今天，我們從認(rèn)識和回家談起。
認(rèn)識一個人，當(dāng)然是要和他見面、聊天、共事和感受。但倘若你說你和誰誰是好朋友，相當(dāng)熟悉，但卻沒有去過他的家里，不知他的家居布置和他自己在家還原為”自己”的狀態(tài)，那么，你說的認(rèn)識、熟悉、了解和好友，就是值得懷疑的，至少是要打些折扣的。
“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。”“唯有相思似春色，江南江北送君歸?！薄熬怨枢l(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事?！薄凹t豆生南國，春來發(fā)幾枝?！薄蔼氃诋愢l(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親，遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人?！碧拼笤娙送蹙S，最能寫出這種親友別離的思念和惆悵，好像他一生都在和親友告別、告別、再告別。好像他所有的朋友，都在他們家住過十天、半月，或一年、二年。那種熟悉與親情，無以復(fù)加，無可復(fù)述，所以別離的傷愁，在他的詩中貫徹始終。在我們中國人的內(nèi)心，貫穿千年百代，歲歲月月。但是，我們從這種別愁中忽略了一個問題，那就是詩人是有“家”的，無論這個家是實在的家屋，還是精神的家園。因為有，才可以別；因為別，才可以傷。因為傷，也才更顯出了詩人的“家意義”和詩的“家意義”。
那么，小說家有家沒有？他的家在哪兒？他文學(xué)之精神的、藝術(shù)的家園在哪兒？元小說的產(chǎn)生，也正起源于小說家對自己“文學(xué)之家”的探討與思考。1970年，美國作家威廉·加斯發(fā)表了《小說和生活中的人物》一文，提出了“元小說”這一概念。從此，無數(shù)的作家與批評家，都要加入對這一概念注釋的隊伍。于是，“超小說”、“后設(shè)小說”、“內(nèi)小說”、“自我生成小說”等等，都成為“元小說”的一奶同胞、共枝花果。他們大體的共識，就是元小說是關(guān)于小說的小說，關(guān)于敘述的小說敘述。——關(guān)于小說中，真正的虛構(gòu)之呈現(xiàn)。換句通俗的話講，就是讓讀者，走進作家的家里，看他的住房、起居、生活方式和那個把自己“還原”為“作家的人”的作家——作家在故事中向讀者展示自己構(gòu)思、寫作的過程；向讀者展示讀者閱讀的過程。并以此抵抗傳統(tǒng)現(xiàn)實主義已成的習(xí)規(guī)，消解某種“真實”的產(chǎn)生和產(chǎn)生的方式，揭示了現(xiàn)實主義規(guī)矩的虛假性與虛偽性。于是，讀者從中看到了，“原來這個作家是這樣寫作的”，一如讀者到了作家的家，找到了可以窺看、破除原有現(xiàn)實主義寫作成規(guī)的門扉和秘窗。
王維是把親友飽含情感地送出家門，踏途遠方。小說家——那些致力于實驗、創(chuàng)造的小說家，是把他的讀者，含笑、輕松、并以貌似坦誠、莊嚴(yán)的姿態(tài)，掩蓋著自己“虛構(gòu)的面目”，讓讀者走進自己的寫作之家與書房。含淚地“送出去”和含笑地“迎進來”，表現(xiàn)了小說家和詩人面對讀者的兩種方式和態(tài)度，從而隨著時間的推移，到了20世紀(jì)，元小說就成為一種小說的本身，在20世紀(jì)的作家中，興盛發(fā)達、成就斐然，似乎在每一位具有實驗、創(chuàng)造精神的作家，你若沒有進行過元小說的實驗與創(chuàng)造，實踐與嘗試，說自己是一位具有現(xiàn)代意義的作家，那就是勉強的，自愧弗如的。而在我們漢語的寫作與閱讀范圍內(nèi)，在元小說中有所創(chuàng)造與成就并使我們熟知的作家有紀(jì)德、卡爾維諾、戴維·洛奇、納博科夫、博爾赫斯、庫爾特·馮內(nèi)古特等等。
那么，誰是元小說的鼻祖呢？那位寫出過《小世界》①而因此被中國人熟悉的戴維·洛奇認(rèn)為，最早寫出這樣小說的人是18世紀(jì)的英國小說大師勞倫斯·斯特恩(1713-1768)。他的名作《項狄傳》②在寫作的方式上，是最早采用了敘述人和假設(shè)的讀者的對話形式，展現(xiàn)了敘述方式在講述中的存在。這種展示“作家與小說之家”的寫作——講述敘述活動的文本，無論是稱為“外小說”、“超小說”還是“實驗小說”，《項狄傳》確實都給我們提供了清晰的藍樣。也因此，使得這部小說，帶著與那個時代寫作令人驚異的不同，對后來者如喬伊斯、伍爾夫們產(chǎn)生著寫作方法上切不斷的影響。但是，昆德拉則始終認(rèn)為，我們今天一切的努力和實踐，在16世紀(jì)最偉大的作品《堂吉訶德》中都已存在。幾乎我們所有的寫作，都是踩著塞萬提斯的腳步，對《堂吉訶德》方方面面的一種延伸。當(dāng)然，這也包括在寫作方法上的嘗試。而事情的實質(zhì)，也確實在元小說的寫作上，《堂吉訶德》那么早地就在小說中給我們展示了小說寫作過程的本身，展示了批評家、讀者對《堂吉訶德》的認(rèn)識和看法。甚至人物堂吉訶德自己，也知道自己正被寫在一部叫《堂吉訶德》的小說里，正在被讀者閱讀和評論。而且，他本人也在看這部小說。堂吉訶德既是一個人物，也是一個讀者。既是一個被寫者，也是一個評論者。塞萬提斯這個毫不自知的天才，也許在寫作過程中完全是為了討好讀者，而無意識地游戲著這樣一種寫作的技法。他始終并千方百計地要在寫作中證實文學(xué)的真實，但最終證明了《堂吉訶德》是一部最偉大的虛構(gòu)。他把我們引入他的“寫作過程與作家之家”，讓我們看到了一個作家以敘述來敘述寫作過程的寫作。從這兒去說，《堂吉訶德》又哪兒不是一部元小說、超小說和外小說的偉大之作。
誰是元小說創(chuàng)造的鼻祖，哪一部作品給我們提供了元小說創(chuàng)作最早的圖樣，對于文學(xué)史家是一件必須弄清楚的公案，不然，他們就找不到踏著史道回家的大門和鑰匙。但對于寫作者而言，事情則沒有那么重要。寫作者并不關(guān)心是誰最早的為我們繪制了元小說的草稿與藍圖。他們關(guān)心的是誰在哪部小說中最好的為其提供了元小說的創(chuàng)造。從某個角度去說，所有的讀者，都是文學(xué)的消費者。而酷愛寫作并深諳寫作的讀者，則是文學(xué)消費者中最為刁鉆的人。他們尋找類別中最好的小說與作家，如同美食者沿著氣味的線索去尋找餐廳和偉大的廚師。于是，在元小說這一創(chuàng)造途道上的路標(biāo)領(lǐng)帶下，博爾赫斯和他的短篇來到眼前了，納博科夫和他的《微暗的火》《絕望》《洛麗塔》《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》來到眼前了。紀(jì)德和他的《偽幣制造者》、福爾斯和他的《法國中尉的女人》③、馬克·吐溫和他的《湯姆·索亞歷險記》，多麗絲·萊辛和她的《金色筆記》，戴維·洛奇和他的《治療》，卡爾維諾和他的《寒冬夜行人》，馮尼古特和他的《五號屠場》，等等等等，這些二十世紀(jì)最重要作家的重要作品，都在元小說的創(chuàng)造上，為我們留下了經(jīng)典的藍本。但就其元小說創(chuàng)造的豐富性和稔熟性，卡爾維諾的《寒冬夜行人》，在這方面則異彩大放，光彩照人，為我們留下了非常值得探討、玩味和研究的一部元小說的杰作。
上學(xué)期我們講過，在內(nèi)陸新版的《寒冬夜行人》，為了表明它與舊版的不同，這部小說被更名為《如果在冬夜，一個旅人》④。也是一個相當(dāng)別致的書名。但卡爾維諾那個令人驚異的著名的小說開頭，就隨之成了這樣：
你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》。
接著這個開頭讀下去，你的驚異會隨之延伸，如同透過一個窗縫，你看見了春來的一朵小花，及至你慢慢推開窗子，讀者——你，就看見了一樹花朵，一坡草綠和整個世界撲面而來的春日。
你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》。先放松一下，然后集中注意力。拋掉一切無關(guān)的想法，讓周圍的世界隱去。最好關(guān)上門，隔壁老開著電視。立即告訴他們：“不，我不要看電視！”大聲點，否則他們聽不見?！拔以诳磿?！不要打擾我！”也許那邊噪音太大，他們沒聽見你的話，你要大聲點，怒吼道：“我要開始看伊塔洛·卡爾維諾的新小說了！”你要是不愿意說，也可以不說，但愿他們不來干擾你。⑤
在我們讀過的小說里，再也沒有比這部小說的開頭，讓作為讀者的我們，感到驚異后的親切、熨帖、舒服和那種被作家——卡爾維諾盡心按摩的感受了。讀者被作家按摩的舒心，我是從《寒冬夜行人》開始體會的。先前，所有讀者都是作家面前的聆聽者，而這兒，讀者不再是讀者——不再是一般意義上讀者，而是一部小說的主人翁。而那些所謂的“一般讀者”，都要跟著你的言行、心思而喜怒哀樂了。那時，我作為讀者，首先想到的，就是卡爾維諾——好人哪，你給寒冬中的那個作為讀者的孤獨者，送來了多么大的一盆火?？墒?，讀著讀著，你發(fā)現(xiàn)這種判斷、感慨是錯誤的。因為小說寫的讀者要讀的卡爾維諾《寒冬夜行人》或者《如果在冬夜，一個旅人》的那本書，壓根是錯誤的。作為卡爾維諾忠實的讀者，讀到的小說《如果在冬夜，一個旅人》中的故事不是卡爾維諾的，而是印刷廠因裝訂錯誤，而把別人的——波蘭作家塔齊奧·巴扎克巴爾的小說《在馬爾堡市郊外》錯誤地從第17頁就開始裝訂在了卡爾維諾的小說里。于是，你懊惱、憤怒，可又覺得這本波蘭作家的小說也不錯。這樣就再次回到書店去更換新書時，碰到了叫柳德米拉的女讀者。一男一女，同愛閱讀的這對年輕人，本來都是卡爾維諾的讀者，結(jié)果從卡爾維諾的新作中，讀到的都是巴扎巴克爾的《在馬爾堡市郊外》的小說，又都覺得巴扎巴克爾的小說和卡爾維諾的小說都還行，那就不再把裝訂錯誤的小說交回去，而是將錯就錯地朝下讀。這兩個讀者，倒還可以因錯同讀，因為同讀而交流——交流閱讀，也交流情感。如此，彼此留了電話，二人分頭回家閱讀去了。
請注意，當(dāng)他們分頭回家將錯就錯地閱讀波蘭作家巴扎克巴爾的《在馬爾堡市郊外》的小說時，又發(fā)現(xiàn)那小說并不是巴扎克巴爾的，而是辛梅里亞——在戰(zhàn)爭中消失的一個國家和民族——隨著民族與國家的消失，語言也隨之消失的辛梅里亞語的小說。這位男讀者和表現(xiàn)怪異、神秘的女讀者，為了真正弄懂這部辛梅里亞語的翻譯小說，決定到大學(xué)的那個“死亡語言的死亡文學(xué)的已死亡研究室”⑥，找到教辛梅里亞文學(xué)的教授弄個明白。這樣，那位研究辛梅里亞語的老教授，從他塵封的書架上—下找到了二位讀者說的所謂的辛梅里亞小說其實是《從陡壁懸崖上探出身軀》，作者是二十世紀(jì)初辛梅里亞最有希望的年輕詩人烏科·阿蒂留給人們的唯一一部小說。但是，那部小說，卻從來沒有被翻成任何的另外一種語言。而人物——“男女讀者”讀到的，完全“與你已經(jīng)開始閱讀的那本小說是兩回事，只是一些人名地名相同”⑦而已。為什么會是這樣？這時，我們今天講的《如果在冬夜，一個旅人》已經(jīng)來到了小說的第四章，那位研究辛梅里亞文學(xué)的老教授告訴小說中的男女讀者——也同時告訴我們，年輕的詩人烏科·阿蒂在剛剛寫完《從陡壁懸崖上探出身軀》的開頭，便因抑郁癥而自殺。實質(zhì)上那是一部只有開頭沒有結(jié)尾的小說。
“你們不要問這本小說的下文在什么地方！”從書架之間一個不能確定位置的地方傳來一聲刺耳的尖叫聲，“一切書籍的下文都在彼岸……”⑧
“書籍仿佛門檻……辛梅里亞的所有作家都跨過了這道門檻……”⑨
那部由小說中的小說：《如果在冬夜，一個旅人》——＞《在馬爾堡市郊外》——＞《從陡壁懸崖上探出身軀》——＞這樣小說中的小說的小說的小說……似乎到此梗斷了，無可繼續(xù)了，可在女讀者柳德米拉的姐姐——那位酷愛舉辦讀書會的羅塔里婭面前，又得到了神奇、意外的延伸——名為《從陡壁懸崖上探出身軀》的“那本書不是沒有完成，而是完成了。它的后半部不是用辛梅里亞語寫的，而是用欽布里語寫的，并且名稱也改了，改成了《不怕寒風(fēng)，不怕眩暈》。作者署名是用了另外一個筆名，叫沃爾茨·維利安第”⑩。無論這小說中的小說的小說……到底存在不存在，是因為戰(zhàn)爭和政治的原因進行的篡改和欺騙，還是確實是原作者換了筆名和語言的續(xù)寫，但我們——是我們，不是小說的讀者，而是小說以外的讀者，又可以有如查尋、偵破、跟蹤和探寶求源一樣的新的書稿到來了。這新的書稿，是經(jīng)由混亂的作者和混亂的譯者以及混亂的出版社共同努力產(chǎn)生的《望著黑沉沉的下面》……
整個《如果在冬夜，一個旅人》這部小說——我們閱讀的小說，而非小說中的小說——的結(jié)構(gòu)就是這樣，從第一章開始，每一章的存在，都因小說中被虛構(gòu)的讀者的閱讀，而產(chǎn)生或錯誤地引出一部新的作品和作品中新的人物、故事或故事的開頭與部分的章節(jié)和情節(jié)，及新作品的作者、國度、語言，還有關(guān)于那些亂麻的寫作、翻譯和為出版爭搶書稿的混亂等等，一連串互不相干或絲連藕斷的開頭及作品中的片斷或內(nèi)容。而把這幾乎是互不相干的十部作品的片斷聯(lián)系起來的，是小說的讀者——男讀者“你”和女讀者柳德米拉。他們才是《如果在冬夜，一個旅人》真正的一對人物，而非其他故事中的人和每本書中的人物或與那書相關(guān)存在的作家、譯者和出版者。就這樣，直到最后，環(huán)中環(huán)、套中套，作家中的作家，小說中的小說，讀者中的讀者，環(huán)環(huán)相連，套套相鎖，這一連環(huán)非常像奧運會五環(huán)旗上的五環(huán)標(biāo)志。每一環(huán)都是獨立存在的，每一環(huán)又都和別的環(huán)扣相鎖相連著。你因我而在，我因你而生。從故事的結(jié)構(gòu)上講，《如果在冬夜，一個旅人》不僅是最豐富復(fù)雜的元小說，而且還是一種“環(huán)套式”結(jié)構(gòu)的元小說——故事是“環(huán)套式”而非“套盒式”?！疤缀惺健庇幸环N封閉性，一個一個揭開、打開，直到最后一個就完了。而“環(huán)套式”有一種延伸性，可以無限、無限地伸下去，如《一千零一夜》。無非卡爾維諾在這部小說中是延伸了十個故事開頭的環(huán)套，如果他愿意，也可以是十五個、二十個、無數(shù)個。當(dāng)然，也可以是八個、七個或五個。這取決于作家對寫作的認(rèn)識與判斷，而不取決于故事之本身。
然而，當(dāng)我們不是從故事，而是從寫作本身去探討《如果在冬夜，一個旅人》的結(jié)構(gòu)時，它從本質(zhì)上，還是我們說的元小說——那種關(guān)于寫作的寫作；關(guān)于敘述——敘述行為——的敘述；關(guān)于把普通讀者帶回到作家與敘述的家中——讓作家還原和讓虛構(gòu)的敘述還原的寫作。即作家在作品中向讀者展示寫作行為的一、二、三，甲、乙、丙。從這一方面去說，卡爾維諾是最為坦蕩和無私了。他把讀者帶回到他寫作的工作室內(nèi)，完全展覽了一個作家的構(gòu)思和寫作之過程，就像一個博物館館長，帶著參觀者大飽眼福，參觀了博物館從不給人看的展覽計劃、籌備和最終的展覽過程。而這個過程，才正是要展覽的最重要的作品。
我產(chǎn)生了這樣一個想法，即寫一本僅有開頭的小說。這本小說的主人公可以是位男讀者，但對他的描寫應(yīng)不停地被打斷。男讀者去買作家Z寫的新小說A，但這是個殘本，剛念完開頭就沒有了……他找到書店去換書……
我可以用第二人稱來寫這本小說，如“讀者你”……我也可以再寫一位女讀者，一位專門篡改他人小說的翻譯家和一位年邁的作家。后者正在寫一本日記，就像我這本日記……
但是，我不希望這位女作者為了躲避那位騙子翻譯家最后落入男讀者的懷抱。我要讓男讀者去尋找騙子翻譯家的蹤跡，后者躲在一個遙遠的地方，而讓這位作家與女讀者單獨待在一起。
當(dāng)然，如果沒有一個女主人公，男讀者的旅行就會枯燥乏味，必須讓他在旅途中再遇到一個女人。女讀者可以有個姐姐……(11)
你看，還有哪位作家能像卡爾維諾這樣把他構(gòu)思故事的過程，一五一十地寫進他的小說呢？就像畫家畫的不是畫面，而是那畫面形成的原初。他把那畫面形成的過程凝固在了畫布上。如攝影家拍到的不是人體和物體，而是那人體受孕和物體發(fā)芽、生成的全過程。
馬拉納(翻譯家，女讀者的前情人)向蘇丹提出一條符合東方文學(xué)傳統(tǒng)的戰(zhàn)略：在小說最精彩的地方中止翻譯，開始翻譯另一本小說，并采取一些基本手法把后者鑲嵌到前者中去，例如讓第一本小說的某個人物打開另一本小說并開始讀下去……第二本小說也中途停止，讓位給第三本小說，第三本小說讓位給第四本，如此等等……(12)
在小說中，這是馬拉納向蘇丹提出的翻譯策略，而實質(zhì)上，卡爾維諾不也正是按照這個策略在向讀者講述他的《如果在冬夜，一個旅人》的故事嗎？打開一本小說之后，再打開第二本，中斷后接著打開第三本，這是《如果在冬夜，一個旅人》講故事的方法，也是卡爾維諾“怎么寫”這部小說的“預(yù)謀”。但這種預(yù)謀被作家自己在小說中“招揭”出來了。晾曬出來了。這也就是元小說的“元”之素。在《如果在冬夜，一個旅人》中，這種“元”的元素還不僅僅是這些，還有卡爾維諾和“讀者”無盡的交流與對話。他和書中的讀者說，和書外的讀者說，展示了男讀者、女讀者——合而為一的一個“讀者”閱讀的全過程，從看到那個叫卡爾維諾的作家有了新作的報道開始，買書、閱讀、發(fā)現(xiàn)書中的裝訂錯誤，到書店換書，與同為讀者的異性人物相遇、將錯就錯的繼續(xù)閱讀，又發(fā)現(xiàn)書中的錯中之錯，亂中之亂，然后是到印刷廠和出版社的沿書追尋，找到出版家，找到翻譯家，找到那些殘書、原稿的譯者、作者和相關(guān)人……到最后，這兩個人物：“男讀者”和“女讀者”，終于成為夫妻，共同躺在寬大的雙人床上同時進行閱讀。
柳德米拉合上自己的書，關(guān)上自己的燈，頭往枕頭上一靠說：“關(guān)燈吧！你還沒讀夠？”
你(男讀者)則說：“再等一會。我這就讀完伊塔洛·卡爾維諾的小說《如果在冬夜，一個旅人》了?！?/p>
小說完了。是真的小說完了。
到此我們閉目靜思，才發(fā)現(xiàn)有哪個作家能像卡爾維諾一樣，在他的小說中，把讀者作為他小說中的貫穿始終的人物，自始至終都寫他們的閱讀和閱讀的過程呢？又有哪部小說能像《如果在冬夜，一個旅人》一樣，如此奇特、豐富、巧妙而匠心獨運地為我們展示了作家與寫作、寫作與讀者、讀者與作品、眾人、作者和他(她)所處的現(xiàn)實、歷史和想象的各種關(guān)系呢？如果可以把《如果在冬夜，一個旅人》中關(guān)于元小說寫作的關(guān)系理出來，我們至少可以從中理出如下十二種關(guān)系吧。
1.作家與寫作：卡爾維諾關(guān)于《如果在冬夜，一個旅人》的寫作、出版和被閱讀，以及小說中出現(xiàn)的作家與作品；
2.作家與讀者：卡爾維諾與小說中作為人物的讀者與小說以外的讀者——我們，及作品中的老作家與讀者等；
3.作品與讀者：整部《如果在冬夜，一個旅人》可謂就是一部讀者與各種作品與作家糾葛的記錄報告書；
4.讀者與讀者：小說中男讀者與女讀者及作為讀者的人物與其他與書有關(guān)的讀者人物們，以及小說中的讀者與我們這些書外的讀者們；
5.作家與作家：小說中的卡爾維諾與陀思妥耶夫斯基、博爾赫斯和作品中那些虛構(gòu)的作家與作家；
6.作品與作品：《如果在冬夜，一個旅人》與小說中那十部僅有開頭的作品以及那十部合而為成的這部《如果在冬夜，一個旅人》，還有這部《如果在冬夜，一個旅人》與《一千零一夜》、《罪與罰》等；
7.作家與出版社；
8.作家作品與翻譯家；
9.作家作品與經(jīng)紀(jì)人和代理人；
10.作家作品與研究者；
11.作品的正版與偽版；
12.作品的記實與虛構(gòu)。
一部《如果在冬夜，一個旅人》，堪為一部關(guān)于寫作與成書過程的詞典與詞源。但其中的記實與虛構(gòu)，在這部小說中，則是一個最為重要的問題?！度绻诙?，一個旅人》共有十二章，幾乎每一章的前半部分，都如文學(xué)現(xiàn)實般寫了男讀者和女讀者閱讀和追蹤閱讀的過程，而且讀的又正是我們手中的《如果在冬夜，一個旅人》這部書，而每章的后半部，則寫了被牽涉、連帶而出現(xiàn)的作家、作品、研究者、翻譯家和出版者，及那書或書稿不同凡響的讀者(如革命者、執(zhí)政者和蘇丹皇后等)及小說的偽造者們。然而，必須要說清的是，小說之所以為小說，它的偉大正源于偉大之虛構(gòu)的真實性?！疤摌?gòu)的真實性”，是小說唯一存在的理由。而卡爾維諾不僅深知這一點，而且是過分、過度的諳熟和稔熟這一點。這里說的諳熟與稔熟，并不是人人盡知了的其中十個小說的開頭的虛構(gòu)和作品中關(guān)于世界上根本沒有的辛梅里亞國和辛梅里亞語及波迪尼亞—烏格拉語系及一樣不存在的欽布里語、赫魯利—阿爾泰語以及別的地球上本就沒有的國家、民族、語言等，而是說，大腦結(jié)構(gòu)過度精密的卡爾維諾，在這部在意大利一經(jīng)出版就在本國和歐洲引起巨大轟動的《如果在冬夜，一個旅人》，因為他對虛構(gòu)的稔熟，而過多地滲進了寫作的技巧和游戲，從而使這部充滿智慧、趣味和游戲的杰作，失去了人和人性的莊嚴(yán)。也因此，當(dāng)我們說這部作品是偉大的杰作時，是停留在上一世紀(jì)五六十年代，整個世界文學(xué)都夜不夢寐、馬不停蹄地要在形式上進行著奔跑式的探索與創(chuàng)造?！度绻诙?，一個旅人》，正是在那時世界文學(xué)的中心——巴黎和歐洲適時而生的形式創(chuàng)造的杰作，一部元小說寫作的百科全書。
至于由此引發(fā)的偉大的形式和偉大的內(nèi)容——關(guān)于文學(xué)對人和世界無盡的探求與認(rèn)識，哪一個更為偉大和有生命力，這些都是偏頗和缺少包容的。既然卡爾維諾在《如果在冬夜，一個旅人》的最后，都讓男讀者與女讀者結(jié)為夫妻、合而為一了，而我們的寫作，為什么要強行把內(nèi)容與形式從一張床上分開呢？
該說說中國小說了。
在現(xiàn)當(dāng)代的中國小說里，魯迅的《在酒樓上》和《祝?！返?，是多少有著一些“元小說”的味道的。這里說的“元小說”，不僅是魯迅參與在了故事中，帶有一些“記實”的色彩，也多少含帶了“我怎樣寫這部小說”的色彩。但真正明白元小說的創(chuàng)造，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，當(dāng)代作家馬原則來得更早、更清晰。
我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有點聳人聽聞。我用漢語講故事；漢語據(jù)說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的作家都做不到這一點，只有我是個例外。(13)
這是馬原在他的小說《虛構(gòu)》中最鮮明的元小說敘述方式。這種敘述完全打破了傳統(tǒng)敘事中以虛構(gòu)建造真實的努力，把虛構(gòu)懸置并獨立在讀者面前。而在《西海無帆船》中，作者馬原也成了故事的敘述對象。毫無疑問，中國當(dāng)代文學(xué)在上世紀(jì)八九十年代的復(fù)蘇和創(chuàng)造，其先鋒的意義，要從馬原等人說起來。馬原對“先鋒”的貢獻，如同橋墩對橋梁與擺渡的貢獻。今天談到中國文學(xué)的先鋒性和元小說，遺失了馬原，如同遺失了回家的鑰匙。之后，在元小說的創(chuàng)作上，莫言的《酒國》，可謂一面鮮艷的旗幟。莫言小說的敘述、結(jié)構(gòu)在當(dāng)代文學(xué)中獨樹一幟。就小說的結(jié)構(gòu)言，《酒國》是他所有小說中結(jié)構(gòu)與敘述最為繁密、復(fù)雜的一部，但在敘述中，那個真實的青年作家莫言的出現(xiàn)，使整部小說的結(jié)構(gòu)不再是一個死的框架，而成了活的、靈動的敘事。成了元小說敘述的一次無意而效果顯著的嘗試。在《酒國》中，如果拿下元小說敘述的元素，小說還在，但敘述的豐富性與靈動性，將大為減色。
就元小說創(chuàng)作而言，中國當(dāng)代文學(xué)的成就全部加在一起，都無法和《如果在冬夜，一個旅人》相提并論。也許，正是因為元小說在西方文學(xué)中的發(fā)達與成熟，并有著“一次性”創(chuàng)造的不可借鑒性，所以，使得“元小說”也幾乎成了一條“斷途”，我們一切的努力，都多少是帶著一種重復(fù)。一如昆德拉說的，我們何樣的創(chuàng)造，其實都是《堂吉訶德》小說元素的延伸。然而，文學(xué)不會因為人類有了《堂吉訶德》和《神曲》，就使別的寫作失去意義；不會因為有了莎士比亞和易卜生，別的一切的戲劇都無意義。這也正如無論塞萬提斯多么全面和偉大，都無法遮蔽幾百年后卡夫卡、喬伊斯、博爾赫斯和馬爾克斯及昆德拉自己的寫作樣?！度绻诙梗粋€旅人》即便是元小說的集大成者，也無法就此中斷小說創(chuàng)造中作家們對元小說創(chuàng)造的繼續(xù)追尋和嘗試。因為，元小說決然不單單是一種技巧、智慧、情趣和游戲，它也還是作家的情懷和作家與寫作的回歸之所在。而卡爾維諾在情懷上——從“回歸寫作本身”中的放棄與撤退，也正給我們留下了許多可伸展的可能與創(chuàng)造。也正是從這個角度說，《日熄》的寫作，有相當(dāng)大的結(jié)構(gòu)與敘述上的“元小說”因素，但它對《如果在冬夜，一個旅人》中的過度的游戲性，乃至“兒戲”般的技法展示和那種炫技的舍棄，也多少是對元小說“游戲性”的補缺。
但也必須需要警惕，我們今天在技巧、技術(shù)上的一切努力，都有對20世紀(jì)寫作模仿的危險。尤其在元小說的創(chuàng)造與借鑒上，20世紀(jì)的小說家，給我們留下了太多的陷阱和他們咀嚼過卻還留有殘味的橄欖。前邊說過，紀(jì)德的《偽幣制造者》是有諸多創(chuàng)造的小說，其中在形式上對小說本身的敘述，也正是元小說寫作的一份典例。而其短篇《浪子回家》，在元小說的創(chuàng)造上，不如《偽幣制造者》那么清晰和鮮明，但作為短篇小說的存在，也多少可見其一斑。細讀起來，它雖沒有如卡爾維諾樣展示一個作家虛構(gòu)寫作的過程，但對《圣經(jīng)》故事的改編與重述，這種書中的書，故事中的故事，敘述中的敘述，卻也多少給我們帶來另一種“元小說”寫作與閱讀的經(jīng)驗。
2016年7月23日
①[英]戴維·洛奇：《小世界》，王家湘譯，上海譯文出版社2007年版。
②[英]勞倫斯·斯特恩：《項狄傳》，蒲隆譯，上海譯文出版社2012年版。
③[英]約翰·福爾斯：《法國中尉的女人》，陳安全譯，上海譯文出版社2002年版。
④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)[意大利]伊塔洛·卡爾維諾：《如果在冬夜，一個旅人》，蕭天佑譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F2012年版。
(13)馬原：《虛構(gòu)》，長江文藝出版社1993年版。
