◆ 公費留學(xué)到巴黎·夢幻與現(xiàn)實·嚴峻的抉擇
>> 離不開線的表現(xiàn)，是體的線化或線化了的體。老師對我的評價，說色的才華勝于形的把握。啟發(fā)了我對西方藝術(shù)品位、造型結(jié)構(gòu)、色彩的力度等等學(xué)藝途中最基本的認識。
◆ 故園·煉獄·獨木橋
>> 我覺得同學(xué)們作畫小處著眼，畫得碎，只描物之形，不識造型之體面與結(jié)構(gòu)，尤其面對石膏像，無情無意，一味理性地“寫實”。
>> 我竭力賦予大刀闊斧，引發(fā)各人的敏感，鼓勵差異，甚至錯覺，這其實是將蘇弗爾皮的觀點咀嚼后再喂給孩子們。同學(xué)們覺得我講得新穎，可能還不甚理解，但也試著轉(zhuǎn)換觀察角度和表現(xiàn)方式。
>> 建筑師必須掌握畫樹的能力，我便在樹上鉆研，我愛上了樹，它是人，尤其冬天落了葉的樹，如裸體之人，并具喜怒哀樂生態(tài)。
>> 郭熙、李唐、倪瓚們的樹嚴謹，富人情味，西方畫家少有達此高度者。
>> 用素描或水墨表現(xiàn)樹可達淋漓盡致，但黏糊糊的油彩難刻畫樹的枝杈之精微。風(fēng)景畫中如樹不精彩，等于人物構(gòu)圖中的人物蹩腳。任何工具都有優(yōu)點和局限，工具和技法永遠是思想感情的奴才，作者使用它們，虐待它們。
>> 我在濃厚的油畫底色上用調(diào)刀刮出底色的線，在很粗的線狀素底上再鑲以色彩，這色便不致和底色混成糊涂一團。如畫樹梢，用刀尖，可刮出纏綿曲折的亮線，無須再染色，我常用這手法表現(xiàn)叢林及彎彎曲曲的細枝，油畫筆極難達到這種效果。
>> 我心切，走得快，但總不見昨日之景，汽車不過二十來分鐘，我們走了四個小時才略約感到近乎昨日所見之方位，反復(fù)比較，我恍然大悟：是速度改變了空間，不同方位和地點的雪山、飛瀑、高樹、野花等等被速度搬動，在我的錯覺中構(gòu)成異常的景象。從此，我經(jīng)常運用這移花接木與移山倒海的組織法創(chuàng)作畫面，最明顯的例子如七十年代的《桂林山村》。
>> 西藏作品中最有新穎感的是扎什倫布寺，這扎什倫布寺也屬于移花接木之產(chǎn)品，主要是山、廟、樹木、喇嘛等對象的遠近與左右間的安置作了極大的調(diào)度。我著力構(gòu)思構(gòu)圖的創(chuàng)意，而具體物象之表現(xiàn)則仍追求真實感，為此，我經(jīng)常的創(chuàng)作方式是現(xiàn)場搬家寫生。
>> 白墻黛瓦、小橋流水、湖泊池塘，水鄉(xiāng)水鄉(xiāng)，白亮亮的水多。黑、白、灰是江南主調(diào)，也是我自己作品銀灰主調(diào)的基石，我藝術(shù)道路的起步。
>> 我們在教學(xué)中，重于培養(yǎng)慧眼，輕于訓(xùn)練技術(shù)，尤其反對灌輸技術(shù)，技為下，藝為上。眼睛是手的老師，“眼高手低”不應(yīng)是貶詞，手技隨眼力之高低而千變?nèi)f化。
>> 《雙燕》著力于平面分割，幾何形組合，橫向的長線及白塊與縱向的短黑塊之間形成強對照。蒙德里安（Mondrien）畫面的幾何組合追求簡約、單純之美，但其情意之透露過于含糊，甚至等于零。《雙燕》明確地表達了東方情思，即使雙燕飛去，鄉(xiāng)情依然。橫與直、黑與白的對比美在《雙燕》中獲得成功后，便成為長留我心頭的藝術(shù)眼目。
>> 我作過一幅《蘇州獅子林》，畫面五分之四以上的面積表現(xiàn)的是石頭，亦即點、線、面之抽象構(gòu)成，是抽象畫。我在石群之下引入水與游魚，石群高處嵌入廊與亭，一目了然，便是園林了。但將觀眾引入園林后，他們迷失于抽象世界，愿他們步入抽象美的欣賞領(lǐng)域。這近乎我的慣用手法。我在油畫中引進線，煞費苦心，遭遇到無數(shù)次失敗。
>> 技奴役于藝，而技又受限于工具材料，我在實踐中探索石濤“一畫之法”的真諦。因此油彩難于解決的問題，用水墨往往迎刃而解，反之亦然。
>> 在油畫中結(jié)合中國情意和人民的審美情趣，便不自覺吸取了線造型和人民喜聞樂見的色調(diào)。我的油畫漸趨向強調(diào)黑白，追求單純和韻味，這就更接近水墨畫的門庭了，因此索性就運用水墨工具來揮寫胸中塊壘。
>> 無論是“搬家寫生”、引線條入油畫或引塊面入水墨，都緣于風(fēng)箏不斷線的思想感情，其效果也必然是中西融合的面貌。
>> 后來她竟能在馬約爾、雷諾阿、莫迪良尼等人的裸體中辨別出質(zhì)感、量感及神韻之迥異。
◆ 嚴寒·酷暑·土地
>> 版納遠遠近近皆植物花木，是線構(gòu)成的世界，天氣總晴朗，百里見秋毫，沒有煙樹朦朧和一抹云山。
◆ 藝海沉浮，深海淺海幾巡回
>> 去大巴山寫生，我們一直深入到巴山腳下的窮山溝。時值天寒，記得用木炭或木柴烤火，但也可能是春寒，因忽然一場大雪，滿山皆白，雪止，又很快消融，消融處，一塊塊濃綠與烏黑凸顯出來，迅速擴展，變形，于是白與黑之間在相搏相咬，真是無比華麗的黑白抽象畫，我一直觀望這抽象藝術(shù)的演奏，實在心醉，我的多幅春雪作品大都孕育于此，或最早孕育于此。
>> 凡視覺不能感人的，語言決改變不了畫面，繪畫本身就是語言，形式的語言。
>> 白樺，素白的身段，那烏黑的斑點，其實都是瘡疤或被人撕去皮后留下的血紅傷殘，但卻偏偏形成了色彩美的搭配。且樹身高處又長著許多眼睛，這眼，只有上眼簾，沒有下眼簾，仿佛窺人的秋波。
>> 現(xiàn)代建筑的直線、大弧線、素凈的面、穿鑿的道、鋒刃的頂……是交響樂、是龍虎斗、是雜亂的篇章……由畫家自己去組織自己所見的斑斕人間。人間，不愛高樓愛人間，我作了幅油畫《尖沙咀》，畫外話：紅燈區(qū)、綠燈區(qū)、人間甘苦，都市之夜入畫圖。
◆ 年齡飛升，看寰宇塊壘
>> 《苦瓜和尚畫語錄》全書的焦點是“一畫之法”。第一，他特別強調(diào)感受，特設(shè)尊受章，突出尊重自己的感受。第二，他說一畫之法是自他創(chuàng)造的，則他以前所有的畫法都不存在了。第三，他的一法貫眾法。越說這一畫之法越玄，無法理解了。其實，其邏輯性很強。我的歸納：作畫先憑個人感受，根據(jù)感受創(chuàng)造表達這種感受的方法，因每次每人的感受不同，故每次用的方法不同，這樣產(chǎn)生的方法即謂之一畫之法。一畫之法是談對法的觀念，反對的其實就是固定的老一套死方法。所以他說：無法之法乃為至法。
>> 筆墨屬于技巧，技巧只是思想感情的奴才，藝無涯，筆墨的形態(tài)無常規(guī)。
>> 荷蘭這個小小國度，首先通過了人類必將爭得的最基本的權(quán)利：安樂死。人無生的選擇，當(dāng)有死的自由。荷蘭是人性自在的樂土。
>> 梵·高的畫，情之火熱與色之華麗竟得不到共鳴，實在是頹廢傳統(tǒng)的審美觀堵塞了人性之眼目。梵·高對自己的藝術(shù)是完全自信的
>> 藝術(shù)，似乎可有可無；藝術(shù)，她又使人回歸童心，迷戀童心。
>> 畢加索將委拉斯貴士的一幅皇家族群像用現(xiàn)代手法解剖，重組成無數(shù)幅不同意向的變體變形作品，有具象、抽象、黑白、彩繪。
>> 曾感到我國古代杰作中的現(xiàn)代造型因素，如周昉作品中仕女的量感美，郭熙作品中寒林的線之結(jié)構(gòu)美，范寬的塊面組建美等等。也曾嘗試用油彩及墨彩來凸顯這些因素，認為從古韻中引出新腔，應(yīng)是對宣揚傳統(tǒng)與發(fā)展現(xiàn)代均有裨益的工作。
◆ 我負丹青！丹青負我！
>> 正是需要矮，站著作畫，作畫時才能統(tǒng)攬全局。傳統(tǒng)中坐在高案前作畫的方式，作者局限眼前部位而忽視全貌，這有悖于造型藝術(shù)追求視覺效果的創(chuàng)作規(guī)律，也正是蔡元培覺察西洋畫接近建筑而中國畫接近文學(xué)的因果之一。
>> 中國畫的圖，《江山臥游圖》、《清明上河圖》、《韓熙載夜宴圖》、《簪花仕女圖》，眾多的圖都是手卷形式，慢慢展開細讀，局部局部地讀，文學(xué)內(nèi)涵往往掩去了形象和形式的美丑。
>> 蘇弗爾皮講課中分析構(gòu)圖時，他常以幾何形式及力的平衡來闡釋美的表現(xiàn)與科學(xué)的聯(lián)系。
>> 李政道博士，他在藝術(shù)中求證他的“宇稱不守恒”等發(fā)現(xiàn)。他將弘仁的一幅貌似很對稱的山水劈為左右各半，將右側(cè)的鏡像（鏡子里反映的形象）與右側(cè)的正像并合，成了絕對對稱的另一幅山水圖像，便失去了原作之藝術(shù)美，這證實對稱美中必蘊含著不對稱的因素。
>> 我作了一幅簡單的水墨畫，一棵斜臥水邊的樹及樹之倒影，樹與樹之倒影構(gòu)成有意味的線之組合時，必須拋棄樹與影之間絕對的投影規(guī)律之約束；同樣，遠處一座金字塔形的高山，那山峰兩側(cè)的線彼此間有微微的傾斜，透露了情之相吸或謙讓。
>> 《流光》畫面只用了點、線、面，黑、白、灰，紅、黃、綠幾種因子組成繁雜多變的無定型視覺現(xiàn)象。我在畫外題了詞：求證于科學(xué)，最簡單的因素構(gòu)成最復(fù)雜的宇宙？并道出我作此畫的最初心態(tài)，抽象畫，道是無題卻有題：流光，流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。
>> 《雙燕》、《秋瑾故居》、《往事漸杳，雙燕飛了》三幅作品，關(guān)于近乎抽象的幾何構(gòu)成，纏綿糾葛的情結(jié)風(fēng)貌，其實都遠源于具象形象的發(fā)揮。
>> 寫生并不是抄襲對象，寫其生，對“生”的體會，人各有異。
>> 我畫老樹的斑痕和窟窿，黑白交錯構(gòu)成悲愴的畫面，將飄搖的彩點風(fēng)箏作為蒼黑的樹之臉的背景，題名《又見風(fēng)箏》。試將老樹占領(lǐng)畫幅正中，一邊是晨，另一邊是暮，想表現(xiàn)晝與夜，老樹確乎見過不計其數(shù)的日日夜夜，但永遠看不到晝夜的終結(jié)。
>> 春天的荷塘里浮出田田之葉，那是苗圃，很快，田田之葉升出水面，出落得亭亭玉立，開出了嫣紅的荷花。荷花開閉，秋風(fēng)乍起，殘荷啟迪畫家們的筆飛墨舞。當(dāng)只剩下一些折斷了的枯枝時，在鏡面般寧靜的水面上，各式各樣的干枝的線的形與倒影組合成一幅幅幾何抽象繪畫。
>> 《最后的晚餐》這樣的題材，如何用形象來透視內(nèi)心活動，達·芬奇到聾啞人那里去觀察表達情緒的動作姿態(tài)，用心至苦。
>> 文學(xué)誕生于思維，美術(shù)耽誤于技術(shù)。
>> 梵·高臨終最后一句話：苦難永遠沒有終結(jié)。
◆ 二 此情此景
>> 我到今天還喜歡桑園，喜歡春天那密密交錯著的枝條的線結(jié)構(gòu)畫面，其間新芽點點，組成了豐富而含蓄的色調(diào)。
◆ 歧途
>> 撇開這些外在的客觀因素，其時我已意識到有一個問題很關(guān)鍵：真正的藝術(shù)總誕生于真情實感，誕生于自己最熟悉的社會環(huán)境中，魚離不開水，各具特色的花木品種都離不開自己的土壤。
◆ 繪畫的形式美
>> 漂亮一般是緣于渲染得細膩、柔和、光挺，或質(zhì)地材料的貴重如金銀、珠寶、翡翠、象牙等等；而美感之產(chǎn)生多半緣于形象結(jié)構(gòu)或色彩組織的藝術(shù)效果。
>> 有一回在紹興田野寫生，遇到一個小小的池塘，其間紅萍綠藻，被一夜東風(fēng)吹卷成極有韻律感的紋樣，撒上厚薄不勻的油菜花，襯以深色的倒影，優(yōu)美意境令我神往，久久不肯離去。
>> 畫家當(dāng)然起碼要具備描畫物象的能力，但關(guān)鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美。理，要求客觀，純客觀；情，偏于自我感受，孕育著錯覺。
>> 解剖、透視、立體感等等技法的發(fā)現(xiàn)使繪畫能充分表現(xiàn)對象的客觀真實性，接近攝影。
>> 美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、解剖的。
◆ 關(guān)于抽象美
>> 抽象，那是無形象的，雖有形、光、色、線等形式組合，卻不表現(xiàn)某一具體的客觀實物形象。
>> 印象派畫家們發(fā)現(xiàn)了色彩的新天地，野獸派強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中的個性解放，立體派開拓了造型藝術(shù)中形式結(jié)構(gòu)的寬廣領(lǐng)域…
>> 要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形、色、虛、實、節(jié)奏等等因素抽出來進行科學(xué)的分析和研究，這就是抽象美的探索。
>> “紅間綠，花簇簇”, “萬綠叢中一點紅”，古人在綠葉紅花或其他無數(shù)物象中發(fā)現(xiàn)了紅與綠的色彩的抽象關(guān)系，尋找構(gòu)成色彩美的規(guī)律。
>> 江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)，人家密集，那白墻黑瓦參差錯落的民居建筑往往比高樓大廈更吸引畫家。
>> 江南民居，雖然那些民房大都破爛了，還是要畫。這不是愛其破爛，是被一種魅力吸引了！什么魅力呢？除了那濃郁的生活氣息之外，其中白墻、黑瓦、黑門窗之間的各式各樣的、疏密相間的黑白幾何形，構(gòu)成了具有迷人魅力的形式美。將這些黑白多變的形式所構(gòu)成的美的條件抽象出來研究，找出其中的規(guī)律，這也正是早期立體派所曾探索過的道路。
>> 園林里的窗花樣式至少有幾百種，直線、折線、曲線及弧線等等的組合，雅致大方，變化莫測。這屬抽象美。假山石有的玲瓏剔透，有的氣勢磅礴，有平易近人之情，有光怪陸離之狀。這也屬抽象美。
>> 文徵明手植的紫藤，蒼勁虬曲，穿插纏綿，仿佛書法之大草與狂草，即使排除紫藤實體，只剩下線的形式，其美感依然存在。
>> 我在野外寫生，白紙落在草地上，陽光將各種形狀的雜草的影子投射到白紙上，往往組成令人神往的畫面，那是草的幽靈，它脫離了軀殼，是抽象的美的形式。中國水墨畫中的蘭、竹，其實也屬于這類似投影的半抽象的形式美范疇。
>> 書法，依憑的是線組織的結(jié)構(gòu)美，它往往背離象形文字的遠祖，成為作者抒寫情懷的手段，可說是抽象美的大本營。
>> 我國古典建筑從形體到裝飾處處離不開抽象美，如說斗拱掩護了立體派，則藻井和彩畫便成了抽象派的溫床。
>> 抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。
>> 美術(shù)屬視覺，賞心悅目和不能卒視是關(guān)鍵，其形式規(guī)律的分析正同于音樂。將附著在物象本身的美抽出來，就是將構(gòu)成其美的因素和條件抽出來，這些因素和條件脫離了物象，是抽象的了，雖然它們是來自物象的。
>> 我認為八大山人是我國傳統(tǒng)畫家中進入抽象美領(lǐng)域最深遠的探索者。憑黑白墨趣，憑線的動蕩，透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思。他在具象中追求不定型，竭力表達“流逝”之感，他的石頭往往頭重腳輕，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滾動，即將滾去。他筆下的瓜也放不穩(wěn)，淺色橢圓的瓜上伏一只黑色橢圓的鳥，再憑瓜蒂與鳥眼的配合，構(gòu)成了太極圖案式的抽象美。一反常規(guī)和常理，他畫松樹到根部偏偏狹窄起來，大樹無根基，欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄忽中略顯身影，加之，作者多半用淡墨與簡筆來抒寫，更構(gòu)成撲朔迷離的夢的境界。
>> 從塞尚對形體作出幾何形式的分析后，立體派從此發(fā)展了造型藝術(shù)的結(jié)構(gòu)新天地，逐步脫離物象外貌，轉(zhuǎn)向反映其內(nèi)在的構(gòu)成因素，這便開了西方抽象派的先河。
◆ 說“變形”
>> “形”是創(chuàng)造的結(jié)果，而“變”包含著構(gòu)思、探索與提煉的艱苦歷程。
◆ 比翼連理——探聽藝術(shù)與科學(xué)的呼應(yīng)
>> 畫家寫生時的激情往往由錯覺引發(fā)，同時，也由于敏感與激情才引發(fā)錯覺。
>> “錯覺”是繪畫之母，“錯覺”喚醒了作者的情竇，透露了作者品位的傾向及其素質(zhì)，兒童畫的動人之處正是淋漓盡致地表達了天真的直覺感知。直覺包含了錯覺。所謂視而不見，因一味著眼于自己偏愛的形象，陶醉了，便不及其余。
>> 只有身處大自然中，才能發(fā)生千變?nèi)f化的錯覺，面對已定型的照片，感受已很少回旋余地。錯覺，是被感情驅(qū)使而呈現(xiàn)之真形，是藝術(shù)之神靈。
2019.3.25
