杜尚在挑戰(zhàn)人們的藝術(shù)觀念、挑戰(zhàn)藝術(shù)、挑戰(zhàn)藝術(shù)市場，向所有這些挑戰(zhàn)。
有學(xué)者認為：杜尚上述說法有點虛偽，認為他選的這樣?xùn)|西，是帶刺的，有意味深長的含義，他癡迷于這樣一個理念，那就是男人是自己性沖動的囚徒，他是否通過這件作品暗示——每個活著的人，至少每個男人，陷入一種生殖崇拜的狀態(tài)，一直在等待性結(jié)合的時刻，與一個女性瓶子的結(jié)合，他要表達的是不是：每個法國男人其實就是個“丁丁”。
藝術(shù)最重要的是表達內(nèi)心最真實的東西。在繪畫的本體語言去探討藝術(shù)，這種探討很重要，但需要更進一步，所有的繪畫語言都是表面的，它只是表達自己的一個工具，如果內(nèi)心是空虛的，表達再好的技法都是沒用的。經(jīng)典的繪畫作品會告訴人們“繪畫沒死”，因為這個“人”沒死，一個活生生的、有精神力量的這樣一個人沒死，所以他的藝術(shù)仍然會打動你。哪怕某個人挺年輕的，但可能他的藝術(shù)已經(jīng)死了，哪怕他有一個很好的觀念，這個觀念一直重復(fù)一百遍也就沒有意義了。
盡管杜尚真的是試圖，要將概念與物體本身分開，他真的是在以這種方式來挑戰(zhàn)“什么是藝術(shù)”，但是同時似乎他作品的題目有點自相矛盾。你為什么不叫它雪鏟，或叫做雪、坯料，為什么一定要叫“在一只斷臂前”呢？人們將不會致力于明確了解這里的動機，但之前說到的冷嘲熱諷，才是這里的重點。這樣的作品到底諷刺了誰？！
以達達主義為代表的對繪畫藝術(shù)的顛覆，受到了繪畫藝術(shù)家們的反擊。在20世紀七、八十年代，基弗、呂佩爾茨、伊門多夫、彭克等人共同催生的“新表現(xiàn)主義”，產(chǎn)生了世界性的影響?！靶卤憩F(xiàn)主義”在藝術(shù)史上具有重要的意義，它標志著二戰(zhàn)后世界藝術(shù)中心被美國主導(dǎo)多年后，再次回歸歐洲，并引發(fā)了一場關(guān)于“繪畫復(fù)興”的持久爭論。
馬蒂斯為什么在戰(zhàn)爭年代去表現(xiàn)舒適嫻靜呢？是因為他選擇了另外一種武器，一種能夠帶給人們樂觀情緒的責(zé)任。他把這個叫做“責(zé)任”：他想讓當時的人們相信，像畫面中這樣，坐在陽光下的舒適生活，仍然是可能的，這是他的責(zé)任。
“同樣是綠色，1千克比半千克顯得更綠”。馬蒂斯想表達的意思是，如果要讓色彩顯得更濃烈，就必須大量地使用它，不能小塊小塊地用，只有畫上一大片紅色，才能讓它在作品中足夠顯眼。他創(chuàng)造了一種在西方藝術(shù)史上從未有過的著色手法，他畫中粗狂的色塊，一點兒也不像現(xiàn)實世界，他打破了常規(guī)。在他之前的幾百年里，各種繪畫技法已經(jīng)非常完善，公式化的繪畫手法涵蓋了光、影、透視，以及細節(jié)筆觸，但為了抓住科利尤爾那轉(zhuǎn)瞬即逝的神韻，他大膽拋棄了這些手法。他是希望讓觀者的視網(wǎng)膜感到震顫，目的是要把色彩的革命，在原來像梵高他們的基礎(chǔ)上更加走向極致。
“我不能像一個奴仆那樣抄襲自然。我是要解釋自然。自然必須要服從繪畫的精神。我繪畫的目的就是要表達一種意境、心境”。
“我一生中，都試著在我的作品里表現(xiàn)出一種寧靜，因為我自己就需要平靜?！?/span>
沒有人會沒有那種時候，憤怒、不安、煩躁，在馬蒂斯作品中，他創(chuàng)造出一些，能夠停止這些的東西。他對美的形式的創(chuàng)造能夠抑制人類意識當中的那些煩躁的東西，我們還能對一個畫家要求更多嗎？！
繪畫是造型藝術(shù)里可以稱之為王者的人類學(xué)科。因為繪畫是造型藝術(shù)里最具難度的。繪畫的歷史悠久，它的發(fā)展非常卓越。如果你想進入繪畫，把它作為一種藝術(shù)現(xiàn)象的話，其實你要面對的是5000年以來的繪畫歷史。
如果你在繪畫領(lǐng)域沉淀的時候足夠長，而且你足夠努力的話，你是能夠畫出一幅畫的。但把這作為繪畫的前提，它還是不夠的，因為我們始終不能改變的關(guān)于繪畫的特質(zhì)是，你要把自己的個體性、獨特性傳遞帶繪畫當中去。你必須要把一個那么久遠的歷史和自己作為個體的獨特性結(jié)合在一起。
你必須要有這種扎扎實實的手藝活兒，它是一個前提，你必須一點點去習(xí)得它，你才能完成一幅作品。你必須有足夠膨脹的“我”，你必須要把一個存在已久的手藝、行當，蓋上你自己的印章。但是，這并不意味著你自己的印章就是你要遠離這個行當。你具備了所有前面所說的這些前提，在這些前提基礎(chǔ)上你又多出一點點，有那么一點超越，多出來的這一點點，就是我們所說的天才。
有一種非常必然的、無法逃離的阻礙力量存在，比如說先鋒派，從杜尚到博伊斯、克萊因，這些藝術(shù)家都試圖通過自己的創(chuàng)作來終結(jié)藝術(shù)。當然他們試圖給藝術(shù)帶來的是全新的視角，帶來一個全新的參照、比對，創(chuàng)造出一個新的觀看藝術(shù)的方式、新的藝術(shù)見解。但是，先鋒派藝術(shù)使以前那種大師消失了，所以出現(xiàn)了所謂純粹先鋒主義的圖像，于是出現(xiàn)了很多亂七八糟、語焉不詳?shù)臇|西出現(xiàn)在博物館和展覽上。
你并不知道錢是什么，直到你沒有錢；你并不知道什么是家庭，直到你成家了。
１８７4年，我們的展覽終于展出了。但每天都比昨天更慘，開展那天有175個參觀者，一個月之后，最后一天54個。他們說我們在向美好的事情發(fā)動進攻，壁紙的初期都遠比那一幅海景畫完成得更多。有人說我的《日出·印象》令人無印象，從一個無禮的凌辱中出現(xiàn)了一個命名——印象派，一個名字，那是我們所有作品的唯一回報。
在我們1877年的第三次印象派主義展覽，形式終于開始轉(zhuǎn)變了，雖然非常慢。至少評論變得好一些了。
沒想到畢加索和馬蒂斯他們這么快就來革我們的命了。
希望歷史能夠記住我們——革命的印象派。
“我不能獨自活在這個世界上，地球是一個世界，但宇宙是無邊無際的，我相信，我們的生或死，以及活著的意義，只是宇宙里一個小小的存在。通過藝術(shù)，我想談?wù)撘恍┱芾砗蛫W秘，以及生命的尊嚴。我想把我對這些東西的敬畏感，表現(xiàn)在我的作品里”。
“我們必須借圓點紋飾，忘記自己的存在，將自己委身于不斷前進的、永遠的時光之流中，必須喪失自己的存在”。
“我堅信，戰(zhàn)勝艱苦的環(huán)境，便是絕處逢生。我堅信，藝術(shù)中的創(chuàng)造性思維，是從孤獨中產(chǎn)生的。我想，人類正因為可以孤獨地面對藝術(shù)，才能堅強地開拓出自己的道路”。
“如果我嘗試更努力地工作，我相信我可以達到另一個完全不同的世界，由于這種堅信，我可以繼續(xù)活下去”。
6、《塞尚為什么被公認為現(xiàn)代藝術(shù)之父？》
“我的確取得了一些成就，但為什么成就的到來卻是那么姍姍來遲，這個過程為什么又是那么艱難，難道藝術(shù)就是要求一個人像牧師那樣，把自己的一生都要徹底地投入進去嗎？！”
很多人說塞尚孤獨，他自己也說“孤獨最適合于我”。但是他真的孤獨嗎？在巴黎的城市生活中，他應(yīng)該是孤獨的。當他畫畫的時候，當他研究自己的藝術(shù)的時候，他根本不可能孤獨。他的隱居不是被別人逼的，是他有意識要避開別人，不是巴黎拋棄了他，而是他要拋棄巴黎。他必須要拋棄別人的思想，拋棄別人對藝術(shù)的評論。
塞尚是因為終結(jié)了印象主義對自然界的模仿，然后為紛飛了若干年印象派認為的那種光的追逐，找到了一個新的居所，在這個新的居所里，他修訂了關(guān)于光和色的家族史，即他提倡按照畫家的思想和精神，重新認識我們眼前的一切。由于他這種方法認識的徹底變革，從他開始，后來的很多畫家就從追求對自然的模仿，轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)自我的那種主觀。
7、《大衛(wèi)·霍克尼：攝像自繪畫而來，現(xiàn)在又將回到繪畫》
“如何畫令人難忘的圖片？真的沒有人知道。當你創(chuàng)作的時候你并不知道你正在使它們成為難忘的圖像，因為沒有公式。如果有一個公式，會有更多難忘的圖像出現(xiàn)。實際上并沒有那么多這樣的圖像出現(xiàn)，大多數(shù)都輕易被人遺忘了，不是嗎？”
霍克尼在倫敦泰特美術(shù)館看過畢加索展覽后，他驚嘆于畢加索技法的千變?nèi)f化，還在為自己的繪畫尋找表現(xiàn)手法的他意識到，為什么要徘徊在一個小的領(lǐng)域里，在不斷的自我復(fù)制中筋疲力盡，于是他開始各種試驗性的表現(xiàn)手法。他確信，所有的風(fēng)格，所有的繪畫流派，對他來說，都是主觀表達的可供借鑒的元素而已，他完全不受當時主流繪畫教條的束縛，波普藝術(shù)、冷抽象、具象表現(xiàn)主義，甚至埃及風(fēng)格，都在他之后的繪畫中反復(fù)出現(xiàn)，并且以拼貼的方式并存于一幅作品中。
8、《懷斯：我是個抽象畫家，只不過他們還沒發(fā)現(xiàn)》
當你能把握時，要去感受，去愛。去做吧，別等到失去了。
你需要突破自己，才能有所得。要知道，你不能總是縮在角落里，什么都不去做，這樣不行。
我畫我想畫的，可能最后出來的畫面構(gòu)圖是完全抽象的，也許是風(fēng)中飄舞的羽毛，或者是海灘上的貝殼。最終，我會抓住那里一天中最好的景色。我覺得我很可能會變成一個抽象派，這不是因為會像抽象派那樣通過繪畫得到自由，而是因為客體本身已經(jīng)沒有故事，只剩下顏色和形狀。就像我常說的，假如我畫得真的好，我本可以在畫《克里斯蒂娜的世界》時，不讓她出現(xiàn)在畫面上。主題中內(nèi)容越少，畫就越好，真的。
許多人關(guān)注我作品里的造型能力、逼真的寫實技巧、濃郁的美國情調(diào)．但畫里有另一種內(nèi)核——一種可以稱為“提煉出的抽象”。我是個抽象畫家，只不過他們還沒發(fā)現(xiàn)。關(guān)于我所謂的“見微知著”的手法，那也正是當我說我覺得我是個抽象派畫家的時候想表達的意思。任何優(yōu)秀的畫作都必須具備一點兒抽象的品質(zhì)。去嘗試如何在純粹抽象的感情力量上構(gòu)建自己的作品，真有趣。
“繪畫經(jīng)常會有瓶頸期，在那種情況下要繼續(xù)畫下去的話，就會有所不同了。所謂的瓶頸期其實應(yīng)該算是一種上進心吧，有上進心就會覺得還有很大的伸展空間，要是再掙扎一番的話，可能就會出現(xiàn)轉(zhuǎn)機；但是如果你不掙扎一番的話，轉(zhuǎn)機肯定不會出現(xiàn)。嘗試一次錯了或失敗一次之后陷入困境里，突然就來了靈感。這樣領(lǐng)悟到一次的話，可能就停不下來了。轉(zhuǎn)變總比一成不變要好”。
可愛不是藝術(shù)作品的標準。藝術(shù)要求的是能反映真實，是人生社會的真實情感的表達。真實的東西不需要理由。
“以前感覺沒被人親切地對待過，與人們的接觸也沒那么多，存在著一種孤獨感，因為是在那種情況下畫出來的，可能就變成那種面孔了。最近因為被人們親切地對待了，很大程度上變得溫柔起來了。”
“我想要快樂，只有自由的人才可以擁有的快樂。貧窮的滋味我已遍嘗，饑餓謂何，寒冷謂何。我還猶豫什么，為什么不趕緊把歡樂盡情灑在我的畫布上”。
“在這一年里，除了我在畫作上的不斷努力，我所擁有的只是來自巴黎的嘲笑，它們洶涌而來，企圖阻撓我，剝奪我的勇氣直到我放下畫筆”。
“我反對自然主義，因為自然主義是相信眼睛，而藝術(shù)家應(yīng)該是相信大腦。繪畫不是描寫，而是表達”。
50年代成為趙無極意識風(fēng)格突破及確定的重要時期。先是將客觀物體的外形進行抽象簡化，以線條和符號將有形的物像世界，轉(zhuǎn)化為無形的精神世界。簡約的幾何形看似隨意散落，實際上相互牽引，組織成一個充滿禪意的和諧世界。而在這種充滿詩意的世界中，顏色和著色技巧是另一個重要元素。
趙無極在歐洲重新發(fā)現(xiàn)了中國哲學(xué)所特有的天人合一，虛靜忘我的精神意境，作了一個似乎西方式的詮釋。建筑大師貝聿銘在趙無極畫展的前言中寫道：“他的作品使我同時想起克利繪畫的神秘和倪贊山水的簡練?！?/span>
“我不害怕衰老或死亡，只要仍然能夠拿起畫筆和顏料，我是無懼的。我只希望能有足夠的時間完成我的畫。我希望每一幅新畫作，都比之前的更大膽、更自由。我每天都工作，慢慢工作，自己慢慢畫，不是辛苦，只是我畫得很慢，我很喜歡那過程”。
12、《畢加索：藝術(shù)創(chuàng)作的意義是什么？》
當聽了梵高的生平之后，很多人都不愿再做畫家了，因為梵高太苦了。每當講到畢加索時，人們會感覺精神振奮，因為畢加索太輝煌了。畢加索輝煌的原因，與其說畢加索比其他藝術(shù)家更幸運，不如說他在藝術(shù)創(chuàng)作上更能探索、創(chuàng)新。那么，藝術(shù)創(chuàng)作的意義是什么呢？
創(chuàng)作的意義在于，在世上留下自己包括精神和思想在內(nèi)的痕跡。我們達不到大師的高度，但可以做些力所能及的事，哪怕是一幅涂鴉、一篇小文、一首小詩、一段傾心的影像或音樂。我們不奢望像大師那樣永垂不朽，但可以給自己牽掛的人留下值得懷念的印跡。
不知道達利的人不多，真正了解達利的人也不多。“瘋”只是他的表象，他的內(nèi)心究竟裝著什么？
“當我作畫時，大海開始怒吼，而其他人僅僅被洗澡水打濕”，也許我們并不了解真實的達利。
他的作品顯現(xiàn)了支撐著現(xiàn)代社會的所有欲望與焦慮。他身上還有更多值得了解的東西，他擺脫了普通藝術(shù)家的宿命，用一種粗野的面具，向全世界的觀眾傳遞著超現(xiàn)實主義的理念，他留下了非凡而獨特的印記，從電影、繪畫、珠寶時裝，到設(shè)計與廣告。
“我與瘋子的唯一區(qū)別是我沒瘋”。我們也可以這樣認為，其實達利并不瘋，他在表現(xiàn)瘋，達利之所以為達利，正因為他敢挑戰(zhàn)既定的觀念，敢于顛覆傳統(tǒng)美學(xué)，他的作品充滿自由的幻想，他擺脫理智的束縛，展示他心底最真實的一面，他以任意的變形，奇妙的分解與組合，加上童話般的夢幻色彩，構(gòu)建了無數(shù)新的現(xiàn)實，正如他的自豪話語：我給時代提供了最美味可口的餐飲。
達利一生最好的作品就是——達利。
“當我作畫的時候...我的鉛筆在紙上畫出的路徑，在某種程度上類似于一個人在黑暗中摸索的姿勢”。
他的人物雕塑作品非常有力量，但同時又有詩意的溫柔和深情，你能感覺到他的手，在它們身上來回輕柔地暫?；蛴我?。觸動他的不是人物的輪廓，而是他們要被空間吞噬的感覺。
這些奇怪消瘦的形象，他們喚起了什么？一些暴行，它們是他懷念在戰(zhàn)爭結(jié)束時掙扎在集中營的猶太人嗎？它們最終表達的是這種深深孤獨的存在感。
波洛克、羅斯科等藝術(shù)家舍棄了把事物作為創(chuàng)作的主體，而是去爭取一個全新的純粹的感情表達方式。它們極具視覺效果，且?guī)в幸欢ǖ膯⑹拘?，在藝術(shù)歷史上還未出現(xiàn)過類似的情況，于是一個嶄新的藝術(shù)形式出現(xiàn)了——抽象表現(xiàn)主義。
“要把文學(xué)性從藝術(shù)中剔除出去，“講故事”不是藝術(shù)家要做的事情。要表現(xiàn)三維的東西，那你可以看雕塑；你想聽故事，那你看戲?。荒阋肟凑嬲乃囆g(shù)，就應(yīng)該看純粹的藝術(shù)——繪畫藝術(shù)。繪畫藝術(shù)的基本特點是平面化，在一個二維平面上表現(xiàn)，你不要用它去再現(xiàn)一個三維空間，畫成一個有透視的，它就是用點、線、面的構(gòu)成，來構(gòu)成一個平面化的特點。西方現(xiàn)代藝術(shù)就是一個逐漸走向平面化的過程”。
抽象繪畫，是根據(jù)畫家的想法，把符號記錄在畫布上的繪畫。它不應(yīng)該再是冰冷的抽象藝術(shù)，應(yīng)該把某種從抽象藝術(shù)中得來的東西，與某些更加暖和的東西結(jié)合起來，這樣抽象藝術(shù)就會表現(xiàn)出內(nèi)心深處的情感。
人們內(nèi)心深處不是一直有抽象表現(xiàn)畫家般貌似平靜實則波濤暗涌的靈魂嗎？
羅丹拿著打破時代固有審美的匕首，甘當被人唾棄的藝術(shù)先鋒。
他更深入思考作品的表現(xiàn)問題，極端近似意味著毫無新意，且不利于表達深層的想法。因此，他堅定要打破既有成規(guī)的想法，要讓自己手到之處，讓雕塑成為有血有肉的凡胎，有思想的生命。
在羅丹的作品中間，人們很熟悉的是，他大量地用男女人體，來表現(xiàn)激情狀態(tài)的一些作品。你可以認為，他這是對生命的一種狂熱的歌頌，但更像是對于人類情欲狀態(tài)的一種反思和批判，因為很多這一類作品最后都歸到了《地獄之門》里頭去。也就是說，在他看起來，這樣一種人類男女的肉體之愛，雖然可以達到一種生理快感的極致和巔峰，如果沒有一種精神超越的話，它很可能就是一切痛苦的來源。
在他創(chuàng)作生涯的大部分時間里，他從一個裸體的、現(xiàn)實的作品（例如《青銅時代》），到一種表現(xiàn)人類情感的形式，甚至可以說，是對人類情感的一個探索，最代表這一點的作品是《地獄之門》，它體現(xiàn)了一個包含各種絕望、悲劇，比如“沒有結(jié)果的愛情”、性欲、金錢欲等等。這個地獄，已經(jīng)沒有任何宗教色彩了，其實它體現(xiàn)的是“人類自身即地獄”，即現(xiàn)代人類的痛苦是來源于自己。
德庫寧是抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物，他提倡潛意識支配繪畫的創(chuàng)作方式，追求繪畫中真正、絕對的自由。
事物都是矛盾體，美蘊含在丑中，丑里夾雜著美的感覺。自由的女人才狂野，狂野的女人才性感，性感的女人才危險，危險的女人才迷人。這些感覺錯綜復(fù)雜交織在一起，就像復(fù)雜的人生。德庫寧用這樣的一種女人的形象，向我們道出了生活的本質(zhì)。他將自己獨特的人格魅力，轉(zhuǎn)化成一種藝術(shù)語言呈現(xiàn)在畫面上，提供一種新鮮的視覺體驗。
德庫寧和伊蓮娜各自的出軌，對彼此造成了巨大的傷害。他們分居達14年，那段時間里，他們消極墮落，瘋狂酗酒。這14年里，他創(chuàng)作了女人系列的大部分作品，他將對她的愛與恨都釋放到作品中。藝術(shù)家需要痛苦的滋養(yǎng)，沒有痛苦，作品可能會顯得單薄，缺少層次。
他用繪畫的方式生活，他生活的方式就是繪畫。因此，畫畫對于他就像是記日記，想到哪就寫到哪。日記是寫給自己看的，所以不需要去取悅別人，在自己的世界里才能獲得真正的自由。
與野獸派不同的是，夏加爾認為野獸派太過于注重色彩的語言性，對圖像背后內(nèi)涵注意的不夠。
他與表現(xiàn)主義都是注重抒發(fā)內(nèi)心感受，把注意力集中到主觀內(nèi)心世界。但表現(xiàn)主義認為藝術(shù)要表達的真實應(yīng)該是痛苦、不愉快的情緒，他卻懷著樂觀而單純的心態(tài)，畫面表達的大多是充滿愛與美好的題材。
他的風(fēng)格特征是將現(xiàn)實世界同幻象世界用詩一般的語言表達出來，把時間、空間和物質(zhì)世界的重力統(tǒng)統(tǒng)束之高閣，給觀眾一個純?nèi)焕硐氲氖澜?，一個沒有惡的世界，一個充滿安詳和諧的世界。
他的色彩大膽而自由，高純度、強烈對比的色彩，像一首抒情詩，給人以美的享受。他獨立于美術(shù)史色彩體系之外的主觀色彩，最終得到了人們的認可。
西方繪畫以馬塞爾?杜尚為分水嶺，他幾乎終結(jié)了繪畫傳統(tǒng)。從他開始，裝置、材料試圖“撕碎”畫布，把繪畫從抽象平面改變成為“具象”三維。以杜尚為核心的達達主義為代表的對繪畫藝術(shù)的顛覆，受到了繪畫藝術(shù)家們的反擊，引發(fā)了一場關(guān)于“繪畫復(fù)興”的持久爭論。這些繪畫藝術(shù)家中就包括與杜尚同時期的喬治?莫蘭迪，他孤獨地“傳承”了西方繪畫。
繪畫問題的關(guān)鍵點在莫蘭迪的審美結(jié)構(gòu)中是一個難題，這個難題的核心是：看得見的世界（具象）與抽象的關(guān)系。
模仿是繪畫的本質(zhì)核心，從這一核心中誕生了繪畫。起初是對物質(zhì)存在世界的靜態(tài)模仿；之后是對人、動物的生態(tài)模仿（對動態(tài)的模仿創(chuàng)造）；最后是對精神世界存在的模仿（這是近現(xiàn)代的主流形態(tài)）。
于是就出現(xiàn)了莫蘭迪的問題：模仿出的東西就是被模仿東西的本身嗎？他用一生的時間和1000多幅靜物和風(fēng)景追問著這個問題。
他采用兒童質(zhì)樸的語言，來表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，置于人類最原始的狀態(tài)來升華自己的靈魂。他的作品，具有童趣的畫面背后，隱藏的是人類最真實的性情。所有作品都洋溢著強烈的表現(xiàn)，比起傳統(tǒng)美學(xué)中刻意的理性更耐人尋味，比博物館里的藝術(shù)更真實、更生動、更貼近人性。這樣的藝術(shù)重新回到了它原來真正的功能上。
原生藝術(shù)作品帶有強烈的反工業(yè)文明、反學(xué)術(shù)、反理性的特征。表現(xiàn)上原始、粗獷。這是最為核心的特征，也是那個時代呼喚的特征。原生藝術(shù)不探討理念的“美”或“藝術(shù)”，也不作技法和意境的深究，它將自身展現(xiàn)出來，對美的解釋和欣賞過程留到觀者那里去解決。
“世界上沒有眼睛看得見的“真實”，因此，繪畫的“真實”只是圖解了人眼睛的幻覺而已”。
21、《答應(yīng)我，在我死后20年內(nèi)不得展出我的任何作品》
形體和色彩，對克林特來說，首先不是一生創(chuàng)作的素材，而是心靈洞見的縮寫符號。她作品中反復(fù)出現(xiàn)的螺旋形狀，表達了她對人類認知和宇宙進化路線圖的基本理解：它既不是人類所理解的單純直線式發(fā)展，也不像佛教哲學(xué)提出的圓圈式周而復(fù)始的循環(huán)，而是直線與圓圈的合二為一，是盤旋中的前行，每旋轉(zhuǎn)一圈都達到一個新的層次，由外到內(nèi)層層深入，直至螺旋的中心這一終點。
她作品中常有兩只螺殼珠聯(lián)璧合為心臟的形狀，或是同心鑲嵌，看上去和太極圖有幾分神似，它們代表的意義也與太極圖有相通之處：感性與知性、女性與男性?！瓣帯?、“陽”在物質(zhì)世界的二元對立只是一個表象，在“更高的精神世界”里，它們是彼此相輔相成、不可分割的一體兩面。
有藝術(shù)理論家將抽象藝術(shù)劃分為，以直線為主要元素的“幾何抽象”，和以曲線為主要元素的“非幾何抽象”（也稱有機抽象）兩極。通常，藝術(shù)家們會選擇偏安于一極，確立了自己的風(fēng)格后便不再輕易改變，把格子畫畫到終老的蒙德里安就是最好的例子。
但克林特卻自由地穿梭在不同的抽象畫法之間，從不固步自封，這也使得她的作品像個種子庫一樣，匯集了繼她之后幾乎所有幾何與非幾何抽象畫家的風(fēng)格要素。
“只有當你做好準備舍棄世俗的生活方式的時候，生活才會脫下它的外殼，向你展示它無比美麗的內(nèi)核”。
抽象藝術(shù)，具有兩個明顯的特征，一是抑制對空間的表現(xiàn)，以平面表現(xiàn)為主；二是抑制具象的物體，抽象繪畫作為一種“形而上”的藝術(shù)形式，并不能割裂與藝術(shù)史的關(guān)系。
徒有形式感的繪畫并不能產(chǎn)生深度的思想性和感染力，這也是托姆布雷推崇并追隨普桑的一個重要因素。從普桑這里，他認識到繪畫嚴謹?shù)闹匾?，即便是抽象表現(xiàn)主義，也不能夠完全的不顧繪畫的構(gòu)圖和布局。
他將具體的物像轉(zhuǎn)換為個人觀念中的色彩和線條，在顏色的線條中展現(xiàn)哲學(xué)意義上的永恒的存在。
如果說色彩是他從古典繪畫中汲取的最重要元素，那么其畫作中的線條，則可以看成是他個人獨有的符號，線條成為他能夠展現(xiàn)繪畫思想的最好符號。
“線條是畫布上最美的，一種具有強調(diào)性的效果”，正是憑借充斥畫面的大量線條，托姆布雷模糊了涂鴉和繪畫之間的界限。
