文/ 賈磊磊
盧米埃爾在法國巴黎咖啡廳播放電影的時(shí)候，黑白、無聲，每秒一開始是12格，后來是24格，我們稱之為電影。但是，今天的電影是一種多彩的循環(huán)立體聲，每秒用于實(shí)驗(yàn)的攝影機(jī)可以達(dá)到2000多格，它拍攝的是子彈穿透甲板的瞬間產(chǎn)生的物理和化學(xué)反應(yīng)。中國人第一部不經(jīng)拍攝的全數(shù)字電影則是用電腦和計(jì)算機(jī)生成的，它是經(jīng)過計(jì)算，把最美的人的鼻距、眉距、肩距整合起來?，F(xiàn)在的電影顯然已不是經(jīng)過機(jī)械拍攝、化學(xué)感光成像、沖印再完成的電影，而是越來越多完全可以擺脫電影攝影機(jī)的電影。相對(duì)于以紀(jì)實(shí)美學(xué)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)時(shí)代，現(xiàn)在的電影已進(jìn)入由科學(xué)技術(shù)唱主角的新影像美學(xué)時(shí)代。
技術(shù)似乎無所不能，讓電影成了“真實(shí)的謊言”
如今特別注重多媒體、新媒體時(shí)代影像創(chuàng)作的總體理念，而不再僅僅停留于創(chuàng)作一部影院電影或是膠片電影，納入單一的電影制作和教學(xué)研究框架的行為。盧卡斯當(dāng)年創(chuàng)立工業(yè)光魔公司，只是為了拍《星球大戰(zhàn)》，他把電影的特技從傳統(tǒng)的模型制作和摳像技術(shù)里解放出來，開創(chuàng)一條利用電腦數(shù)字技術(shù)完成電影構(gòu)思的新路徑。他后來創(chuàng)造了很多電影類型，尤其是拍攝了一系列“銀河電影”?！缎乔虼髴?zhàn)》出品方到中國開會(huì)時(shí)曾被問及，這樣拍電影，最后留給電影界的是什么。他們回答，講好一個(gè)好故事。他們把《星球大戰(zhàn)》看成一部人性的史詩，而不僅僅是技術(shù)和高科技的產(chǎn)物。
《星球大戰(zhàn)》
我們還應(yīng)該記住跟盧卡斯同時(shí)代有一個(gè)“羅馬俱樂部”，它發(fā)表了一個(gè)增長極限，也是關(guān)于人類困境的報(bào)告。其中提出，人類為工業(yè)社會(huì)的發(fā)展付出了巨大的代價(jià)，所產(chǎn)生的一系列生態(tài)問題如環(huán)境污染、資源匱乏，被視作救星的科技對(duì)之也沒有根本改變，如今推進(jìn)消耗指數(shù)不斷增長的基礎(chǔ)恰恰是人們難以滿足的欲望。我們現(xiàn)在處在一個(gè)科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的歷史進(jìn)程之中，應(yīng)該回過頭看一下疾速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)給電影留下的痕跡。不只看到科學(xué)技術(shù)對(duì)電影的推進(jìn)，是不是也應(yīng)該反觀科技對(duì)電影所造成的一些負(fù)面影響。
德國電影理論家愛因漢姆最早發(fā)出過捍衛(wèi)電影藝術(shù)純潔性的呼喊。他因?qū)Ξ?dāng)年無聲電影影像美學(xué)品質(zhì)的堅(jiān)守，長期以來被人們視為電影美學(xué)保守主義的典范。他反對(duì)聲音進(jìn)入電影，要保證一個(gè)所謂影像品質(zhì)（電影語言）的純潔性。愛因漢姆對(duì)于影像本體的捍衛(wèi)被歷史證明是出于一種難能可貴的遠(yuǎn)見卓識(shí)——那個(gè)時(shí)代他不是無緣無故提出這樣一個(gè)觀點(diǎn)，那時(shí)候聲音對(duì)于影像的肆意切入給電影世界帶來令人厭惡的災(zāi)難性效果，聲音在沒有經(jīng)過精細(xì)的設(shè)計(jì)和制作之前便鋪天蓋地進(jìn)入了影像，所以，銀幕上聲嘶力竭的叫喊、震耳欲聾的爆炸和各種各樣的噪音給一個(gè)曾經(jīng)靜默的世界帶來了前所未有的喧鬧，當(dāng)然，它也帶來了美輪美奐的音樂和自然界的鳥雨風(fēng)聲。
曾經(jīng)，電影與觀眾之間形成一種默契，這種默契就是觀眾觀賞的心理效果，觀眾確信銀幕上發(fā)生的一切都是真實(shí)的。二維的影像造就了一代人或者幾代人對(duì)電影的認(rèn)知，這種認(rèn)知實(shí)際上已經(jīng)成為一種潛意識(shí)。它已經(jīng)進(jìn)入了一代又一代電影觀眾的觀賞經(jīng)驗(yàn)之中。但我們還是要說一句，人類是目前這個(gè)世界上唯一一種對(duì)假定的影像感興趣的動(dòng)物?？茖W(xué)家做過實(shí)驗(yàn)，讓魚去看電影，當(dāng)魚意識(shí)到影像是虛假的時(shí)候，魚會(huì)離開；但是人不一樣，明明知道影像是虛構(gòu)和假定的，依然會(huì)為此著迷。所以，當(dāng)數(shù)字技術(shù)、三維動(dòng)畫技術(shù)，特別是VR技術(shù)進(jìn)入電影觀賞過程時(shí)，電影與觀眾之間建立的信以為真的默契開始解體了，它讓我們看到一個(gè)過去我們未曾看到的三維立體銀幕空間的同時(shí)，時(shí)刻提醒這個(gè)三維的影像空間是虛擬的、假定的。比如《盜夢(mèng)空間》的畫面里，有很多一看就能明白是數(shù)字技術(shù)制作的鏡頭，觀眾也明白在現(xiàn)實(shí)世界中是不可能實(shí)現(xiàn)的，是假定的。這種對(duì)默契的打破，并不是因?yàn)楹唵蔚募夹g(shù)原因，它強(qiáng)化了我們對(duì)于假定性的認(rèn)知，架在鼻子上的三維眼鏡，永遠(yuǎn)在提醒觀眾看的是一部虛擬的、假定的電影。
《盜夢(mèng)空間》
所以，過去我們驚嘆藝術(shù)動(dòng)人心魄的魅力，現(xiàn)在我們驚嘆科技無所不能的技巧。過去我們?yōu)殂y幕上的真實(shí)表演而流淚，現(xiàn)在我們?yōu)殡娪爸械钠嬗^而呼喊。數(shù)字技術(shù)使我們遠(yuǎn)離了作為藝術(shù)的電影，或是使我們走近了作為奇觀的影像，觀眾自有經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)不容否定的事實(shí)，就是當(dāng)電影通過高科技數(shù)字技術(shù)能夠創(chuàng)造出在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中不存在的逼真影像時(shí)，電影與生俱來的記錄本性或者說攝影機(jī)不會(huì)說謊的真實(shí)神話已經(jīng)隨之破滅。電影似乎成了“真實(shí)的謊言”。
以假象制造現(xiàn)實(shí)，須理性看待銀幕“奇觀”
對(duì)于現(xiàn)在看到的一些電影，我們已經(jīng)不再相信它是通過電影攝影機(jī)真實(shí)拍攝的，只是覺得技術(shù)難度很高。數(shù)字技術(shù)已經(jīng)為展現(xiàn)無與倫比的創(chuàng)造才能提供可能，電影不再是以現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，而是以假象的現(xiàn)實(shí)制造現(xiàn)實(shí)，以虛擬的技術(shù)模擬現(xiàn)實(shí)，并以此將人類的想象世界做無限延伸。數(shù)字技術(shù)這種無所不能的高科技手段究竟還會(huì)為電影帶來怎樣的可能性？人們有限的想象力是否能夠滿足它無法無天的創(chuàng)作欲望？一切都在進(jìn)行當(dāng)中。
電影心理學(xué)告訴我們，觀眾的“自虐心理”是電影商業(yè)的最大助手。這種“自虐心理”的表征就是電影的騙術(shù)越高，拍得越逼真，演得越像，觀眾越滿足。觀眾厭惡能看出破綻的電影，厭惡讓表演不具真實(shí)感的電影，所以現(xiàn)在我們的眼睛和頭腦同時(shí)被數(shù)字技術(shù)清晰帶入，我們沒有選擇地進(jìn)入影像預(yù)設(shè)和規(guī)定的情形中，不僅不能自拔，還在不厭其煩為電影埋單。虛擬世界實(shí)際上是一個(gè)游戲的世界、想象的世界，某種意義上遠(yuǎn)離了我們自己所認(rèn)知的客觀現(xiàn)實(shí)世界。我們是不是又回到了一個(gè)以數(shù)字技術(shù)為主導(dǎo)的新一輪的“自我虐待”的心理建構(gòu)的歷史之途？我們是甘愿被它所左右、所控制，還是要從一百多年的怪圈里面走出來？這里所說的走出來，不是指我們拒絕電影、反對(duì)電影、否定電影，而是要從一種原始的、迷醉的、癲狂的電影觀影障礙當(dāng)中擺脫出來，最起碼在理論的判斷緯度上，能夠冷靜面對(duì)我們現(xiàn)在的電影，而不再是不加分析地為一些變術(shù)、騙術(shù)、妖術(shù)而歡呼。
電影技術(shù)發(fā)展所提供的銀幕奇幻，在思維模式上，實(shí)際上讓觀眾回到原始人圖像思維的階段。然而，現(xiàn)在人類無可挽回地進(jìn)入到電影自行運(yùn)行的邏輯里面，這個(gè)邏輯里面有我們所熱衷的娛樂、迷戀的幻影、白熱的夢(mèng)想，這當(dāng)然都是我們需要的。但科技影像帶給世界的負(fù)面因素已經(jīng)被無數(shù)的事實(shí)證明，其中科技也難辭其咎。好萊塢早期電影禁止在一個(gè)畫面里人對(duì)人開槍，但是我們現(xiàn)在看到是經(jīng)過數(shù)字化處理的人對(duì)人的射擊，而且是對(duì)已經(jīng)投降繳槍的俘虜?shù)纳鋼?，這是電影倫理非常關(guān)注的畫面，這種畫面在中國電影里越少越好。
我們不能讓“商業(yè)”替所有的電影受過，說電影是一種商業(yè)，它要賣錢，就可以把所有東西都忽略不計(jì)。但是誰讓殺人的情節(jié)越來越逼真？是利欲熏心的片商，還是鬼迷心竅的編劇、唯利是圖的導(dǎo)演？就算我們可以把電影的罪孽全部歸于人的力量所為，在技術(shù)層面，我們還是無法將暴力的罪孽推得一干二凈。寧波諾丁漢大學(xué)商學(xué)院教授曹聰講，科學(xué)家的研究是好奇心驅(qū)使的，也就是說科學(xué)家的行為不全是為了利益。但是這種好奇心所帶來的負(fù)面效果可以被徹底阻斷嗎？可能不行。在電影里，科學(xué)技術(shù)幫助人們實(shí)現(xiàn)了更多觀察世界的可能的同時(shí)，也助長了影像與生俱來的原罪。我們不能說科學(xué)技術(shù)害了電影，可是電影這個(gè)曾經(jīng)被科學(xué)技術(shù)所創(chuàng)造的世界，現(xiàn)在確實(shí)被科學(xué)技術(shù)所改變，我們?cè)谌S動(dòng)畫技術(shù)的引領(lǐng)下看到了天宮、仙境、樂園的同時(shí)，也看到了魔窟、地獄，誰也不愿意把自己電影的記憶變成恐怖的記憶。
科技助推電影，但遠(yuǎn)不是解決問題的唯一答案
技術(shù)的建樹全依賴于科技嗎？電影敘事的疆界，曾經(jīng)是依靠科學(xué)技術(shù)來開拓的，但是電影藝術(shù)的建樹卻很少因?yàn)榧夹g(shù)的驅(qū)動(dòng)實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)的創(chuàng)造有時(shí)甚至恰是在技術(shù)極其簡陋的情況下進(jìn)行的，有限的科技條件甚至還激發(fā)了藝術(shù)家的審美想象。當(dāng)年，中國第五代導(dǎo)演組成兩個(gè)青年攝制組，一個(gè)在廣西電影制片廠，一個(gè)在瀟湘電影制片廠。攝制組的拍攝條件和技術(shù)水平、資金遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如當(dāng)下，但是這兩個(gè)攝制組創(chuàng)造了《一個(gè)和八個(gè)》和《黃土地》。這些青年電影人當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件非常有限，包括賈樟柯，當(dāng)時(shí)沖印他早期作品膠片，用的是北京電影洗印廠別人沖完以后剩下的藥水，可是這種簡陋的技術(shù)條件，并沒有妨礙他最后走向國際舞臺(tái)。
《黃土地》
所以，科學(xué)技術(shù)對(duì)電影的推進(jìn)并不能被絕對(duì)化，更不能用一種技術(shù)結(jié)論的立場，判斷整個(gè)世界電影史?？萍籍吘箖H僅是電影的工具，決定電影進(jìn)步與發(fā)展的必定是社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及科學(xué)技術(shù)的合力所致。單一的科學(xué)力量，只能夠?yàn)殡娪皫韯?dòng)力，并不能包攬電影歷史前進(jìn)的全部榮譽(yù)?？茖W(xué)主義是不可取的，科學(xué)的理性態(tài)度恰恰來自于對(duì)科學(xué)主義的治理。在科學(xué)主義看來，迄今人類社會(huì)的一切問題包括科學(xué)技術(shù)發(fā)展過程當(dāng)中所產(chǎn)生的所有問題，最終必須用科學(xué)的方法解決。也只有通過科學(xué)的方法來解決，這就是科學(xué)主義的定義，從而將科學(xué)推向了一種絕對(duì)化境地，這種觀點(diǎn)現(xiàn)在看來不僅荒謬可笑，其結(jié)果不僅會(huì)使原本科學(xué)的學(xué)說變成類似于人類于宗教的迷狂，且有可能使我們?cè)嵘碛诮虠l主義的深淵。在傳統(tǒng)電影的發(fā)展進(jìn)程中，科技對(duì)影像的歷史性再生起到了至關(guān)重要的作用，而在進(jìn)入21世紀(jì)后，我們不得不將推進(jìn)電影藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)技術(shù)的正向力量，與它的負(fù)面效應(yīng)區(qū)別對(duì)待。這種理性，將驅(qū)使人類社會(huì)進(jìn)步的科學(xué)技術(shù)手段與改變?nèi)祟悓徝朗澜绲募夹g(shù)、變數(shù)分別討論，不能夠把它們混為一談。
蕾切爾·卡遜最先發(fā)現(xiàn)農(nóng)藥的致命危害，寫了《寂靜的春天》，美國現(xiàn)在的環(huán)境署就是根據(jù)蕾切爾·卡遜的告誡成立的。這本書以詩性的語言告誡人類，如果我們不能夠?qū)δ切┰诳茖W(xué)實(shí)驗(yàn)室里面發(fā)明的農(nóng)藥進(jìn)行干預(yù)和禁止，那么在并不遙遠(yuǎn)的未來，人類的春天將失去如歌景象，而陷入一片沉寂的恐怖之中。世人熟悉的尼爾·波茲曼寫過兩部驚世駭俗的電視批評(píng)著作《娛樂至死》和《童年的消逝》，他非常重要的一個(gè)觀點(diǎn)是，任何技術(shù)都能夠代替我們思考問題，這就是技術(shù)壟斷論的基本問題。他反對(duì)用技術(shù)代替人類思考，反對(duì)技術(shù)至上主義。
蕾切爾·卡遜在生前最后一次演講當(dāng)中曾經(jīng)警告人們，我們等待的時(shí)間越長，我們要面對(duì)的危險(xiǎn)就越多。對(duì)自然界的世界是這樣，對(duì)于升級(jí)換代越來越頻繁的銀幕世界來說，現(xiàn)在是不是也面臨著同樣的問題？科學(xué)技術(shù)是電影母體和電影生命的組成部分，從這種意義上來講，科學(xué)自身的問題在電影誕生之初就被帶入電影的機(jī)體當(dāng)中，如果它有問題，它被帶入電影也已經(jīng)一百多年了，問題的核心就是科學(xué)技術(shù)究竟是在改變電影的技術(shù)手段，還是在改變電影藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)。它正在改變?nèi)祟惖纳娣绞?，而我們現(xiàn)在對(duì)于這個(gè)問題的追問，還在迷霧之中。
（作者為中國藝術(shù)研究院研究員 本文為作者在由上海交通大學(xué)與中國電影家協(xié)會(huì)合作主辦的”高科技與中國電影的新時(shí)代“高峰論壇上發(fā)言的文本整理）
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