戲曲音樂(lè)知識(shí)3
5、梆子腔
梆子腔一詞,初見(jiàn)于清代康熙(1662～1723)年間劉廷璣所著《在園雜志》一書(shū)。據(jù)此，梆子腔已有遠(yuǎn)久的歷史。梆子腔出于陜西同州（即今之大荔縣）一帶，故名同州梆子，又名秦腔、陜西梆子。因伴奏樂(lè)隊(duì)使用兩根長(zhǎng)20厘米的棗木梆相擊出聲，以增強(qiáng)唱腔的節(jié)奏性而得名。它是在陜西民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上，吸收古典戲曲聲腔、金元時(shí)期的“弦索腔”而逐漸形成。
梆子腔是繼高腔、昆腔曲牌體之后最早出現(xiàn)的板腔體戲曲聲腔。許多后起的戲曲聲腔，大都受到梆子腔的影響。板腔體的西皮腔、二黃腔之所以達(dá)到較高的藝術(shù)成就，是與師承梆子腔分不開(kāi)的。流行于東北、華北廣大地區(qū)的評(píng)劇，不僅受梆子腔的板腔結(jié)構(gòu)影響，甚至直接采用梆子腔的某些板式。梆子腔傳播很廣，變體繁多，如河北梆子、河南梆子（即豫劇）、山西梆子（晉?。?、山東梆子等。在流傳過(guò)程中，受當(dāng)?shù)胤窖院兔耖g音樂(lè)的影響,產(chǎn)生不同程度的發(fā)展變化,各具特色。但在唱腔結(jié)構(gòu)和音樂(lè)風(fēng)格上仍有許多明顯的共同特點(diǎn)，可歸納為：
①唱腔比較剛勁、豪放、開(kāi)朗、粗獷，旦腔則比較婉轉(zhuǎn)、圓潤(rùn)、優(yōu)美、質(zhì)樸。
②除自由節(jié)奏的散板之外，許多板式是眼起板落，即每句唱腔的第1字起于眼上或消板上,而最后1字落于板上。
③大多以各種型號(hào)的板胡作為主要伴奏樂(lè)器，以木梆擊節(jié)拍。
④唱腔與伴奏的結(jié)合上大體是每段唱腔之前有個(gè)長(zhǎng)短不一的引奏，句間句中有過(guò)門(mén)，過(guò)門(mén)常常模擬唱腔的旋律。托奏常用隨腔加花的方式，在緊拉慢唱時(shí)托奏與唱腔有時(shí)形成支聲復(fù)調(diào)的關(guān)系。
⑤各劇種唱腔的板式名稱(chēng)雖不同，但不外乎一板三眼、一板一眼、有板無(wú)眼、無(wú)板無(wú)眼4種節(jié)拍形式。
各個(gè)板式之間，既有共性又有個(gè)性。根據(jù)不同劇目、人物、唱詞、思想情緒而選用不同的板式，依照一定的程式，組成一個(gè)劇目的唱腔音樂(lè)，這種唱腔有變化有發(fā)展，但又和傳統(tǒng)唱腔一脈相承。
梆子腔的音階調(diào)式組織在各劇種唱腔中相當(dāng)復(fù)雜。以秦腔而言，就有“歡音”（“花音”、“硬音”）與“苦音”（“哭音”、“軟音”）兩種不同音階的唱腔。其主音若為□,工尺譜為“合”,現(xiàn)代唱作sol。歡音音階為:□□□□□□↑□□；苦音音階為：□□↓□□□□□□；苦音音階中的↓si接近于平均律的□i(□)，fa略高但接近于平均律的本位fa(□)。由于兩者的音階不同,故旋律中強(qiáng)調(diào)的音也不同。歡音強(qiáng)調(diào)sol、mi、la3個(gè)音;苦音強(qiáng)調(diào)sol、fa、↓si3個(gè)音。再如豫劇唱腔,有豫東調(diào)和豫西調(diào)之分。豫東調(diào)稱(chēng)為“上五音”，其音階為:□□□□↑□□,徵調(diào)式；豫西調(diào)稱(chēng)為“下五音”，其音階為：□□□□□□，宮調(diào)式。
6、皮黃腔
繼高腔、昆腔、梆子腔之后出現(xiàn)的重要的板腔體戲曲聲腔，包括西皮和二黃兩種聲腔。
關(guān)于二黃腔的來(lái)源，眾說(shuō)紛紜，如：出自湖北黃陂、黃岡；產(chǎn)于安徽之安慶；因雙笛托腔而得名；由四平調(diào)發(fā)展而成；由江西宜黃腔訛傳為二黃腔；等等，至今尚無(wú)定論。西皮腔的來(lái)源，歷史上也有不同的說(shuō)法，但近世公認(rèn)，西皮腔是由陜西秦腔演變而成。秦腔傳至湖北先為襄陽(yáng)腔，后為西皮腔。若以秦腔與西皮腔作音樂(lè)比較，即可證實(shí)這點(diǎn)。
皮黃腔流布很廣,除遍及全國(guó)的京劇之外,湖北、湖南、河南、廣東等地的漢劇，湖南的湘劇、辰河戲、荊河戲、巴陵戲、祁劇、常德漢劇，廣西的桂劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的徽劇，浙江的婺劇，江西的贛劇、宜黃戲、信河班，云南的滇劇，均以皮黃腔作為重要的聲腔。
西皮和二黃,各有多種不同表現(xiàn)功能的板式,各自形成一套板腔系統(tǒng)。其明顯的共同特點(diǎn)是：
①各板式的基本調(diào)式相同。西皮的生腔是宮調(diào)式，旦腔是徵調(diào)式；二黃的生腔是商調(diào)式，旦腔是徵調(diào)式。
②各板式旋律起伏線(xiàn)和骨干音基本相同或大同小異。
③各板式每句唱腔的基本幅度大體相同。以京劇而言，不論生腔或旦腔，也不論上句或下句,其基本句幅,西皮是6板半（占7小節(jié)）；二黃則分起句12板,平句5板，落句12板。
④同腔各板式每句唱詞的第一字和最末一字,其起腔落腔位置相同,如西皮是眼起板落，二黃則是板起板落。
⑤各板式（單句體的導(dǎo)板、回龍除外）均以上下兩句構(gòu)成一個(gè)基本段式，根據(jù)唱詞句數(shù)的多寡和唱詞內(nèi)容的變化，作循環(huán)式的變化反復(fù)。這些共同點(diǎn)，不論哪一劇種的皮黃腔，均基本相同。板式雖多，但不外乎一板三眼、一板一眼、有板無(wú)眼、無(wú)板無(wú)眼4種板眼形式。然而,漢劇旦腔的二黃和反二黃慢板,常德漢劇南路生腔、旦腔慢三眼,卻是□拍的一板三眼，板距甚寬，旋律豐富，節(jié)奏復(fù)雜多變。
皮黃腔的唱腔按行當(dāng)分為生腔（包括老生、老旦、凈角、武小生）和旦腔（包括青衣、花旦、文小生）兩大類(lèi)，從性別、氣質(zhì)、音樂(lè)風(fēng)格予以區(qū)別，這是戲曲音樂(lè)發(fā)展史上的一大進(jìn)步。以京劇為例，西皮生腔和旦腔，其同名板式的句式結(jié)構(gòu)、句式幅度、唱詞字位、起腔落腔、京胡定弦、引奏過(guò)門(mén)等方面,均基本相同,所不同的在于調(diào)式、音區(qū)、旋律3方面。一般來(lái)講,旦腔比生腔高5度，由于生腔與旦腔的基本調(diào)式不同，音區(qū)不同,故兩者旋律活動(dòng)范圍、常用樂(lè)匯、旋律格調(diào)的差異，十分明顯。生腔比較剛直、簡(jiǎn)練；旦腔比較柔和、細(xì)膩。京劇的二黃腔發(fā)展也很完備，亦分為生腔和旦腔兩大類(lèi)，各有一套不同的板式：導(dǎo)板、回龍、原板、慢板、快三眼、散板、搖板等。傳統(tǒng)二黃腔沒(méi)有二六、流水、快板。現(xiàn)代京劇仿效西皮二六、流水、快板的節(jié)奏特點(diǎn)，新創(chuàng)了二黃二六、二黃流水、二黃快板。傳統(tǒng)西皮沒(méi)有回龍?，F(xiàn)代京劇亦仿效二黃回龍，創(chuàng)造了西皮回龍，用于導(dǎo)板之后。由二黃腔派生演變出來(lái)的反二黃，同樣有一套與二黃結(jié)構(gòu)相同的板式，它們的區(qū)別主要在于宮調(diào)和旋律。
皮黃腔在流傳過(guò)程中，因各地方言的字音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)的不同,而引起旋律音調(diào)、唱腔結(jié)構(gòu)幅度的變化,加上絲弦和打擊樂(lè)器、伴奏引子和過(guò)門(mén)、演唱演奏風(fēng)格的差異，致使皮黃腔地方化、多樣化，表現(xiàn)出皮黃腔整體的豐富性。
7、灘簧腔
灘簧源出于明代的說(shuō)書(shū)，故有“南調(diào)”與“彈黃調(diào)”之稱(chēng)。灘簧腔原為說(shuō)唱音樂(lè)，逐漸發(fā)展成戲曲藝術(shù)，流傳于江蘇、浙江一帶?，F(xiàn)名蘇劇(蘇州灘簧)、錫?。ǔｅa灘簧）、滬劇（本灘或申曲）、甬?。▽幉┗桑?、姚劇（余姚灘簧）等均屬灘簧劇種。
灘簧劇種的音樂(lè)，以灘簧腔為主兼有多種不同地區(qū)的民歌小調(diào)。
各劇種“灘簧”的音樂(lè)風(fēng)格各有特色。這是因?yàn)榈胤秸Z(yǔ)言及當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)影響所致。為適應(yīng)劇情發(fā)展的需要，灘簧腔逐漸演變成“起平落”的結(jié)構(gòu)形式。即唱段開(kāi)始的起腔與結(jié)尾的落腔（或稱(chēng)甩腔）用絲弦伴奏，中間部分則是“平板”，不用絲弦只擊板鼓的清唱。
灘簧劇種的樂(lè)隊(duì)以二胡為主，配以琵琶、三弦等樂(lè)器，很少使用打擊樂(lè)，風(fēng)格特色與江南絲竹相近。
流行甚廣的越劇和評(píng)劇的唱腔，亦屬板腔體。但其音樂(lè)的來(lái)源，卻不是傳統(tǒng)聲腔而是民間音樂(lè)。越劇是在浙江嵊縣民歌的基礎(chǔ)上吸收湖州一帶的說(shuō)唱音樂(lè)而形成“吟嚇調(diào)”,再演變成“的篤板”,遂成板腔體音樂(lè)。評(píng)劇（蹦蹦戲）的音樂(lè)是在河北對(duì)口蓮花落（十不閑）和唐山落子的基礎(chǔ)上逐漸形成的板腔體音樂(lè)。它們都是運(yùn)用板腔體原則而發(fā)展起來(lái)的板腔體音樂(lè)類(lèi)型。
四、戲曲音樂(lè)的主要特征
中國(guó)戲曲音樂(lè)起源于民間，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期演變而逐步形成。演員和樂(lè)師是戲曲音樂(lè)的繼承者,又是創(chuàng)造者；是編曲者,又是演唱演奏者；是第一度創(chuàng)造者，又是第二度再創(chuàng)造者。歷史上雖有過(guò)極少數(shù)的專(zhuān)業(yè)戲曲音樂(lè)家，但師徒相承，口傳心授，集體口頭創(chuàng)作是主要的普遍的創(chuàng)作方法，不同于歐洲專(zhuān)業(yè)作曲家創(chuàng)作的歌劇。因而，中國(guó)戲曲音樂(lè)表現(xiàn)出鮮明的民族特征，其主要表現(xiàn)為：
1、傳統(tǒng)戲曲聲腔既有明顯的共同特點(diǎn)，又呈現(xiàn)出地方劇種風(fēng)格的多樣性。如川劇高腔既保存了傳統(tǒng)高腔幫腔、曲牌體、說(shuō)唱性與歌唱性相結(jié)合的特點(diǎn)，又形成了自身的風(fēng)格：如全部使用四川方言，發(fā)展了幫腔的形式，加入了復(fù)雜多變的川劇鑼鼓，創(chuàng)造了獨(dú)特的“一字板”等。因此，它大不同于贛劇、徽劇、婺劇、湘劇中的高腔。以湖南高腔而言，就有湘劇高腔、祁劇高腔、常德漢劇高腔、辰河戲高腔4大流派，呈現(xiàn)出多種多樣的地方風(fēng)格。
2、各戲曲劇種的音樂(lè)風(fēng)格具有相對(duì)的穩(wěn)定性，又不斷地吸收融化其他音樂(lè)成份，從而得到豐富、發(fā)展和變化。越劇主要的唱腔是尺調(diào)、四工調(diào)、弦下調(diào)，優(yōu)美流暢，宜于表現(xiàn)溫和細(xì)膩的感情；為了表現(xiàn)戲劇的矛盾沖突和劇中人物激昂慷慨的情緒，吸收運(yùn)用了紹劇的“二凡”、“流水”，使之逐漸成為越劇的唱腔。豫劇除將豫東調(diào)、豫西調(diào)融為一體外，還變化地運(yùn)用了河南曲子、河南墜子、越調(diào)及京韻大鼓、河北梆子等戲曲、曲藝的音樂(lè)成份，卻又保持了豫劇的音樂(lè)風(fēng)格，豐富了唱腔的表現(xiàn)力。
3、中國(guó)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作和演唱演奏，既具有廣泛的群眾性，又具有較高的專(zhuān)業(yè)性。戲曲音樂(lè)是眾多不知名的藝人選擇、加工、提煉、創(chuàng)造而逐步形成的，具有廣泛的群眾性。但就其唱腔和伴奏的旋律、演唱演奏的技巧而言,又具有較高的專(zhuān)業(yè)性。如由某一簡(jiǎn)單的曲調(diào),發(fā)展成具有各種板式、分別生腔和旦腔的成套的板腔體系，它就包括多種旋律發(fā)展手法：節(jié)奏的變化，宮調(diào)的轉(zhuǎn)換，旋律的擴(kuò)充與緊縮,加花與減繁,字位的移前或挪后……等等。曲牌體的戲曲音樂(lè)，則包括選擇曲牌，如何連接，如何從幾個(gè)曲牌中擇其風(fēng)格相近、氣質(zhì)相符的唱句重新組成曲牌──“集曲”。如何使用1個(gè)曲牌變化地演唱不同情緒、不同字?jǐn)?shù)的唱詞……等等。不同劇種的藝人，都有一套不同的處理方法。這是一部尚未成書(shū)的、具有民族特性的、專(zhuān)業(yè)性很強(qiáng)的中國(guó)戲曲音樂(lè)作曲法。
4、戲曲音樂(lè)既有程式性，又能靈活運(yùn)用，創(chuàng)造出新。程式一詞用于戲曲音樂(lè)，是指板式和曲牌的基本結(jié)構(gòu)、腔格、銜接、組合、伴奏與唱腔的結(jié)合方式、伴奏的引奏、過(guò)門(mén)、墊頭的部位及其慣用樂(lè)句、樂(lè)匯，以及鑼鼓經(jīng)、絲弦嗩吶曲牌的習(xí)慣運(yùn)用方法等等。這一套包括唱腔旋律、結(jié)構(gòu)、幅度、字位、節(jié)奏的規(guī)格，以及伴奏音樂(lè)如何與歌唱、表演、舞蹈相配合的方法，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐代代相傳而形成的。它已在藝人和觀(guān)眾之間形成了一種共同的藝術(shù)欣賞習(xí)慣。有修養(yǎng)的演員和樂(lè)師，均能熟練地掌握和運(yùn)用本劇種的各種程式。但又不拘泥于程式?！八狼畛蚕臆浻谩保褪菍?duì)程式靈活運(yùn)用的概括。許多流傳久遠(yuǎn),達(dá)到家喻戶(hù)曉的優(yōu)秀唱腔,都是傳統(tǒng)程式變化運(yùn)用的結(jié)果。
5、中國(guó)戲曲唱腔雖受生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)?shù)闹萍s，但并不妨礙人物個(gè)性的刻畫(huà)。同是旦腔反二黃慢板，梅蘭芳在《宇宙鋒》中唱的和程硯秋在《竇娥冤》中唱的,各有千秋,各具特色。同是老生西皮二六，《空城計(jì)》里的諸葛亮唱得瀟灑自如，而《捉放曹》里的陳宮，則是一腔怨恨。這是對(duì)同一板式不同處理和運(yùn)用的結(jié)果。甚至同一劇目、同一人物、同一板式或曲牌，不同演員的演唱，也有不同的風(fēng)格。這又是形成不同流派的原因之一。
6、中國(guó)戲曲的音樂(lè)節(jié)奏與舞臺(tái)節(jié)奏，是相輔相成、相互制約、相互影響的關(guān)系。戲曲中的唱腔和伴奏，起著控制整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏的作用；演員的一招一勢(shì)、一言一語(yǔ)要符合音樂(lè)節(jié)奏，而鼓師、琴師又要積極主動(dòng)地予以配合。音樂(lè)節(jié)奏的或松或緊、或快或慢，音樂(lè)情緒或歡樂(lè)或低沉，或熱烈或暗淡，直接影響舞臺(tái)節(jié)奏和舞臺(tái)氣氛。
7、中國(guó)戲曲中出現(xiàn)的種種自然音響予以音樂(lè)化，使其融合在整個(gè)音樂(lè)音響之中。舞臺(tái)上需要的雷鳴、馬嘶、落水、擊石等聲響，常用樂(lè)器的音響予以象征性的描繪。它與戲曲表演中的虛擬性動(dòng)作融為一個(gè)和諧的藝術(shù)整體。
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