▲紅峪村元墓壁畫上的墓主夫婦、祖父牌位及兒孫像
2008年4月，
發(fā)現(xiàn)于山西興縣康寧鎮(zhèn)紅峪村，
一座元代至大二年（1309）壁畫墓，
以其精美的壁畫而為人注意。
尤其特別的是，
該墓墓室內(nèi)部的絕大多數(shù)壁畫內(nèi)容，
竟以“掛軸”的形式出現(xiàn)，
充分顯示出一種畫中有畫的藝術(shù)趣致。
其中，
有些畫面還配有題詩，
更是反映了當(dāng)時墓葬裝飾的詩意化表達(dá)趨勢。
相關(guān)問題，
王玉冬、鄭巖等學(xué)者已有專門的論述。
與以上學(xué)者的著眼點(diǎn)不同，
本文集中關(guān)心的，
是該墓壁畫本身的視覺表現(xiàn)問題——
即由這種“畫中之畫”造成的新的視覺語言邏輯，
及其對墓葬空間的重塑問題。
最終得出的認(rèn)識是：
紅峪村元墓壁畫中的許多掛畫，
應(yīng)是畫工應(yīng)對一種特殊墓葬類型的
一套特殊視覺表達(dá)方案。
01
不尋常的“掛畫”
根據(jù)發(fā)掘報告，紅峪村元墓位于村北3公里的山梁上，其西60公里為黃河；墓葬坐西朝東，平面呈八角形，因東壁開為墓門，墓室周壁的壁畫內(nèi)容實際分布在7個壁面，以及由各壁之間的倚柱所構(gòu)成的8個長條形平面上。
▲紅峪村元墓平、剖面圖
7個壁面和8個倚柱上的畫幅，皆以黑色繪天頭和地頭，畫心周圍以細(xì)線表示鑲邊或套邊，只是形態(tài)略有不同：前者畫心呈正方形，天頭上方無驚燕帶，后者畫心為長條形，天頭上方有驚燕帶。
各畫幅的表現(xiàn)題材或內(nèi)容分別為：西壁，墓主夫婦對坐像，其南側(cè)倚柱繪3名孝子，北側(cè)倚柱繪2個僧人；西南壁，荷花蒲草，其南側(cè)倚柱繪“蔡順分椹”孝行故事；西北壁繪牡丹湖石圖，其北側(cè)倚柱繪所謂“時禮涌泉”孝行故事；南壁是備酒圖，其西側(cè)緊接“蔡順分椹”孝行故事，其東側(cè)倚柱繪“孟宗哭筍”孝行故事；北壁是備茶圖，其東側(cè)倚柱繪“黃香扇枕”孝行故事；東南壁和東北壁，各繪一匹回首視向墓門方向的鞍馬；位于這2幅鞍馬圖之間的墓門兩側(cè)倚柱表面，則是該墓壁畫中唯一沒有采取掛軸形式的2個壁面，所繪內(nèi)容為直通上下的2個槅扇門。
▲紅峪村元墓西壁壁畫“墓主夫婦像”等
▲左：西南壁壁畫“荷花蒲草圖”
中：西北壁壁畫“牡丹湖石圖”
右：西壁北側(cè)依柱壁畫“時禮涌泉圖”
▲左：南壁壁畫“孟宗哭筍圖”“備酒圖”“蔡順分椹圖”
中：北壁壁畫“備茶圖” 右：東南壁槅扇門與鞍馬壁畫
▲東北壁“黃香扇枕”、鞍馬、槅扇門壁畫
此外，墓室各壁的上方還施有一周彩繪的闌額、斗栱和檐椽等仿木構(gòu)裝飾。也就是說，在上述壁畫內(nèi)容中，只有那2 個槅扇門與墓壁上方的彩繪闌額、斗栱和檐椽裝飾一樣，被視為這個地下居室建筑的組成部分，而其余的所有壁畫內(nèi)容，則全部被分門別類地裝進(jìn)了“掛軸”，看上去儼然一個地下畫廊，或古人常說的“畫堂”。
▲壁面上方的彩繪闌額、斗栱和檐椽等仿木構(gòu)裝飾
掛軸，無疑是專為裝堂鋪壁而設(shè)計的一種中國畫形式。根據(jù)巫鴻先生的最新研究，這種繪畫形式可能最初出現(xiàn)于唐代，并在宋代定型，成為居室廳堂中的壁面掛設(shè)。
的確，發(fā)現(xiàn)于洛陽邙山的一座北宋壁畫墓，其東西兩壁有4幅對稱的花鳥畫掛軸，顯然是目前所知繪有掛軸的一個較早的墓例；之后，北方地區(qū)金元時期墓葬中的這類發(fā)現(xiàn)又有多例，明顯呈增多的趨勢，表明正是受到當(dāng)時地上居室流行掛畫風(fēng)氣的影響。從這個意義上說，紅峪村元墓壁畫之所以滿壁施以掛軸的形式，自然可以被理解為對地上“畫堂”的模仿。
▲洛陽邙山宋墓墓室西壁壁畫線描圖
然而，很多跡象表明，紅峪村元墓的畫工，似乎并非僅僅想要為死者營造一個猶如人間“畫堂”的墓葬，因為墓壁上的所有“掛畫”，其表現(xiàn)題材——如表現(xiàn)墓主人家居生活的備酒圖、備茶圖、鞍馬圖、用以表達(dá)死者后人孝思的“二十四孝”圖，以及夫婦合葬墓中所流行的墓主夫婦對坐像等，都是宋元時期墓葬壁畫中所常見的。只是在當(dāng)時的墓葬壁畫中，這類題材通常不會呈現(xiàn)為“掛畫”的形式。換句話說，如果隱去所有畫面的畫心以外部分——即去掉作品的“裝裱”形式，這座墓葬會立刻變得和其他所有墓葬一樣普普通通、了無新意了。
可以推想，繪制該墓壁畫的畫工顯然是將自己所描繪的視覺圖像劃分為兩類：一類屬于建筑本身的建筑構(gòu)件和裝飾，這是畫工心目中的實有之物；另一類則是依附于這個建筑空間的“掛軸”——雖說掛軸也是一種實物存在，但掛軸當(dāng)中所描繪的事物，則顯然不過是一種虛擬的存在，與墓葬空間本身并不直接相關(guān)。然而，這一分類方式，卻導(dǎo)致整個墓葬裝飾在許多方面都不合常理，明顯違背了以往的慣例。
眾所周知，古人事死如事生，墓葬總是被理解為死者在地下的居所；也正因為如此，墓葬才被裝飾打扮得宛如一座座人間家宅。然而，以一個地下或人間“家宅”的角度來觀看紅峪村的這座元代壁畫墓，荷花蒲草圖和湖石牡丹圖是懸掛在家宅墻壁上的2幅地地道道的掛畫，而4幅古代孝行故事圖可以勉強(qiáng)作為掛畫，來滿足裝堂鋪壁的需要；其余的表現(xiàn)題材，都不適合以掛畫的形式出現(xiàn)——因為這些題材，都是些北宋以來壁畫墓中常見的“家居生活”題材，所繪物象，都被視為墓室中的實有之人和實有之物，與墓主人及其在地下的生活空間直接相關(guān)。
首先，“墓主夫婦對坐像”是迎合了唐代以降夫婦合葬墓的盛行，而從北宋開始風(fēng)靡一時的一種墓葬藝術(shù)表現(xiàn)題材，其在墓葬中的實際意義，是表現(xiàn)死者靈魂（即“神主”） 的在場——他們是整個墓葬空間的實際居有者，因而也就是這個地下家宅里的主人。以往發(fā)現(xiàn)的宋元時期墓主夫婦像材料很多，但畫在掛畫或畫屏當(dāng)中的卻十分罕見。而該墓以掛畫形式出現(xiàn)的“墓主夫婦對坐像”，不僅無助于顯示出墓主人是這個地下家宅的居有者，反而使得他們在墓中的存在或其作為“神主”的意義，變得模棱兩可、似是而非。
▲赤峰元寶山元代壁畫墓墓室后壁“墓主夫婦對坐像”
其次，“備茶圖”與“備酒圖”這類內(nèi)容，顯然都與墓主人的家居生活有關(guān)，無論是其中所描繪的酒具、茶具和桌案，還是忙碌于各種活計的侍者，都是畫工所能想到的、實際存在于這個地下家宅當(dāng)中的事物，和正在發(fā)生于這個地下家宅里面的活動；它們是墓主人生活質(zhì)量的象征和保障。被畫進(jìn)掛軸的茶具、酒具、桌案、侍女等，不但不能為這個地下家宅增加絲毫的詩情畫意，相反卻令人大有這些器具和人物都難以為墓主人所實際使用和支配的顧慮。
▲河北宣化1 號遼墓后室西壁備茶圖
還有，畫在墓門兩側(cè)的鞍馬，本也不過是墓主人衣食住行方面的一種保障而已，只是這類內(nèi)容在條件允許的情況下，通常都被畫在墓葬的前室或墓門甬道處；將這兩匹馬轉(zhuǎn)移到掛軸當(dāng)中，恐怕也不便于墓主人的日常驅(qū)使——即便墓主人確實對鞍馬繪畫有著特殊的審美愛好，那恐怕也不足以令畫工置靈魂的實際生活需求于不顧，硬是先要滿足他對“畫”的喜愛?；谝陨锨闆r，本文感到：雖說元代墓室壁畫向“裝飾化”和“藝術(shù)化”轉(zhuǎn)變，是一個不爭的事實；但這一總的趨勢，似乎還不足以完全解釋紅峪村元墓壁畫，為何全部采取掛軸形式這一特殊問題。
02
畫像與題詩所透露的信息
紅峪村元墓壁畫之所以引人矚目，不僅因為其模仿掛畫的空前徹底，同時還因為其題寫在3個主要畫面當(dāng)中的3段詩文和題句。這3段詩文題句，與3個主要畫面之間的互文關(guān)系，似乎未曾引起太多的注意，讀來十分耐人尋味。
該墓壁畫中最為重要的畫面，無疑是那幅墓主夫婦像。畫面的中央繪一立屏，立屏前方設(shè)一條案，條案上方擺放著一個下承紅蓮幾座、上蓋荷葉狀額首的牌位，牌位中央偏上部位以較為粗壯的正書，書寫“祖父武玄圭”5 個大字， “圭”字的右下側(cè)和左下側(cè)分別以小字題寫“父武慶”“母景氏”；立屏和條案的前方，右側(cè)繪袖手坐于圈椅之上的男主人，左側(cè)繪袖手坐于方凳之上的女主人，與牌位上的父、母之位剛好對應(yīng)，說明即是武慶和景氏；武慶和景氏之間，還擺放著一個紅色矮足小供桌，桌上有三足香爐和小盒等物；立屏的表面書有7行行書，內(nèi)容為：“瘦藤高樹」昏鴉，小橋流水」人家，古道西」風(fēng)瘦馬。夕陽」西下，己獨(dú)不在」天涯?！刮鹘隆?。
▲紅峪村元墓墓室西壁墓主夫婦像
墓主像背后設(shè)立書屏的做法，在宋元時期的墓葬壁畫當(dāng)中很常見，用意無非是想為墓主人所居的地下廳堂增加幾分文雅，使其看上去更像是一個詩書人家。發(fā)掘報告業(yè)已指出，這首所謂的“西江月”小令，實際源于傳為馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》詞，其常見的版本最早見于元周德清的《中原音韻》，曰：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”而元盛如梓《庶齋老學(xué)叢談》卷中下所錄，文字與前一版本略有差異，曰：“瘦藤老樹昏鴉，遠(yuǎn)山流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。斜陽西下，斷腸人去天涯?！?/p>
可見這首詞在當(dāng)時的民間流傳當(dāng)中，雖然文字略有出入，但詞意卻是完全一致的。值得注意的是，題在立屏上的這首詞，卻似乎有意改變了《秋思》詞的文意，將“斷腸人在天涯”一句，改寫成“己獨(dú)不在天涯”。在本文看來，這一改動，與前面幾句的意境格格不入，讀來頗覺別扭，其背后的用意，不免令人感到既費(fèi)解，又好奇。相關(guān)問題容稍后討論。
現(xiàn)在，讓我們將目光轉(zhuǎn)向墓主夫婦像左側(cè)的畫面。這幅長條形掛軸的下半部分畫面，描繪了一排3個側(cè)身朝向墓主夫婦的青壯男子，從其身高的些微差別來看，似有長幼之分。其中，身材略高的男子居于畫面右側(cè)，他頭戴米黃色瓦楞帽，內(nèi)著紅色窄袖交領(lǐng)長袍，外穿交領(lǐng)右衽短袖衫，腳蹬黃色絡(luò)縫靴，左手曲肘指向墓主夫婦像的方位，右手伸向右側(cè)方，仿佛在引導(dǎo)后面的兩位男子前來謁見墓主人；居中的男子，頭戴褐色瓦楞帽，內(nèi)著團(tuán)領(lǐng)米黃色窄袖長袍，外穿交領(lǐng)右衽短袖衫，腳蹬紅色絡(luò)縫靴，正袖手拱于胸前，側(cè)臉面向其身后一人；個頭略矮的最后一名男子，頭戴紅色笠帽，內(nèi)著青灰色交領(lǐng)襦衫，外穿淺青交領(lǐng)右衽短袖衫，腳蹬褐色尖頭短靴，腰間束帶，手中捧著一個玉壺春瓶——這個玉壺春瓶，應(yīng)是南壁備酒場面的一個延伸——面朝墓主夫婦像的方向。畫面上方的空白位置有5行題字。前4行，為四句文意淺白的詩文，曰：“安措（厝） 尊靈至孝賢」西州□爾得皆先」榮昌后代綿又繼」歲服人心樂自然」”；最后一行是紀(jì)年題記，曰：“維大元至大二年歲次己酉蕤賓有十日建。”
▲西壁南側(cè)壁畫
結(jié)合畫面人物活動和所題詩文的“安厝尊靈至孝賢”“榮昌后代綿又繼”之類字句，可知這里的3個男子，應(yīng)是武慶夫婦的3個兒子；至大二年（1309）為父母建造此墓的，應(yīng)當(dāng)正是他們3人。
最后再來看墓主夫婦像右側(cè)的那個畫面。在這個與上一掛軸形制一致的畫面中，畫有一大一小兩個光頭人形象，被發(fā)掘報告描述為“兩個出家人”。其中，年歲較長者，身穿深褐色右衽交領(lǐng)廣袖長袍，腳著黑色圓頭布鞋，雙手捧一帶托的茶盞——這個茶盞，顯然也可以被視為北壁備茶場面的一個延伸；年歲較幼者，身穿淺色右衽交領(lǐng)長袍，雙手捧一灰色包裹，包裹內(nèi)露出一不明紅色物品。畫面上方的空白處亦有4句題詩，曰：“瑩（塋） 域皆然莫懸量」，盡忠孝子豈容常」，但愿」尊公千歲后，子孫」無不出賢良?！?/p>
▲紅峪村元墓西壁北側(cè)壁畫
這里先要說明的是，關(guān)于這兩個光頭人形象，雖說發(fā)掘報告的“僧人”說亦非全無道理，但這兩人的頭上并無戒疤，穿的又不是明顯的僧裝，所持之物更是不見有能夠辨識的佛教法器，估計即便曾經(jīng)入過寺院，也不見得真正受過戒；相反，從兩人的面目和頭大手小等身體特征來看，其年齡比前一幅畫面中的3個成年男子明顯要小，故顯然應(yīng)是2名年幼未冠的孩童。更何況，這一畫面與前兩個畫面之間的位置關(guān)系，以及該畫當(dāng)中“子孫無不出賢良”之類題句，也都在暗示著這兩個光頭男童形象應(yīng)是武慶夫婦的孫輩。
至此，墓主夫婦像兩旁的畫面分別描繪了武慶夫婦的兒孫們，可謂殆無可疑之處。這樣一來，在這座墓葬中實際出現(xiàn)了包括墓主夫婦在內(nèi)的三代人的畫像；如果再計入寫在牌位上的“祖父武玄圭”，則已故的和當(dāng)時尚且健在的一門四代，全都匯聚于一堂了。所以說，將這3幅畫像合而觀之，簡直就是一幅四世同堂的“家慶圖”。
然而，面對這樣一座墓葬，我們還是會對其超乎常情的裝飾邏輯，感到一連串的不解和迷茫。
首先，墓中繪制墓主夫婦像，本是北宋以來的一種流行現(xiàn)象；可是像紅峪村元墓這樣，將當(dāng)時顯然還年輕健在的墓主人兒孫們繪進(jìn)墓葬的情況，雖非絕無僅有，但也是所見很少的。因為在常人的心目中，墓葬畢竟是一個死亡空間。那么究竟是什么原因，使得畫工將墓主人的兒孫們也一同繪進(jìn)墓葬了呢？僅僅是因為示孝的需要么？
其次，從該墓殘留的骨骸遺跡可知，死者僅為一男一女，表明該墓即是武慶夫婦的合葬墓，不是家族叢葬墓；可是，造墓者為什么要將已故的“祖父武玄圭”的名字也寫進(jìn)這座墓葬，而且還以牌位的形式，將其安置在立屏的中央呢？難道只是為了讓剛剛故去的父母在地下繼續(xù)供奉其祖父的亡靈？
再次，事實證明，在晚唐以降的祖先祭祠活動中，肖像早已等同于甚至很大程度地取代了傳統(tǒng)的牌位——“木主”。假定建造該墓時武玄圭和武慶夫婦都已先后去世，那么為什么武慶夫婦的靈魂可以以畫像的形式來表現(xiàn)，而武玄圭的靈魂則要轉(zhuǎn)換成傳統(tǒng)的牌位或木主形式呢？在這組仿佛四世同堂的肖像性畫面中，畫工究竟為什么要將武慶夫婦及其兒孫們歸為一類，而偏偏又要以這樣一種冷冰冰的方式，將輩分最高的“祖父武玄圭”與他們截然分隔開來？
這些問題，令我們回想起那2個光頭孩童畫面中的題畫詩里的一段話語：“但愿尊公千歲后，子孫無不出賢良?！边@里所謂“尊公”，顯然是題書者對出資造墓者父親的尊稱；所謂“千歲后”，即千年之后，義同我們今天所說的“百年之后”。這等于是在說，墓主人武慶當(dāng)時依然健在；而剛剛建成的這座墓葬，只不過是一座為他防老的“壽冢”或“生塋”。由此再看題詩末尾的那段紀(jì)年題記——“維大元至大二年歲次己酉蕤賓有十日建”，仿佛也別有一番意味。
03
蕤賓時節(jié)與紅峪村元墓的營建
有關(guān)這段紀(jì)年題記，發(fā)掘報告已據(jù)《禮記·月令》等文獻(xiàn)，指出：“仲夏氣至，則蕤賓之律應(yīng)”，“蕤賓”即指時值仲夏的五月。也就是說，這座墓是至大二年的五月十日（農(nóng)歷）建成的。可是為什么題書人不直寫“五月十日建”，而偏要用“蕤賓”這個與古代音律有關(guān)的時節(jié)名稱來指代？除了暗指農(nóng)歷五月，“蕤賓”這個概念還有沒有什么其他意涵呢？
首先，蕤賓是自古以來饗薦宗廟以安定社稷的例定之月?！秶Z·周語下》曰：“蕤賓，所以安靖神人，獻(xiàn)酬交酢。”《漢書》曰：“蕤賓：蕤，繼也，賓，導(dǎo)也，言陽始導(dǎo)陰氣使繼養(yǎng)物也。”杜佑《通典》曰：“奏蕤賓，歌［函］（林） 鐘，以祀宗廟。（蕤賓，所以安靜［神人］ （社稷），祖宗有國之［本］（大），故奏蕤賓以祀之。） ”《冊府元龜》引《隋書·樂志》曰：“明堂宗廟，所尚者敬，蕤賓是為敬之名，復(fù)有陰生之義，故同奏焉?！敝钡矫鞔燧d堉所撰《律歷融通》中還說：“五月也，律中蕤賓。蕤賓者，言陰氣幼少，故曰蕤痿；陽不用事，故曰賓……其于十二子為午。午者，陰陽交，故曰午。其于十母為丙丁。丙者，言陽道著眀，故曰丙；丁者，言萬物之丁壯也，故曰丁?！笨梢婈帤v的五月，被視為一個陽氣下降、陰氣上升、萬物開始生長發(fā)育的時節(jié)。所以，在這個時節(jié)祭祀宗廟，安定祖宗、社稷，也便成為古代中國的一個通行的習(xí)俗，甚至被認(rèn)為有利于家族后代的繁衍生息。至于其在民間的實踐情況，也有相關(guān)的祭文和詩文可證。如宋人翟汝文《夏至祭文》：“伏以日永星火，律中蕤賓，當(dāng)禴事之恭修，感天時而增慕，仰惟先烈歆此薦羞，伏惟尚饗。”范成大有《夏至》詩：“石鼎聲中朝暮，紙窗影下寒溫。逾年不與廟祭，敢云孝子慈孫?！边@類祭文和詩文，或直接或間接地透露了五月時節(jié)民間祭祖習(xí)俗的存在。
其次，“蕤賓”不僅泛指農(nóng)歷的五月，也特指五月初五日（端午），稱為“蕤賓節(jié)”。這一天，是中國傳統(tǒng)的五個“臘日”之一，稱為“地蠟”。許多道教文獻(xiàn)都記載說，臘日宜于齋戒和祭祀祖先。如唐道士朱法滿在其所著的《要修科儀戒律鈔》卷八中，就引用了《圣紀(jì)經(jīng)》的說法：“正月一日，名天臘；五月初五日，名地臘；七月七日，名道德臘；十月一日，名民歲臘；十二月節(jié)日，名王侯臘。五臘通三元，名八解日，皆可設(shè)凈供，建齋求福，兼祀先亡，名為孝子，得福無量。余日名為淫祀，有罪?！卑矗核^“三元”，指的是正月十五日、七月十五日和十月十五日；三元日與五臘日合稱“八解日”。照這一說法，一年當(dāng)中只有這八個“解日”，才適合建齋祈福、兼祀先亡，否則不但不會得到福報，反而會獲罪。再如，宋元時期符箓道派的道法總集之一《上清靈寶大法》中說：“凡臘日，按天尊所說《父母恩重經(jīng)》，此日宜齋戒，祭祀先亡祖考，誦經(jīng)行道，拔度亡者，名為孝子。余日祭祀，非緣淫祀，亦亡者不祭，所祀不獲其福?！庇纱丝梢?，每年當(dāng)中的五個“臘日”，被視為孝子祭祀先亡祖考的例定時日。
再次，“蕤賓”既然亦指端午節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)日，端午期間為祛病禳災(zāi)，家家蒲艾簪門，彩絲虎符系臂，互祝老人長壽、子嗣平安的特定習(xí)俗，自然會與蕤賓時節(jié)的祖祭習(xí)俗相重疊、相交織，從而為這個祠祀先人的例定節(jié)期罩染了一重濃郁的向生氣息。權(quán)德輿《端午日禮部宿齋有衣服彩結(jié)之貺以詩還答》曰：“良辰當(dāng)五日，偕老祝千年。彩縷同心麗，輕裾映體鮮。寂寥齋畫省，款曲擘香箋。更想傳觴處，孫孩遍目前。”李商隱《端午日上所知衣服啟》，有“伏愿永延松壽，長慶蕤賓”之句；北宋胡宿撰《皇后合端午帖子》詞曰：“蕤賓干氣盛炎方，坤德資生茂百昌；西域葡萄初蔓衍，成周瓜瓞更綿長。”元無名氏《中呂·迎仙客·五月》曰：“結(jié)艾人，賞蕤賓，菖蒲酒香開玉樽?！?/p>
明人鄭真亦有端午詩云：“椿庭孝養(yǎng)舞斑衣，玉律蕤賓正及時；毛義已應(yīng)稱孝子，惠連終不似常兒?；呆~細(xì)斫銀絲膾，閩果新供錦荔枝；海上仙山如可到，便從王母醉瑤池?！边@些運(yùn)思揮毫于端午期間的詩詞章句，歸結(jié)起來，無外乎表達(dá)了對老人長生的祝愿和對子孫繁昌的希冀——當(dāng)然，還有傳統(tǒng)文化的孝親情思流溢于其間。
此外還有，按陰陽五行之學(xué)說，四季之月以陽干為天德，五月天道在西北方之乾位，合于天德，因而是適合興土功、營宮室的好時節(jié)。如，清《御定星歷考原》引宋人《堪輿經(jīng)》曰：“天德者，正月丁，二月坤，三月壬，四月辛，五月乾……五月陰氣將生，乾道變化也?！庇忠稳恕肚さ洹吩唬骸疤斓抡?，天之福德也，所理之方，所直之日，可以興土功，營宮室?！睜I建墓葬亦當(dāng)不能例外。
如將紅峪村元墓放在這樣一種時令文化的背景下來考慮，我們便不難確信，正是因為臨近“蕤賓”這樣一個具有特殊文化意味的時節(jié)，武慶的3個兒子們才想到了已經(jīng)過世的祖父和尚且健在但已經(jīng)年老的雙親；所以，為年老的雙親建一座壽冢，并以其兼為供祭祖父靈位之所，顯然是他們當(dāng)時所能想到的一種既能體現(xiàn)對長輩的孝道、又可能令后輩因此得福的孝行和善舉。
▲河北涿州元至順二年李儀夫婦墓平面圖
▲河北涿州元至順二年李儀夫婦墓墓室北壁壁畫
無獨(dú)有偶，發(fā)現(xiàn)于河北涿州的一座元代壁畫墓——李儀夫婦合葬墓，建于至順二年（1331），葬于惠宗至元五年（1339），更是一座確切無疑的壽冢或生塋。該墓坐北朝南，平面八角形，墓室后方砌棺床，八角形墓室的北壁、東北壁和西北壁繪竹雀圍屏與帳幔；靠近墓門兩側(cè)的東南壁和西南壁繪孝義圖；而東、西兩壁，則分別繪奉侍圖與備宴圖。其中，奉侍圖與備宴圖中的兩段墨書題記，明確交代了該墓的性質(zhì)和建造時間—— “長男秉彝造此壽堂”“至順二年五月十五日造”——等消息；其中還特別提到這個壽堂的主人李儀的生日—— “正蕤賓節(jié)生”，以及他平素“嚴(yán)齋正五九月，又常懷濟(jì)眾之心，愛成人美事，故秉彝知父百千年后端居神道”的信息。估計，蕤賓節(jié)在當(dāng)時很有可能被視為建造壽冢的好時光之一。
▲涿州元至順二年李儀夫婦墓東壁奉侍圖壁畫線描本
▲涿州元至順二年李儀夫婦墓西壁備宴圖壁畫線描本
至此，關(guān)于紅峪村元墓壁畫中的墓主夫婦像、孝子孝孫像，乃至備酒備茶圖和鞍馬圖為什么采取了“掛畫”的形式，看來只能被理解為畫工用以緩解、消弭一套慣用的墓室壁畫裝飾題材與“壽?！薄吧鷫L”之類特殊墓葬之間矛盾張力的一個智慧的手段。因為壁畫中的肖像掛畫，即在著意強(qiáng)調(diào)主人們只是以“畫”的形式出現(xiàn)的，其本人并不在墓中。這，或許也是書屏中，為何將《天凈沙·秋思》詞的末尾一句，改作“己獨(dú)不在天涯”的原因所在。如前所述，該墓西距黃河60公里，屬于偏僻的呂梁山地區(qū)，而且是位于紅峪村村北3公里以外的一道山梁上，可見其周圍環(huán)境至今依然比較荒僻。
因此可以設(shè)想，當(dāng)年該墓裝繪期間或即將竣工之日，或許正當(dāng)某個夕陽西下之時，畫工（抑或是墓主人的家人） 環(huán)視墓外的一派空寂清涼之景，再轉(zhuǎn)觀這座墓內(nèi)的一堂“其樂融融”之象，心中不免悲喜交集，腦海里油然浮現(xiàn)出馬致遠(yuǎn)那首膾炙人口的小令，于是在書屏上寫下了：“瘦藤老樹昏鴉，小橋流水人家……”
然而，他顯然十分明了這座墓實際是一座為武慶夫婦防老的“生塋”或祈愿墓主人長命百歲的“壽冢”，于是便將原詞的“斷腸人在天涯”一句，改作“己獨(dú)不在天涯”。畢竟，按照前文分析的圖像話語邏輯和文字話語邏輯，畫工于荒郊野外為這座墓畫壁時，武慶夫婦顯然仍在自己的家中，與兒孫們共享著天倫之樂。
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余論
綜合以上討論，我們不難得出以下認(rèn)識：紅峪村元墓并不是一座普通的墓葬，它是武慶夫婦的兒子們于一個具有特定文化意味的蕤賓時節(jié)（農(nóng)歷五月），為了表達(dá)對當(dāng)時尚且健在的雙親的孝心，而特意為武慶夫婦預(yù)修的一座壽冢；雖說墓室壁畫的“掛畫”化已是金元時期墓葬裝飾的一個顯著趨勢，但紅峪村元墓壁畫中的掛畫卻絕不止是對當(dāng)時地上“畫堂”的簡單仿效，相反在更大程度上，它是畫工應(yīng)對“生塋”這類特殊墓葬的一套具有特定形式寓意的視覺表達(dá)方案——在并不改變當(dāng)時墓葬裝飾流行題材的前提下，這套“畫中有畫”的形式語言，有效地規(guī)避了畫像將給人造成的人已入墓錯覺，匠心獨(dú)運(yùn)地暗示出墓主人只是以“畫”中影像的形式存在于墓中，而真實的主人并不在場。
當(dāng)然，對紅峪村元墓的上述認(rèn)識，也給我們帶來了幾點(diǎn)有益的啟示。
其一，建造生塋壽冢的傳統(tǒng)古來有之，宋元時期更不乏其事。在現(xiàn)有考古發(fā)現(xiàn)中，僅是其中有文字明確題為“壽堂”的，就有北京地區(qū)的遼代韓佚墓、四川成都、大足和榮昌的3座宋墓、山西屯留康莊工業(yè)園元墓（M2），以及本文前面提到的河北涿州元代李儀夫婦合葬墓等；沒有明言為“壽堂”的生塋，自然還有很多。
▲長治屯留縣康莊工業(yè)園區(qū)元代M2壁畫墓東壁
從目前所掌握的材料看，宋元時期的生塋，除少數(shù)仍帶有作為道教解注器的木人、石真和買地契，在墓葬裝飾方面，似乎很難看出與一般墓葬有何差別。而紅峪村元墓，不見有任何與道教解注器有關(guān)的痕跡，但畫工卻以“掛軸”的壁畫形式來消解了“生”與“死”的矛盾，有效達(dá)成了對一座“生塋”的視覺化表述，因而可被視為對原有道教生塋話語的一次革新。這一革新嘗試，無疑透露了當(dāng)時涉及生塋營造的一些新的觀念動態(tài)，值得在今后的研究中密切注意。
其二，古人造墓，似乎是無時不可、無時不為的；但紅峪村元墓的營造日期，卻為我們提供了一把打開其意義黑箱的有效鑰匙，提示我們不同的時間有可能賦予墓葬以極不相同的意義。
其三，這座墓葬的畫中有畫，以及畫中肖像與木主等形式語言的有機(jī)變換，無疑也顯現(xiàn)出當(dāng)時畫工乃至世人區(qū)分處于同一時空中的現(xiàn)實事物與非現(xiàn)實事物的圖畫智力，對于理解中國古代繪畫之形式語言與符號學(xué)邏輯，更有彌足珍貴的啟發(fā)價值。
