戲曲界談起表演藝術(shù)有“四工”的說法，那就是唱念做打。而在這四工當(dāng)中，唱工是第一位的。我國一共有３００多個戲曲劇種，許多劇種的舞臺程式、表演技巧都有相似之處，而它們的劇種個性也往往體現(xiàn)在唱腔音樂上面，所以，理論界稱“音樂是戲曲的靈魂”。京劇也是如此，京劇的唱腔音樂特點是顯示京劇劇種個性的主要標(biāo)志之一。
我們曾經(jīng)介紹，京劇的前身是徽班?；瞻嘤袃蓚€特點，一是它的流動性，它曾經(jīng)活躍在長江一帶好幾個省份；這種流動性又帶給它另一個特點，就是兼容性，各地的地方曲調(diào)都匯集了進來；所以，歷史上稱徽班的音樂是“諸腔并奏”。應(yīng)當(dāng)說，這個特點在今天的京劇中仍程度不同的保留著。不過，在京劇中得到最大發(fā)展，成為京劇主要曲調(diào)的是【西皮】、【二黃】兩個曲調(diào)，所以，京劇有時候又叫“皮簧戲”。
京劇的基本調(diào)式與板式名稱：【梆子腔】【出隊子】【楚江吟喚頭】【吹腔】【導(dǎo)板一枝花】【點絳唇】【疊字犯】【斗鵪鶉】【豆葉黃】【端正好】【二犯江兒水】【二黃導(dǎo)板】【二黃頂板】【二黃頂板垛板】【二黃垛板】【二黃回龍】【二黃快板】【二黃快二六】【二黃快三眼】【二黃快原板】【二黃二六】【二黃二眼】【二黃流水】【二黃慢板】【二黃慢原板】【二黃南梆子】【二黃碰板】【二黃碰板三眼】【二黃碰板原板】【二黃清板】【二黃散板】【二黃小導(dǎo)板】【二黃搖板】【二黃吟板】【二黃原板】【二黃中板】【二黃中三眼】【反二黃導(dǎo)板】【反二黃二六】【反二黃回龍】【反二黃垛板】【反二黃快板】【反二黃快垛板】【反二黃快二六】【反二黃快三眼】【反二黃快原板】【反二黃流水】【反二黃慢板】【反二黃慢原板】【反二黃碰板三眼】【反二黃碰板原板】【反二黃清板】【反二黃散板】【反二黃搖板】【反二黃吟板】【反二黃原板】【反二黃中三眼】【反漢調(diào)】【反四平調(diào)】【反四平調(diào)導(dǎo)板】【反四平調(diào)散板】【反四平調(diào)搖板】【反四平回龍】【反西皮二六】【反西皮快板】【反西皮快二六】【反西皮散板】【反西皮搖板】【反西皮原板】【粉蝶兒】【風(fēng)入松】【高撥子導(dǎo)板】【高撥子頂板】【高撥子垛板】【高撥子回龍】【高撥子快板】【高撥子慢板】【高撥子散板】【高撥子搖板】【高撥子原板】【姑蘇水仙子】【沽美酒】【古水仙子】【刮地風(fēng)】【漢調(diào)垛板】【漢調(diào)慢板】【漢調(diào)散板】【漢調(diào)原板】【合頭】【徽調(diào)慢板】【徽調(diào)原板】【混江龍】【金蕉葉】【哭頭】【聯(lián)彈二黃頂板原板】【哪吒令】【南梆子】【南梆子導(dǎo)板】【南梆子小導(dǎo)板】【品令】【評彈風(fēng)自度曲】【泣顏回】【琴歌】【清江引導(dǎo)板】【清江引頂板垛板】【清江引頂板原板】【清江引垛板】【清江引二六】【清江引放流】【清江引碰板】【清江引散板】【清江引小導(dǎo)板】【清江引原板】【山歌】【山坡羊】【山西梆子】【賞宮花】【上小樓】【石榴花】【收江南】【雙黃調(diào)】【水仙子】【四塊玉】【四平調(diào)】【四三板南梆子】【嗩吶二黃導(dǎo)板】【嗩吶二黃回龍】【嗩吶二黃散板】【嗩吶二黃原板】【脫布衫】【尾聲】【梧桐雨】【西皮導(dǎo)板】【西皮二六】【西皮垛板】【西皮滾板】【西皮回龍】【西皮快板】【西皮快垛板】【西皮快二六】【西皮快三眼】【西皮快原板】【西皮寬板】【西皮流水】【西皮慢板】【西皮慢垛板】【西皮慢二六】【西皮慢流水】【西皮慢原板】【西皮排板】【西皮碰板】【西皮碰板二六】【西皮清板】【西皮散板】【西皮娃娃調(diào)導(dǎo)板】【西皮娃娃調(diào)回龍】【西皮娃娃調(diào)二六】【西皮娃娃調(diào)快三眼】【西皮娃娃調(diào)流水】【西皮小導(dǎo)板】【西皮搖板】【西皮吟板】【西皮原板】【西皮中板】【西皮中搖板】【西皮中原板】【喜遷鶯】【小曲】【新水令】【繡鴛鴦】【尹令】【油葫蘆】【漁歌】【玉交枝】【園林好】【折桂令】【醉花陰】【醉花陰·合頭】
簡單介紹幾種常見板式的特點：
西皮聲腔綜合板式
張派劇目《狀元媒》“到此時顧不得拋頭露面”，也是較大的旦角西皮綜合板式唱段，它由旦角西皮導(dǎo)板、慢板．原板組成。《荒山淚》“譙樓上二更鼓聲聲送聽”是程派名劇中的名唱段。它由西皮慢板、原板、二六、散板組成。
西皮綜合板式唱腔，有行當(dāng)之間相互接轉(zhuǎn)的組合形式，如《霸王別姬》里花臉、旦角的接唱，《武家坡》、《四郎探母》中老生、旦角的接轉(zhuǎn)唱段，《龍鳳呈祥》中老旦、花臉、老生的接唱……等等。
西皮聲腔各種板式組合的前提，是節(jié)奏和旋律順暢。節(jié)奏相近的板式可以很自然的接轉(zhuǎn)，如原板轉(zhuǎn)二六、二六轉(zhuǎn)流水。由較慢節(jié)奏的慢板轉(zhuǎn)中速的原板，要通過過門，使節(jié)奏由慢漸快，過渡變化成原板。不同節(jié)奏型的板式組合，要用鑼鼓間隔、接轉(zhuǎn)，如自由節(jié)奏型的導(dǎo)板，須用長錘、奪頭過渡，接唱慢板，或用鑼鼓過渡接唱流水或快板。
二黃原板
二黃原板是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各種板式的基本形態(tài)，其他板式都是以原板為基礎(chǔ)，演變發(fā)展而成的。
二黃原板的板式特征是：是2/4 的節(jié)拍，一板一眼的唱腔。每小節(jié)的第一拍稱為“板”，第二拍稱為“眼”。京劇聲腔的拍板也有其規(guī)范，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點敲。
唱腔的結(jié)構(gòu)特點：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結(jié)構(gòu)形式叫作“連句”。
二黃原板是中速節(jié)奏的板式，每分鐘約60—90拍，不快不慢平穩(wěn)行進。超過每分鐘90拍的原板，便可稱為“快原板”。如《文昭關(guān)》、《二進宮》等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。
二黃原板唱腔有“板起板落”的規(guī)律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬于變格形式，唱腔落在眼上。
二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當(dāng)，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行當(dāng)?shù)亩S原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。
關(guān)于二黃原板的過門：雖然不同行當(dāng)?shù)亩S原板有不同的唱腔，但使用的過門旋律卻完全相同，只是老旦行當(dāng)二黃原板的過門，在結(jié)構(gòu)相同的基礎(chǔ)上，有旋律上加花變化自成套路的特點。
因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩(wěn)，級進旋律多、大跳旋律少，適用于劇中人抒情、思考的情景. 二黃原板除了單一板式的獨立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導(dǎo)板開唱，接唱回龍、原板；由慢板開唱轉(zhuǎn)為二黃原板；或由二黃原板轉(zhuǎn)為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結(jié)構(gòu)形式。
二黃慢板
在二黃原板的基礎(chǔ)上，用加花、延伸的手法放慢節(jié)奏發(fā)展而成的是二黃慢板。二黃三眼完全是在二黃原板的基礎(chǔ)上加花發(fā)展而成，二黃原板的框架結(jié)構(gòu)不變，只是將節(jié)奏放慢，由2/4節(jié)拍一板一眼和的原板，變化成4/4節(jié)拍一板三眼的慢板。
二黃慢板的唱腔結(jié)構(gòu)、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規(guī)律特點，都與二黃原板相同。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節(jié)拍一板一眼、，發(fā)展成為4/4節(jié)拍，一板三眼的形式。慢板每小節(jié)的第一拍稱為“板”、第二拍稱為“頭眼”、第三拍稱為“中眼”、第四拍稱為“末眼”。因為是一板三眼，京劇表演和音樂伴奏的行內(nèi)人，習(xí)慣于把慢板稱之為“三眼”，末眼用無名指點敲。
通過欣賞旦角的二黃慢板，可以感受到旦角的二黃慢板唱腔細(xì)膩、節(jié)奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的復(fù)雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習(xí)慣于稱它為二黃三眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。各行當(dāng)?shù)亩S慢板，稱為慢板，或稱之為三眼都可以。
下面介紹老旦行當(dāng)?shù)亩S慢板。在介紹二黃原板時已經(jīng)講過，自成套路的過門和蒼勁的演唱風(fēng)格，是老旦行當(dāng)?shù)奶厣?，在唱腔方面老旦與老生既有相似之處，也有明顯區(qū)別。
下面介紹花臉行當(dāng)?shù)亩S三眼唱腔。在京劇傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)沒有節(jié)奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時突破了這一點。六十年代著名表演藝術(shù)家裘盛戎先生在創(chuàng)排《赤桑鎮(zhèn)》一劇時，根據(jù)劇情的需要，在劇中人面對面的談?wù)撝?，既要運用動情的唱腔表述，又不能過于拖拉，創(chuàng)編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)”，為了劇情的需要，沒有用三眼的起始大過門，而是用碰板的形式開唱。
《九江口》“心似火燃”這段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》時創(chuàng)編的。在“孝服攔駕”一場，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個字進入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用于表現(xiàn)憂傷、感嘆，或?qū)Ρ容^復(fù)雜的內(nèi)心情感的抒發(fā)，情緒性較強。“心似火燃”這段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。欣賞之后，叫我們非常欽佩和懷念這個板式、這段唱腔的編著、演唱人袁世海先生。
下面給再介紹一段旦角二黃慢板。《碧玉簪》“無端巧計將人來陷”是程派演唱風(fēng)格的旦角二黃慢板。從過門和唱腔的結(jié)構(gòu)上分析，與其他流派的唱腔并無變化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改變了原有唱腔的韻味風(fēng)格。
二黃散板
二黃散板是無板無眼自由節(jié)奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散板的特征：用拆散手法將原板的旋律變化成自由節(jié)奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結(jié)構(gòu)等方面的特點。
節(jié)拍自由松散的唱腔和過門，散拉散唱，根據(jù)劇情節(jié)奏可快可慢。這是二黃散板的特征。散板有規(guī)范化的開唱鑼經(jīng)：用“ 鳳點頭”“ 扭絲”開唱，在句與句子之間的過門中要加一鑼。
各個行當(dāng)?shù)亩S散板，過門旋律完全相同。散板過門比原板過門簡單短小。要求每一句和每一個分句過門的落音，一定都要與前面唱腔的落音相同。伴奏與演唱要同步，伴奏唱腔時不超前也不拖后，爭取與演唱同步，由于定弦和臨場反映等方面的局限，不要求琴師把散板唱腔的每個音符都演奏出來，伴奏可適當(dāng)簡化旋律。伴奏散板的琴師一定要會唱，才能掌握節(jié)奏、伴隨嚴(yán)緊、恰到好處。行內(nèi)人常說“以散板的伴奏水平就可以檢驗出演奏員技能水平的高低。
二黃導(dǎo)板
凡不能獨立構(gòu)成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱之為“附屬板式”。二黃導(dǎo)板是由二黃散板派生出的，是自由節(jié)奏的唱腔，它只有同其它板式組合在一起，才能構(gòu)成為完整的唱段，因此將導(dǎo)板劃歸為附屬板式類。導(dǎo)板是上句形式，在整個唱段中起先導(dǎo)作用，率先出現(xiàn)，其他板式再接唱。如導(dǎo)板可以和回龍、原板、三眼、散板、搖板等各種板式組合，形成完整的唱段。
導(dǎo)板屬自由節(jié)奏型的“散板類”唱腔，有“散拉散唱”的特點。與散板相比，導(dǎo)板的唱腔更加復(fù)雜、申展、高昂。
導(dǎo)板只有上句形式，但上句形式的導(dǎo)板，落音與散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之說，如《李陵碑》“金烏墜玉升黃昏時候”這段二黃導(dǎo)板的終止音，不是落在二黃上句的“1”音，而落的是二黃下句的“2”音。這樣使導(dǎo)板即帶有唱段起始的引導(dǎo)性，又有比散板更加延申、復(fù)雜的旋律，演唱起來激昂豐滿，并具有可劃段落的相對終止感。
不論老生、花臉、旦角，導(dǎo)板的專用羅經(jīng)都一樣，這個鑼鼓也叫“導(dǎo)板”，也有稱之為“導(dǎo)板頭”的。導(dǎo)板的過門雖與散板相似，但比散板的過門更穩(wěn)重、更豐滿、慢而長。為渲染氣氛，常常在導(dǎo)板過門的原有基礎(chǔ)上，加花變奏作音樂處理，但過門的尾音一定要穩(wěn)定落在“5”這個長音上，以便于起唱。
《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》這幾個不同行當(dāng)?shù)亩S導(dǎo)板，都是一個大唱段的起始句，它引導(dǎo)著其他板式唱腔的出規(guī)，它是上句形式但落音卻落到了“2”音。導(dǎo)板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導(dǎo)板的第三個小分句，有了變化，比散板要長，有大拖腔。它既是從散板派生出的、有相似的一面，也有變化之后的特殊之處。發(fā)展變化的重點部位在第三分句。反過來說，如果我們把導(dǎo)板的第三分句的大腔去掉，落音一變，又恢復(fù)成了二黃散板。
二黃回龍
二黃回龍也是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構(gòu)成完整唱段的一種板式?；佚埌迮c回龍腔不能等同，而是有不同的概念和實際內(nèi)涵。二黃回龍板式常用于二黃導(dǎo)板之后，做為二黃三眼、原板之前的“中間連接板式”。如《搜孤救孤》“都只為救孤兒、舍親生”。
二黃回龍在導(dǎo)板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現(xiàn)的為多。一般用小墊頭起唱、故有將回龍稱之為“碰板”的，回龍也有帶過門起唱的，《趙氏孤兒》這個唱段就是一例。回龍用結(jié)構(gòu)緊湊的疊句形式開始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個大腔結(jié)束全句，很具渲染力。有兩種結(jié)構(gòu)形式的二黃回龍：即原板類（一板一眼）的，和慢板類（一板三眼）的。
二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的?！饵S金臺》“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導(dǎo)板的、下句形式的回龍不同?！度锝套印贰袄涎ΡＤ隳蛟谝慌粤⒄尽笔堑┙巧暇湫问降亩S回龍，這種回龍的結(jié)構(gòu)特征是，將慢板上句的唱腔單獨抽出，在句尾行腔上加以發(fā)展變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長。常用于戲劇情節(jié)處在緊迫或轉(zhuǎn)折的情況下，用它將激烈急促節(jié)奏的情緒緩和下來，逐漸進入抒情敘事?；佚堊鳛檫@一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱為“碰板”、“碰板三眼”，而不重視、不強調(diào)，忽略了“回龍”這個板式的名稱?！度锝套印愤@句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，后半部抒展，是全劇節(jié)奏的轉(zhuǎn)折點，情緒平緩后，接唱平穩(wěn)的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導(dǎo)板后出現(xiàn)的回龍比較，相對要平和些。
通常所說的“回龍腔”，是指在一個大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、復(fù)雜、迂回的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉(zhuǎn)、環(huán)繞行腔的特點，但它只是一個“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如：《三娘教子》一劇中，唱“因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關(guān)回龍腔的專門知識，在后面的有關(guān)章節(jié)會詳細(xì)介紹。“回龍腔”是附屬在大段唱腔的中一句唱中的一個大腔，而回龍板是單獨起始存在的一個完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。
二黃碰板
二黃碰板是一種開唱形式，不是一種新結(jié)構(gòu)的板式。最大的特征是在開唱前不用大過門，而只用一個小墊頭就起唱。二黃碰板有原板類別的、也有三眼類別的。它與相同名稱板式的唱腔結(jié)構(gòu)完全相同，只是改變了開唱形式，使節(jié)奏更加緊湊。原板類的碰板可稱為“碰板原板”，三眼類的碰板可稱為“碰板三眼”。
老旦行當(dāng)?shù)呐霭迦鄢怀碎_唱前不要三眼的大過門外，唱腔結(jié)構(gòu)沒有改變，只是開唱時緊了，后面唱腔的節(jié)奏也比較緊湊。
碰板是一種緊湊的開唱形式，在劇中用碰板而不用普通的慢板過門開唱，是劇情的需要，所以碰板三眼的唱腔節(jié)奏，一定比普通的旦角慢板的節(jié)奏要快。另有一類唱腔，起唱時連一拍的小墊頭過門都不要，是緊接臺詞、鑼鼓點就起唱，這種形式的唱腔，有人把它稱為“頂板”。如《蕭何月下追韓信》“是三生有幸”，這是一段麒派老生的二黃碰板。因為開唱時連小墊頭都沒有，是緊接著念白起唱，也可以把它為“頂板”。周信芳先生創(chuàng)立的麒派藝術(shù)，在演唱的韻味風(fēng)格上，有別于高昂的譚派、淳厚的楊派、細(xì)膩別致的言派和逍灑的馬派。我們這里把有墊頭和無墊頭的演唱形式統(tǒng)稱為“碰板”，不再細(xì)分。
在介紹二黃聲腔板式時，曾談到在傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)本無二黃三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生創(chuàng)編了花臉行當(dāng)?shù)亩S三眼唱腔。如《赤桑鎮(zhèn)》“自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)”這段花臉行當(dāng)?shù)亩S碰板三眼唱腔，既表達了包拯對嫂娘感恩不盡的情和對包勉欺壓百姓觸犯王法無限的恨，也表達了他不徇私情、秉公而斷的決心。成為說服嫂娘，使嫂娘徹底轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性核心唱段。
二黃中三眼
二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，這種不快不慢的節(jié)奏，對于演唱和伴奏都是很難把握的，這就是我們在教學(xué)中，主張學(xué)生先學(xué)好原板、慢板，而后再學(xué)中三眼的理由。
旦角二黃中三眼唱段，它的過門和唱腔節(jié)奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡單，既不同于二黃原板、快三眼、也不同于慢板，富有中間狀態(tài)的特點。由于旦角唱腔的節(jié)奏比老生行當(dāng)?shù)墓?jié)奏要慢，在三眼板式中才可以劃分出快三眼、中三眼、慢板這么多層次的板式，在行進節(jié)奏上，依次一個比一個慢，過門的旋律也有所不同，特征十分明顯，便于分辨。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節(jié)奏快，很難象旦角的一樣，很細(xì)致的劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。
在二黃聲腔中，比二黃中三眼節(jié)奏再快的板式，就是二黃快三眼，二黃快三眼也是從慢板派生出的板式，由二黃原板發(fā)展而來，是一板三眼的形式，節(jié)奏比慢三眼和中三眼都要快，故稱之為快三眼。
快三眼板式的整體節(jié)奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點，唱腔旋律要比原板復(fù)雜，發(fā)展成了4/4的節(jié)拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進富有動感，不如原板、慢板平穩(wěn)。
傳統(tǒng)劇目中雖然有二黃快三眼單一板式的獨立唱段，但二黃快三眼與慢板、原板，組成綜合板式的唱段更為多見。
老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節(jié)奏都要比老生的節(jié)奏慢，我們欣賞了老生和旦角的二黃快三眼后，比較一下，體會到的是，在這個板式上，老生與旦角的唱腔節(jié)奏基本相同。
反二黃原板
反二黃唱腔的旋律與二黃基本相同，它是將二黃唱腔移低四度而形成的。因調(diào)高的降低使音域相應(yīng)加寬，起伏宕蕩曲調(diào)性更強，旋律的行進也有所變化和發(fā)展。
反二黃聲腔的板式?jīng)]有二黃的板式多，在京劇傳統(tǒng)劇目中，反二黃只有原板、三眼、散板、和附屬板式導(dǎo)板、回龍、哭頭這幾個板式。在京劇現(xiàn)代戲的排演中，又誕生了許多新的反二黃板式。
反二黃演唱伴奏的京胡定1、5弦，從絕對音高講，與二黃相同，（反二黃的1、5弦等于二黃的5、2弦）但調(diào)高不同。例：定二黃D調(diào)，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用這個調(diào)門的二黃琴來演奏反二黃，它的里弦是A，便成了A調(diào)的反二黃。
反二黃聲腔的旋律起伏較大，曲調(diào)性很強，既有級進也有大跳，一般多用于悲劇場面，表現(xiàn)劇中人悲憤、蒼涼、 壓抑、慷慨的情感。
反二黃原板：反二黃原板唱腔的中速節(jié)奏、基本結(jié)構(gòu)、上下句的落音和板起板落的基本規(guī)律，均與二黃原板相同。由于反二黃唱腔的音域比二黃低，故常有在原有唱腔基礎(chǔ)上提高五度的演唱。
反二黃原板不僅僅有從二黃原板派生出的腔，也有在原基礎(chǔ)上發(fā)展出的高音域的反二黃新腔?？梢钥闯龇炊S唱腔的音域比二黃要寬泛。
《剌蚌》“身背著這青鋒海底潛行”這段旦角反二黃原板唱腔，不快不慢的中速節(jié)奏、一板一眼、板起板落的規(guī)律、上、下句的落音，都與二黃原板相同。因反二黃唱腔是二黃唱腔下移四度而成，故反二黃唱腔演唱起來較為省力。從演唱常用調(diào)作一分析，旦角演唱二黃聲腔如果用D調(diào)，反二黃下移四度，音域就比較低了，若用反二黃A調(diào)演唱，反二黃是1、5弦，反二黃A調(diào)的里弦定A，這與5、2弦的二黃D調(diào)的里弦音相同，有時會使演唱者感到調(diào)門太低，有些壓抑。因此反二黃唱腔的調(diào)門可略作調(diào)整（升高）。沒有高腔的唱段，如感到調(diào)門壓抑可適當(dāng)提高調(diào)門。除了在演唱調(diào)門上的調(diào)整外，在唱腔設(shè)計過和中，也可從唱腔旋律本身也可作調(diào)整，這就是反二黃常有高腔出現(xiàn)的原因（唱腔在較高音域行進）。
二黃原板中，老生與旦角的行腔不同，而過門相同，反二黃原板中，老生與旦角的唱腔和過門均無區(qū)別。只不過是音高相差八度而已。
