機械打字機有些不同，但基本的鍵盤是一樣的，僅有一些小的差別，如C和X位置交換，M從底排升到了中排。1874年雷明頓公司開始批量生產(chǎn)這種打字機（圖4-44），該公司原來是專門從事軍火、縫紉機和農(nóng)業(yè)機械生產(chǎn)的，由于南北戰(zhàn)爭后軍火生產(chǎn)萎縮，便轉而尋求新的產(chǎn)品——打字機。雷明頓公司委托了兩位最好的機械師重新設計了肖勒斯和格里頓發(fā)明的打字機，使其適應機械化大批量生產(chǎn)的需要。這兩位機械師先前一直從事縫紉機的設計與生產(chǎn)工作，由此會影響到打字機的外形及其機殼、機座等的裝飾設計。利用模板在外殼上噴繪的花紋是意味深長的，它很像早期縫紉機的紋樣，一開始這就告訴人們，打字機是為女性所使用的。19世紀末，在辦公室內(nèi)女性勞動的重要性不斷增加，幾乎像新的運輸方式所引起的社會流動性一樣，這成了社會變化的有利因素。打字機一直是大量機械實驗的對象，并找到了各種各樣的方法去解決提出的問題。1889年生產(chǎn)的巴羅克7型打字機的設計師仍認為有義務去裝飾他的產(chǎn)品，保護罩上有淺浮雕的洛可可式裝飾，其字體風格反映了當時唯美主義所激發(fā)的崇拜東方藝術的時尚。但是，隨著打字機最終被廣泛地用于工商企業(yè)的不同視覺環(huán)境之中，它漸漸演變成了一種較為簡潔的非裝飾的形式，如1907年生產(chǎn)的雷明頓10型打字機就十分注重功能方面的外觀表現(xiàn)（圖4-45）。
圖4-42 1851年勝家公司生產(chǎn)的第一臺縫紉機
圖4-43 1870年的勝家“新家庭”型縫紉機
圖4-44 雷明頓公司的打字機
圖4-45 1907年生產(chǎn)的雷明頓10型打字機
到1870年，美國制造體系已在二十余種工業(yè)中建立起來，包括精密儀器和工具、機床，特別是木工機床、火車客車車廂、餐具、樂器以及家用品等行業(yè)。隨著美國工業(yè)的發(fā)展，“美國體系”得到了更廣泛的傳播。商業(yè)的擴展刺激了簡潔、高效的辦公家具的大批量生產(chǎn)，如寫字臺、辦公桌、文件柜、轉椅和打字員的可調式座椅等。新的發(fā)明被大量采用，有些發(fā)明，如自行車可以由一些公司用已有的技術和裝備來生產(chǎn)，而另一些發(fā)明，如攝影機、電話機、留聲機等則形成了新型工業(yè)的基礎。但不是所有的批量產(chǎn)品都如此實用，有不少產(chǎn)品是為滿足裝飾和時髦趣味而生產(chǎn)的。這種裝飾的趨勢常常被后人斥為藝術趣味的墮落，但這無助于理解為什么這種趨勢出現(xiàn)于美國。這其中部分的原因是由于美國發(fā)展成了一個復雜而多元化的社會，開始意識到他在世界上的地位，并努力尋求文化上的認同感。美學上的折衷主義能夠反映這種復雜的多樣性和追求文化認同的熱望，模仿歐洲就是毫不足怪了。歐洲的來訪者對于這種文化逆差的貶損評價，以及美國人所謂的實利主義在很大程度造成了一種自卑感，似乎文化是某種外來的新奇玩意，是一種誘人的尤物。參加國際博覽會以及由此而必然產(chǎn)生的相互比較、產(chǎn)品的進口、外來的出版物和畫冊、大量的歐洲移民等都是產(chǎn)生影響的因素。歐洲人對機器的懷疑態(tài)度通過一些名人的著作也波及了美國。簡潔而實用的產(chǎn)品被視為“純粹的功利主義”的體現(xiàn)而經(jīng)常受到責難。然而，正像在歐洲一樣，美學的象征和引喻并不一定就會妨礙產(chǎn)品的使用效率。許多裝飾既不損害產(chǎn)品的功能，也無損于美國人所熱烈追求的革新。
將效率與裝飾結合在一起的觀念明確地體現(xiàn)于密歇根州大拉匹茲市周圍一批工廠所生產(chǎn)的家具之中。大拉匹茲市在19世紀后期成為美國家具生產(chǎn)中心，家具生產(chǎn)建立在高度機械化的基礎上，在生產(chǎn)中采用了先進的技術，并有良好的組織管理。它在設計中有兩項特殊要求，即首先必須為人熟知而又體現(xiàn)出某些獨有的風格，以免過于激進，使消費者難以接受;其次，既要具有高質量的外觀又必須制作方便。這些也同樣是許多其他產(chǎn)品的特點，機械化則是滿足這些要求的關鍵。如果一件精致的家具主要由機器來生產(chǎn)，只用極少量的人工，那么它就能為公眾以合適的價格買到。在大拉匹茲市工廠所創(chuàng)造出來的競爭性家具市場中，密切注意公眾的愛好是至關重要的，因而設計受到極大關注。每家工廠都有自己的設計人員，終年忙于設計各種舒適、獨特而美觀的家具。由鳳凰家具公司生產(chǎn)的胡桃木臥室家具采用了1870年開始流行的文藝復興式樣，沉重而結實，給人以穩(wěn)定感，其裝飾效果是用線鋸鋸出輪廓后膠到基本結構上的裝飾件上而獲得的。由于有形形色色設計風格的家具，所以該公司的產(chǎn)品風行一時。綜上所述，與批量生產(chǎn)相協(xié)調的美學在19世紀尚未形成。實際上，通過新的商業(yè)組織形式和這種組織所促成的新的銷售技巧，美國的產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)鼓勵多樣化和折衷主義的設計，并為其提供了條件。大量的生產(chǎn)需要大量的消費來支撐，因此，緊接而來的是大城市中百貨商店的建立，后來大的郵購公司也相繼成立，使各種家用品能夠在更大的區(qū)域內(nèi)銷售。由于這種高度競爭性的銷售技巧的出現(xiàn)，美觀成了吸引顧客興趣的關鍵因素，即設計必須滿足人們的各種愛好，甚至更為復雜和瑣碎的效果都成為可能。例如，1895年一家郵購公司的商品目錄中介紹了56種鐘，其中多數(shù)是知名廠家生產(chǎn)的。這些鐘包羅了從簡單的鬧鐘到極具裝飾性的座鐘和掛鐘（圖4-46），并且鐘殼的材料有橡木、胡桃木、搪瓷、鍍金等，其中不同的外殼可采用同樣的機芯，以此吸引消費者。
圖4-46 18世紀后期美國生產(chǎn)的胡桃木殼的掛鐘
在19世紀的大部分時間內(nèi)，美國體系的發(fā)展強調物品的機械分析，把其分解為可互換的零部件，并通過設計使其適于機械化批量生產(chǎn)。1880-1900年間，美國工程師泰勒（Frederick W.Taylor）開始了一系列關于工作過程的研究，試圖找到一種完成工作的“最佳方式”。換句話說，就是尋找一種標準化的工作方式以實現(xiàn)最大限度的生產(chǎn)。他通過秒表記錄效率最高的工人的操作過程，并減少不必要的動作，力圖將人的能力與機器操作的連續(xù)性結合起來。這標志著徹底拋棄手工藝的概念，因為手工藝必然依賴于個人的技藝、判斷和責任心等。20世紀初，泰勒的方法已廣為流行，名曰：“科學管理”，并為許多企業(yè)所采用。但這種方法常常遭到工人們的反抗，從而導致了重大的修改。人們認識到，由疲勞引起的效率損失不僅取決于生理因素，也取決于心理方面的因素。通過整個工作過程的協(xié)調以提高效率和生產(chǎn)的方法最先在汽車生產(chǎn)中發(fā)展起來，這使美國制造體系達到了光輝的頂點，并奠定了美國作為汽車生產(chǎn)大國的基礎。
