蘇軾艷科詞一瞥
在北宋詞壇上，蘇軾由于是批評“柳七郎風味”最力的一位詞人，以至于對柳永《樂章集》中的某些“花間”詞產(chǎn)生了明顯的敵意，這從俞文豹《吹劍續(xù)錄》載其問人“我詞與柳詞何如”？[1]即可窺其一斑。更有甚者，蘇軾則是當眾訓(xùn)斥秦觀的“卻學(xué)柳七作詞”及其詞中的“柳七語”[2]。凡此種種，均表明了以女性為描寫對像的“艷科詞”，在蘇軾眼里是難以容忍與接受的。然而值得注意的是，蘇軾一方面在反對與非難以柳永為代表的“艷科詞”，一方面卻于藝術(shù)實踐中又從事著“艷科詞”的創(chuàng)作，且其數(shù)量非在少許。對于蘇軾“艷科詞”（或稱為“情詞”、“艷”詞、“女性詞”）的數(shù)量，研究者大都認識不一，如有認為近100首者，有認為在80首左右者，有認為在50—80首之間者，等等。
從我對上海古籍出版社1979年版《東坡樂府》檢核的情況來看，蘇軾的“艷科詞”至少應(yīng)為60首左右。其中，最具代表性者，即具有“柳七郎風味”的“艷科詞”，為47首。為便于討論，茲將其篇目依次排列如次：《水龍呤》（楚山修竹如云）；《賀新郎》（乳燕飛華屋）、又（睡起畫堂）；《西江月》（聞道雙衡鳳帶）、又（玉骨那愁瘴霧）；《鷓鴣天》（笑撚紅梅亸翠翹）；《卜算子》（缺月掛疏桐）；《臨江仙》（冬夜夜寒冰合井）；《南鄉(xiāng)子》（寒天細凝膚）、又（冰雪透香肌）；《菩薩蠻》（繡簾高卷傾城出）、又（碧沙微露纖摻玉）、又（玉童西迎浮丘伯）、又（落花閑院春衫?。?、又（火云凝汗揮珠顆）、又（翠鬟斜慢云垂耳）、又（柳庭風靜人眠晝）、又（井桐雙照新妝冷）、又（雪花飛暖融香頰）；《浣溪沙》（縹渺紅妝照淺溪）、又（傅粉郎君又粉奴）、又（輕汗微微繡碧紈）、又（道字嬌訛語未成）、又（桃李溪邊駐畫輪）、又（風壓輕云貼水飛）、又（學(xué)畫鴉兒正妙年）、又（入袂輕風不破塵）、又（風卷珠簾自上鉤）；《南歌子》（師唱誰家曲）、又（笑怕薔薇罥）、又（紺綰雙蟠髻）、又（琥珀裝腰佩）、又（寸恨誰云短）、又（紫陽尋春去）；《江城子》（玉人家在鳳凰山）、又（十年生死兩茫茫）；《蝶戀花》（一顆櫻桃樊素口）；《減字木蘭花》（晚來風細）、又（云鬟傾倒）、又（琵琶絕意）；《點絳唇》（月轉(zhuǎn)烏啼）；《虞美人》（冰肌自是生來瘦）；《雙荷葉》（雙溪月）；《殢人嬌》（滿院桃花）；《衷情》（小蓮初上琵琶弦）；《翻香令》（金爐猶暖麝煤殘）；《荷花媚》（霞苞電荷碧）。以上共計詞牌20個，詞47首。
《東坡樂府》中的這些“艷科詞”，在數(shù)量上占其收詞總數(shù)（282首）的六分之一還強，了解這些“艷科詞”，有助于我們對蘇軾詞的全面認識與把把子握。所以，本節(jié)特以這47首詞為例，對蘇軾“艷科詞”創(chuàng)作的概況、創(chuàng)作動機，以及其真正的“艷科詞”認識等，作一鳥瞰式觀照。
一、東坡“艷科詞”的基本概況
以上所列舉的“艷科詞”表明，作為審美主體的詞人蘇軾，對于詞體香艷美的追求，乃是并不亞于柳永及晏、歐等人的。而且，其“艷科詞”在內(nèi)容方面，有些描寫是可與花間詞并論的。而其所描寫的女性類別，則又較柳永、歐陽修、二晏等為多。綜而言之，蘇軾《東坡樂府》中的“艷科詞”，若將其所描寫的女性作為視點，則大致可分為三種類型，下面茲分而述之。
其一是侍兒詞?！笆虄骸奔础凹藘骸?。有宋一代，其娼妓制度因于唐而略有變遷，故乃有“官妓”、“營妓”、“私妓”、“家妓”等名目。王書奴《中國娼妓史》第五章第六節(jié)《南北宋娼妓之概況》引鄧之誠《骨董瑣記》云：“宋太宗滅北漢，奪其婦女隨營，是為‘營妓’ 之始。后復(fù)設(shè)‘官妓’，以給事州郡官幕不攜眷者。” [3]據(jù)此，知屬“軍營”者為“營妓”，屬“州郡”者為“官妓”。而官妓一旦為州郡者即太守一類的官吏所屬，便成為了蘇軾詞中的“侍兒”，如《鷓鴣天》（笑撚紅梅亸翠翹）一詞即為代表。是詞有自序云：“陳公密出侍兒素姐，歌《紫玉簫》曲，勸老人酒，老人飲盡，為賦此詞?！庇帧端堖省罚ǔ叫拗袢缭疲┬蛟疲骸皶r太守閭丘公顯已致仕居姑蘇，后房懿卿者，甚有才色，因賦此詞。”是序又一作“贈趙晦之吹笛侍兒?！边@兩首詞中的“侍兒素姐”與“吹笛侍兒”，均為官妓之屬?！稏|坡樂府》中的這類詞，主要是著眼于“侍兒”的“才色”而為，故作者所寫其才，或歌或舞，所寫其色，則皆麗質(zhì)天生。如《南歌子》一詞：
紺綰雙蟠髻，云欹小偃巾。輕盈紅臉小腰身，疊鼓忽催花拍斗精神。
空闊輕紅歇，風和約柳春。蓬山才調(diào)最清新，勝似纏頭千錦共藏珍。
此詞題下有序云：“楚守周豫出舞鬟，因作二首贈之?！绷硪皇准础赌细枳印罚ㄧ暄b腰佩）。這兩首詞，總寫“楚守周豫”所“出”舞妓的容貌、身姿、纖手、服飾、發(fā)式及其舞技的精湛等?！稏|坡樂府》中的這類“艷科”詞，大都以比喻式的描寫為主，而詞人則是以第三者的身份，在對各類“侍兒”之美盡情欣賞。這種寫法，是典型的“花間式”描述，故與溫庭筠的《菩薩蠻》（小山重疊）別無二致。
其二是妻妾詞。這是《東坡樂府》中寫得最好的一類“艷科詞”，其所寫主要為蘇軾與其妻妾的情愛。綜蘇軾一生，其除與王弗、王潤之正式結(jié)為夫妻外，還納妾數(shù)人，對此，《蘇東坡軼事匯編》[4]引《耆舊續(xù)聞》有載：“東坡有妾，名曰朝云、榴花?！庇?，釋惠洪《冷齋夜話》卷一云：“東坡南遷……予家有數(shù)妾，四五年相繼辭去，獨朝云隨予南遷。”[5]《東坡樂府》卷上有《卜算子》一詞云：
缺月掛桐梧，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。
驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
吳曾《能改齋漫錄》卷十六載云：“東坡先生謫黃州，作《卜算子》云云，其屬蓋為王氏之女也。”[6]時蘇軾原配王弗已卒，與蘇軾同生活于黃州者為繼室王潤之，《能改齋漫錄》中的“王氏之女”，所指當為王潤之。對于此詞，學(xué)術(shù)界或認為是詞人自描的產(chǎn)物，或認為乃作者托物言志云云，俱誤，具體可參見龍建國《唐宋詞藝術(shù)精神》第九章第三節(jié)，此不具述。又著名的《江城子》（十年生死兩茫然），所悼者亦為王弗。由此兩首詞即可窺知蘇軾與王弗生前感情之一斑。另據(jù)《耆舊續(xù)聞》、《燕石齋補》等載，蘇軾于王朝云、榴花，亦分別寫有《西江月》（玉骨那愁瘴霧）與《賀新郎》（乳燕飛華屋）等詞，或哀悼或思慕，皆感情濃烈而真摯。如《浣溪沙》：
輕汗微微透碧紈。明朝端午浴芳蘭。流香漲膩滿晴川。
彩線輕纏紅玉臂。小符斜掛綠云鬟。佳人相見一千年。
《增訂注釋全宋詞》第一卷本于此詞詞牌下注云：“此詞寫于紹圣二年（1095）端午前一日。當是為朝云而作?！盵7]紹圣二年為蘇軾謫居惠州之時，王朝云翌年即死，故“當是為朝云而作”乃可信實。從詞史的角度言，艷詞自“花間”而柳永，乃介入了作者的“身世之感”，蘇軾則在其“艷科”詞中多以“我”為之。而《東坡樂府》中的“我”，又有“明我”“暗我”兩大類，上舉《江城子》、《浣溪沙》等詞中的“我”，即于后者。
其三是歌妓詞。這類“艷科”詞，在《東坡樂府》中數(shù)量既多，內(nèi)容亦頗為豐富，而且與上兩類詞相比有著一個明顯的區(qū)別，即詞中所描寫的女主人公，大都具有“離恨別緒”式的相思之苦。而尤有甚者，是在部分作品中，還介入了作者“我”的情感。這一特點的存在，表明了這類詞才是《東坡樂府》中其正意義上的艷詞，因為其與《花間集》和柳永的《樂章集》一樣，既具綺羅香澤之態(tài)，又不乏綢謬宛轉(zhuǎn)之度，是具有香艷性審美特征的詞文學(xué)的典型代表。且看下面的兩首詞：
翠鬟斜慢云垂耳，耳垂云慢斜鬟翠。春晚睡昏昏，昏昏睡晚春。
細花梨雪墜，墜雪梨花細。顰淺念誰人，人誰念淺顰。（其一）
些柳庭風靜人眠晝，晝眠人靜風庭柳。香汗薄衫涼，涼衫薄汗香。
手紅冰碗藕，藕碗冰紅手。郎笑藕絲長，長絲藕笑郎。（其二）
這是《東坡樂府》卷下四首《菩薩蠻》“回文四時閨怨”中的兩首，即“春怨”與“夏怨”。這四首回文詞《菩薩蠻》，就其題材內(nèi)容言，為典型的“艷科詞”殆無疑義，而且無論是將其放入《花間集》抑或《樂章集》中，讀者都是很難分辨甲乙的。類似的還有《菩薩蠻》（落花閑院春衫?。?、《浣溪沙》（傅粉郎君又粉奴）等。前詞中的抒情主人公，雖然有可能不是一位歌女，但作者對其“郵便問人羞，羞人問便郵”的心理活動的展示，卻是與“春怨”中那位“顰淺念誰人，人誰念淺顰”的歌女是相同的，即二人都是在鶯歌燕舞的春光時期，深深地思念著自已的“那一位”。此則表明，《東坡樂府》中的這類艷詞，從其表現(xiàn)手法而言，無疑是《花間集》與《樂章集》中“男子而作閨音”的翻版。
除了上述三類“艷科”詞外，《東坡樂府》之艷詞所描寫者，還有一類“泛化”女性，也是值得注意的。所謂泛化女性，是指蘇軾在以這些女性為創(chuàng)作對象時，沒有對其身份等作具體交待，如《浣溪沙》（風卷珠簾自上鉤）中的那位“纖手”即為其例。全詞為：
風卷珠簾自上鉤，蕭蕭亂葉報新秋。獨攜纖手上高樓。
缺月向人舒窈窕，三星當戶照綢繆。香生霧轂見纖柔。
誰“獨攜纖手”？這位被攜的“纖手”又是誰？凡此等等，作者均未作具體交待與說明，而任讀者在閱讀的“自由創(chuàng)作”空間中去領(lǐng)悟、去想象。又如屬于“集句”范疇的《南鄉(xiāng)子》一詞：
寒玉細凝膚，清歌一曲倒金壺。冶葉倡條遍相識，爭如？豆蔻花梢二月初。
年少即須臾，芳時偷得醉工夫。羅帳細垂銀燭背，歡娛，豁得平生俊氣無。
這位“寒玉細凝膚”的女子是否是一位歌妓呢？答案是否定的，因為上片中“冶葉倡條遍相識”所“集”者，乃為李商隱著名的《燕臺四首》中的《春詩》之句，而李商隱這一組詩所描述者，乃“洛中里娘也”[8]，即詩人暗戀中的一位洛陽鄰里的女郎。很顯然，蘇軾“艷科詞”中的這類女性，與曹植《燕歌行》中的那位“思婦”、李白《楊叛兒》中的那位“妾”一樣，均屬泛指，而其相思與相娛，自然也就屬于泛化之思與泛化之娛了。
二、蘇軾創(chuàng)作“艷科”詞的原因
上述由幾類女性所構(gòu)成的蘇軾的“艷科詞”，從總體上講，其乃為蘇軾婉約詞的重要組成部分。蘇軾的婉約詞數(shù)量既多，藝術(shù)上亦頗具特點，故后人多所稱道。如陳廷焯《白雨齋詞話》卷一有云：“詞至東坡，一洗綺羅香澤之態(tài)，寄慨無端，別有天地?！端{(diào)歌頭》、《卜算子·雁》、《賀新涼》、《水龍吟》諸篇，尤為絕構(gòu)?！盵9]所舉四詞，皆為婉約詞，即可見一斑。但自上個世紀80年代以來，研究者們針對蘇軾的婉約詞則提出了兩種完全不同的意見。如李從軍《論蘇軾的婉約詞》[10]一文，著眼于蘇軾對婉約詞的發(fā)展，對后世婉約詞創(chuàng)作的影響等方面，進行了較為全面之論述，認為蘇軾“完全可以置身于大家的行列而和第一流的婉約詞人相抗衡”。傅卓寰《<論蘇軾的婉約詞>之我見》[11]一文，則不同意李文的看法，認為“蘇軾于婉約詞，有繼承而無創(chuàng)新”，“蘇軾婉約詞瑕瑜互見”，所以，“宋人對蘇軾詞的評價”，“根本不以婉約詞的標準要求蘇詞，而從蘇軾創(chuàng)作新詞—豪放詞來評價他在詞史上的地位”。李、傅二文的看法孰是孰非，本文不予討論，但傅文認為，評價蘇軾在詞史上的地位主要看其新詞即豪放詞的說法，卻是與本文所論頗具關(guān)聯(lián)的。即是說，若按照傅文的說法，蘇軾既然是以豪放詞來開創(chuàng)其詞世界的，那么，他為什么又創(chuàng)作了大量的婉約詞呢？為什么又居然有如本文所例舉的近50首的“艷科詞”呢？對此，傅文均只字未及。而此，只是問題的一方面。
問題的另一個方面則是，前人對于蘇軾詞的評價，曾明確指出不能以豪放詞為評論標準。如清人煦在《六十一家詞選例言》中就公然認為：“世第以豪放目之，非知蘇辛者也?！盵12]在馮煦看來，不但不能以“豪放”目蘇軾詞，而且對辛棄疾詞的評價也屬如此。又如清季周濟《介存齋論詞雜著》云：“人賞東坡粗豪，我賞東坡韶秀，韶秀是東坡佳處，粗豪則病也。”[13]“粗豪”為蘇軾詞之病的斷語，是很能說明問題的。正是因為如此，所以，上引龍建國《唐宋詞藝術(shù)精神》在第九章中曾這樣寫道：“蘇東坡的‘豪放詞’已失去了詞的審美特征，根本不值得稱道。其‘以詩為詞’，實質(zhì)上是撤換詞的藝術(shù)精神，改變詞的本體特征，把詞變?yōu)榧确先寮以娊虦蕜t，又符合士大夫文人的審美情趣的長短句詩?！彼钥胺Q的見。
其實，蘇軾對豪放詞的創(chuàng)作，并非如文學(xué)史家們所言是為了“開豪放詞一派”。對于這一問題的認識，我以為有三個方面的事實，是必須引起持說者的注意的。這三個方面的事實為：其一是據(jù)臺灣學(xué)者王保珍《東坡詞研究》的統(tǒng)計，蘇軾創(chuàng)作的豪放詞數(shù)量極其有限：“綜觀全部東坡詞，其豪放之作，不過二十至二十五首之譜，比例不大?！盵14]其二是本章上節(jié)《尷尬不已豪放詞》的考察結(jié)果表明，在北宋創(chuàng)作豪放詞者僅蘇軾一人（其門人均學(xué)“柳七郎風味”），根本無“派”可言。其三是蘇軾創(chuàng)作豪放詞的動機，主要是為了壓倒具有“柳七郎風味”的柳永的一些“艷科詞”，本文開首所引《吹劍續(xù)錄》之所載，對此即已進行了雄辨的證實。綜此三者而觀，可知認為蘇軾“開豪放詞一派”的說法，實際上是不符合歷史的真實的。
蘇軾的豪放詞在北宋既然處于無人喝彩、無人支持的尷尬境地，而當時的情況又是“凡有井水飲處，即能歌柳詞”[15]，即那些被蘇軾批評的具有“柳七郎風味”的柳永詞，在社會上乃是大受各階層人們的歡迎的。面對這種不以蘇軾自已意志為轉(zhuǎn)移的文學(xué)局面，蘇軾不得不重新審視自已于豪放詞的創(chuàng)作動機了，也不得不調(diào)整自已的審美追求與對詞體藝術(shù)觀念的認識了。于是，他即遠豪放而近婉約，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了如本文以上所例舉的近50首的“艷科詞”。對于蘇軾表現(xiàn)在詞體藝術(shù)審美觀念上的這一轉(zhuǎn)變，我們乃可從以下幾個方面窺獲之。
首先是蘇軾創(chuàng)作歷程上的變化。此一方面的內(nèi)容，主要是指蘇軾創(chuàng)作豪放詞的時間而言。綜蘇軾詞的創(chuàng)作史可知，蘇軾的第一首“新詞”即豪放詞，乃為他寫于密州太守任上的《江城子·密州出獵》，是年，蘇軾40歲。而蘇軾最后的一首豪放詞，研究者們一般認為即乃寫于黃州的《念奴嬌·赤壁懷古》，是年，蘇軾47歲。二者合勘，可知蘇軾創(chuàng)作豪放詞的時間實際上不足10年。換言之，蘇軾于豪放詞的創(chuàng)作，在他的詞體創(chuàng)作史上，只是屬于一種階段性的創(chuàng)作，而非長期以為。黃州以后的蘇軾為什么不創(chuàng)作豪放詞了呢？度其原因，一則當與作者此期的貶謫心態(tài)相關(guān)，另則應(yīng)和其門人皆“學(xué)柳不學(xué)蘇”關(guān)系密切。蘇門弟子學(xué)柳，以秦觀為最，而此，也是蘇軾當面斥責秦觀“卻學(xué)柳七作詞”的關(guān)鍵之所在。秦觀學(xué)柳，可以稱得上是終身學(xué)柳，這從一部《淮海詞》即可窺獲之。但秦觀學(xué)柳，乃于不斷地藝術(shù)實踐中建立起了自已的風格，并與柳永、晏、歐諸人平分著北宋婉約詞的秋色。秦觀執(zhí)著走柳永詞體之路而不與蘇軾豪放詞同途的舉措，對于蘇軾而言，肯定是有所觸動甚至是影響的。所以，雖然曾一度斥責過秦觀“卻學(xué)柳七作詞”的蘇軾，最后也因大量創(chuàng)作婉約詞（含“艷科詞”）而與柳永并稱，對此，無名氏《甘露滴喬松》中的“文章燕許，歌辭蘇柳”[16]，即可證之。
其次為蘇軾對柳詞的重新認識。如前所述，蘇軾對于具有“柳七郎風味”的柳永詞，本是抱著一定程度的敵意的，但他后來卻一改這種態(tài)度，而是于柳詞進行了首肯和稱頌，如趙令畤《候靖錄》卷七引蘇軾的一段評語，即可為證。其云：“東坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：‘霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓?！苏Z于詩句，不減唐人高處。”[17]這條材料表明，蘇軾不僅認為柳永的詞非“俗”，而且還對“世言柳耆卿曲俗”的現(xiàn)象進行了辨駁。同時，他又以《八聲甘州》這一具體作品為例，對柳詞進行了高度評價，認為其“不減唐人高處”。蘇軾對柳詞的這種認識，與他此前稱柳永詞為“柳七郎風味”的評價，是大相徑庭的。這種情況足以表明，柳永詞在蘇軾的心目中，隨著時間的推移與其審美趣味的轉(zhuǎn)變，已逐漸由“恨”而變?yōu)閻哿?。而此，對于蘇軾的婉約詞及上述“艷科詞”的創(chuàng)作而言，自然是起到了相當重要的作用的。
再次即蘇軾對柳詞藝術(shù)養(yǎng)份的汲取。如上所言，蘇軾的弟子如“蘇門四學(xué)士”等，在詞體的創(chuàng)作方面，是皆學(xué)柳而不學(xué)蘇的。而蘇軾本人，則亦曾學(xué)柳，且不減秦觀等人。蘇軾學(xué)柳，最明顯、最突出的事實就是于詞中用典。對于宋詞的用典，傳統(tǒng)的說法，幾乎千篇一律地認為乃始于蘇軾，如新近出版的袁行霈主編的《中國文學(xué)史》第三卷即這樣寫道：“在詞中大量使事用典，也始于蘇軾?！盵18]實際上，這種說法是極為錯誤的，因為“在詞中大量使事用典”，并非“始于蘇軾”，而是始自柳永，對此，本書第四章第二節(jié)已進行了討論，此不具述。柳詞用典，以事典中的人物典為主，而蘇詞亦然。如柳永《合歡帶》（身材兒）一詞，共用了六個典故，其依序分別為：“韓娥”、“飛燕”、“檀郎”、“凌云”、“擲果”、“鳳樓”，皆為人物典。[19]其典故運用之多之精，簡直可與后來的辛棄疾詞媲美。蘇軾詞如《滿江紅》（憂喜相尋），就分別用了“伯鸞攜德耀”、“簞瓢未足”、“生蘭玉”、“文君婿知否”四個典故，其所指則依序為梁鴻、孟光、顏回、謝安、司馬相如、卓文君共六位歷史人物。蘇、柳詞中這種在典故運用方面不相上下且極具相似性的實況，正為柳永詞影響蘇軾詞、蘇軾學(xué)柳的極好例證。
總體而言，蘇軾對“艷科詞”創(chuàng)作的事實，一方面說明了“艷科詞”在北宋時期的發(fā)展趨勢，已到了無可阻擋的程度，另一方面則是蘇軾對“柳七郎風味”由譏諷而喜愛的最佳見證。所以，從創(chuàng)作史的角度講，蘇軾遠豪放而近婉約的舉措，有力地證明了豪放詞在北宋的不受歡迎，以及“詞以婉約為正”的詞學(xué)審美觀在當時的深入人心。而此，所反映的即是北宋詞壇上的一種歷史真實。
參考文獻：
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