昔蕙風(fēng)序彊村所編《宋詞三百首》，強(qiáng)調(diào)學(xué)詞“須于宋人體格神韻間求之”。軍師則說(shuō)任何對(duì)於已有作品結(jié)構(gòu)、章法的闡釋，都只能是“驗(yàn)屍”。也即，就創(chuàng)作而言，他人之言最多所能提供的幫助不過(guò)是“解決技術(shù)性的問(wèn)題”?！绑w格”、“神韻”這種帶有強(qiáng)烈“自得之妙”性質(zhì)的東西，當(dāng)然不是我所能說(shuō)清的，也不應(yīng)該由我這樣的亂彈者去置喙。所以噓偶交待的這個(gè)專欄作業(yè)，就著重挑些技術(shù)層面的東西來(lái)吹，可能不時(shí)會(huì)走調(diào)弄出些評(píng)論文字，也只是個(gè)人的、一時(shí)的、片面的感受，與他人無(wú)關(guān)，也與我本人扮演的我無(wú)關(guān)，謝謝。
八聲甘州似乎是因?yàn)楣谥鞍恕弊钟行┩翚?，所以這個(gè)調(diào)調(diào)的名字，後來(lái)常被耍寶的簡(jiǎn)為“甘州”，連稍微正規(guī)點(diǎn)省成“八甘”也老不樂(lè)意，漸漸地大家也就習(xí)慣了。其實(shí)細(xì)究起來(lái)還是有點(diǎn)問(wèn)題的。王灼《碧雞漫志·甘州》原說(shuō)得很清楚：“仙呂調(diào)，有曲破，有八聲，有慢，有令。”也就是說(shuō)，「甘州」乃是一個(gè)總稱性質(zhì)的調(diào)子系統(tǒng)。因?yàn)樗臼峭鈬?guó)曲目，萬(wàn)紅友云：“西域志載龜茲國(guó)王制伊州、甘州、涼州等曲，皆翻入中國(guó)?！辟Y源引進(jìn)時(shí)，不免因音樂(lè)段落截選的不同而派生出了許多弟兄，譬如《甘州遍》是曲破，《甘州子》卻是令詞。就是我們最熟悉的這個(gè)八甘體例，大概也因依字聲行腔的緣故，有了九十五、九十六、九十七、九十八字諸體。而作為限定詞的“八聲”，萬(wàn)氏模糊地說(shuō)成是“歌時(shí)之節(jié)奏”，欽定詞譜則干脆說(shuō)因?yàn)椤按苏{(diào)前後段八韻，故名八聲，乃慢詞也”，似乎都說(shuō)出了點(diǎn)道道，卻也似乎都很蒙混，反正這也不是我等樂(lè)盲所能深究的，姑且忽略之?，F(xiàn)在大夥填的基本上都是始見(jiàn)於柳永《樂(lè)章集》的這個(gè)九十七字體：
對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)淒緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長(zhǎng)江水，無(wú)語(yǔ)東流。 不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。歎年來(lái)蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭(zhēng)知我，倚闌幹處，正恁凝愁。
由於後來(lái)東坡和夢(mèng)窗的那兩首八甘實(shí)在是太有名了，所以多多少少影響了柳七這首原創(chuàng)版本在廣大填詞愛(ài)好者中的注視力度，加之再後來(lái)玉田對(duì)這個(gè)調(diào)調(diào)的“貢獻(xiàn)”，終於導(dǎo)致了一個(gè)八甘創(chuàng)作史上的跑偏。如果我們仔細(xì)審視柳七花在這首詞上的心血，就不難看出，這其實(shí)是一個(gè)格律頗為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)子。且不說(shuō)萬(wàn)紅友在關(guān)於“番”字、“幾”字處宜用平、仄的喋喋不休。也不說(shuō)眾人皆知的“對(duì)”、“漸”、“望”、“歎”諸領(lǐng)字的去聲慣例。光是上下片“洗”、“苦”對(duì)應(yīng)處皆用上聲；“冷落殘照”、“渺邈歸思”對(duì)應(yīng)處皆嚴(yán)於“上入平去”，就很值得玩味了。（關(guān)於為什麼是這種蛇形對(duì)應(yīng)，有興趣的可參看劉永濟(jì)《微睇室說(shuō)詞》一書前言。）就算以上這些都可不拘，那麼稱為聲律之關(guān)鍵的句中入聲也被後人搞得沒(méi)地位，就很讓人鬱悶了?！拔铩?、“識(shí)”兩個(gè)同處上下片倒數(shù)第二韻倒數(shù)第三字的入聲，實(shí)是柳詞心思所在，入聲的短促音特點(diǎn)將此調(diào)的總體情緒特點(diǎn)在某些個(gè)最適宜的位置渲染出來(lái)。那麼一定會(huì)有人刨根問(wèn)底：八甘的總體情緒特點(diǎn)是？龍沐勳在《詞學(xué)十講·論句度長(zhǎng)短與表情關(guān)係》云：“極參差錯(cuò)落之致，藉以顯示搖筋轉(zhuǎn)骨、剛?cè)嵯酀?jì)的聲容之美……《八聲甘州》這一長(zhǎng)調(diào)是最能使人感到迴腸盪氣的?！倍鴤€(gè)人則更喜歡他曾用“跌盪生姿”一詞來(lái)形容。龍氏從句式的角度分析出的觀感是這樣的：
“婉轉(zhuǎn)相生，不著一些滯相。過(guò)片使用一個(gè)六言偶句，作為過(guò)脈。接著又用一個(gè)去聲「望」字頂住上句，領(lǐng)起下面兩個(gè)四言偶句，構(gòu)成參差和齊整的調(diào)諧。再用一個(gè)去聲「歎」字，把上文折入一步，愈轉(zhuǎn)愈深。跟著換上一個(gè)上三下四的特殊句式，挺接一個(gè)上三下五的特殊句式，作出回眸卻顧的態(tài)勢(shì)，到此千回百折，跌盪生姿。更用逆入的上三下四，並於下四變二二為一三的特殊句式，緊接一個(gè)四言平句，總收全局。它的整體結(jié)構(gòu)，是異常諧協(xié)的?！?/span>
而作為夏承燾學(xué)生的盛配，窮三十年精力著《詞調(diào)詞律大典》一書（插一句，是書存世甚罕，上世紀(jì)末首印不過(guò)五百冊(cè)而已，有興趣的去各大圖書館找來(lái)看看，就知道盛配對(duì)詞律瘋狂到什麼程度了-_-!）。他對(duì)八甘聲律的全盤解讀堪稱闡釋的極致（至於正常與否，呵呵，就留待每人自己去評(píng)判了）：
“宋人有一百十餘首，金人有王哲一首，元人有十二首。後人所見(jiàn)以柳永詞為最早，且工於律。吳文英三首，黃裳、趙希邁、朱擁各一首，為能步武柳詞。其他近似柳詞者，在全百二十餘首中，約占半數(shù)以上，……成為嚴(yán)調(diào)。（看來(lái)這傢伙也是牛人啊，在學(xué)術(shù)界還沒(méi)形成風(fēng)氣之前，就已經(jīng)以先鋒的姿態(tài)把統(tǒng)計(jì)學(xué)作為詞學(xué)理論研究的重要武器了，不過(guò)要說(shuō)到早，還是PK不過(guò)萬(wàn)樹(shù)，萬(wàn)氏在撰《詞律》時(shí)就頗多運(yùn)用了這種統(tǒng)計(jì)總數(shù)然後算比例的方法了，並且很YY地將此一路數(shù)說(shuō)成是“取法乎上者”。）……開(kāi)頭以“對(duì)”去一振拽下，以“暮雨灑”去上上一起抑下成曼長(zhǎng)音節(jié)，以“洗”上一折成波。第二節(jié)以“漸去”一振成曼音，以“緊”上一折以“冷落”上入作低沉音，即接以“照”去一振成波。第三節(jié)突以“是處”上去拽起，以“翠減苒苒物”去上上上入大型綜合低音為一起落入最低沉成波。前結(jié)以“有”上一折拽下，以“水無(wú)語(yǔ)”上平上作頻跌音成波。後頭突以“不忍”入上作低沉音，成曼音，以“遠(yuǎn)望故”上去去拽上高音，即接以“渺邈”上入一起，又即接以“思”去一振成波。後段第二節(jié)以“歎”去一振成曼音，以“跡”入一折，即接以“事等”去上一起成波。第三節(jié)以“想”上一折成更曼長(zhǎng)音節(jié)，以“望誤幾”去去上高音抑下，以“際識(shí)”去入一起成波。結(jié)尾以“我倚”上上作低沉音，以“處正恁”去平去作平躍音成波。”
連打字都嫌累，也還真佩服盛氏專注力和耐心居然強(qiáng)大如此。現(xiàn)在可以明白，其實(shí)他這麼囉嗦老半天（-_-！MS是我在囉嗦），大致意思與龍沐勳的表述相近。可見(jiàn)柳七搞的這個(gè)東西確實(shí)不是什麼簡(jiǎn)單的平仄二聲詞，而是內(nèi)在豐富的四聲詞，最差也起碼應(yīng)該是在幾個(gè)特定的位置對(duì)聲韻有特殊要求的調(diào)子。它的句式和聲律決定了其整體的情緒特徵。對(duì)此，龍氏在《詞學(xué)十講·論韻位安排與表情關(guān)係》中又拉出來(lái)強(qiáng)調(diào)過(guò)一次：“長(zhǎng)調(diào)的韻位安排，由於篇幅愈長(zhǎng)，須得鋪張排比，有利於開(kāi)闔變化的格局。……一般說(shuō)來(lái)，凡是屬於音節(jié)諧婉的調(diào)子，大多數(shù)是隔句一協(xié)或三句一協(xié)，而三句成一片段的格局，又多是用一個(gè)單句，一個(gè)對(duì)句組成?！栋寺暩手荨分械摹簼u霜風(fēng)淒緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓』也是如此，……再和整篇的兩句一協(xié)統(tǒng)一起來(lái)，就顯得奇偶相生，饒有夷猶婉轉(zhuǎn)的姿態(tài)?！睙o(wú)怪乎連東坡也要稱讚這一組句子說(shuō)「唐人佳處不過(guò)如此」（《升庵詞話》）。
不過(guò)上述兩位的理論，均有一致命弱點(diǎn)，都不過(guò)是從詞律角度來(lái)管窺一斑，而詞律之大行其道也不過(guò)就是清季民初才有的事。在柳七活動(dòng)的年代，似乎還真沒(méi)詞律什麼事。所謂“詞樂(lè)亡而後詞律興”，柳七當(dāng)初搞八甘，決不會(huì)是拿著個(gè)詞譜的。類似龍沐勳的這套理論，尤其是他反復(fù)提到的所謂“上三下X”的逆入吞咽句式（這個(gè)似乎也是他自己命名的），軍師就曾明確指出：「皆不知曲者之言」。這話真是一針見(jiàn)血。正由於詞樂(lè)在後世的失傳，才催生出了詞律這種玩意兒，為的是去窺視並描摹詞樂(lè)那模糊背影的輪廓。軍師所謂“不知曲”，是批評(píng)研究者大都只會(huì)從詞律上大談特談，而根本沒(méi)上升到從音樂(lè)角度來(lái)看待四聲陰陽(yáng)的意識(shí)層面。但鑒於像軍師這種在文藝之外還博通音樂(lè)的天才實(shí)在屈指可數(shù)，我等平庸之輩是只能半懂不懂似地一頭霧水，也就高山仰止，不作進(jìn)一步的深入啦……
究竟從樂(lè)的角度看出來(lái)風(fēng)景是怎樣的我們暫且不去管它，但四聲格律也並非一無(wú)是處，它畢竟是後世與宋樂(lè)的一個(gè)中間媒介，若細(xì)細(xì)地加以琢磨，應(yīng)該還是有所幫助的，所以軍師也沒(méi)有一棍子打死，還是給開(kāi)了個(gè)口子：「龍氏之說(shuō)，固詞律之細(xì)者也」。（至少說(shuō)明我前面那麼多字沒(méi)有白打哈）
在柳永之後，人們經(jīng)常把亂搞破壞的帽子戴到東坡頭上，針對(duì)這一點(diǎn)，柳色在《詞為“倚聲”論》中通過(guò)很多依據(jù)辨析出的結(jié)論是：“正因?yàn)椤芯嬏幗愿枇~’，教坊燕樂(lè)之慢拍曲子才為一時(shí)所流被，宋詞始得以慢體而代勝前朝。然以俗詞填變雅聲之舉引發(fā)了文壇的強(qiáng)勁反撥，以蘇軾為領(lǐng)袖，雅化俗詞以還風(fēng)雅之聲，‘指出向上一路’。惜不諧於唱，未能曲盡人意?！币馑家簿褪菛|坡雖以文壇領(lǐng)袖之身份，用‘新天下耳目“之創(chuàng)作變俗為雅，但他也不是如一般所認(rèn)為的那樣完全不懂樂(lè)詞關(guān)係胡來(lái)，只不過(guò)他的詞，存在於當(dāng)時(shí)那種“倚紅偎翠”的文藝演出環(huán)境中，唱起來(lái)聽(tīng)起來(lái)很彆扭，“銅琶檀板”的典故就是這個(gè)意思。譬如他寄參寥子的這首八甘，蠱惑了好一批不滿於花間格調(diào)的才子，看似天馬行空，一副很不羈的樣子，其實(shí)對(duì)柳七依照此調(diào)樂(lè)曲特點(diǎn)所創(chuàng)的聲律制式還是很識(shí)貨的：
有情風(fēng)萬(wàn)里卷潮來(lái)，無(wú)情送潮歸。問(wèn)錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉。不用思量今古，俯仰昔人非。誰(shuí)似東坡老，白首忘機(jī)。 記取西湖西畔，正暮山好處，空翠煙霏。算詩(shī)人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，願(yuàn)謝公、雅志莫相違。西州路，不應(yīng)回首，為我沾衣。
其中“萬(wàn)里卷”、“昔”、“莫”這種柳永原創(chuàng)味很濃的聲律，東坡都照做了。他搞的“破壞”，是把上邊提到的上下片的聲律對(duì)應(yīng)來(lái)了個(gè)工程學(xué)改造，也沒(méi)有嚴(yán)格地一例挑選去聲作為領(lǐng)字和沒(méi)有在尾韻倒數(shù)第二句使用一三句式，但以他的性格，要他完全跟著別人轉(zhuǎn)總是不肯的。雖然不知道這到底算不算也是一種欺師滅祖的行徑，但似乎確實(shí)受到了後世的歡迎。而最讓人驚怖的一點(diǎn)是，他居然冷不防地安插了“算詩(shī)人相得，如我與君稀”這樣的散文式表述，有這種牛B勁在，柳七八甘身上那因聲律整體的回環(huán)對(duì)照而具有的一份搖曳往復(fù)也終於漸漸褪去了，變成了更具開(kāi)闊與激蕩意味的八甘。
東坡之後，另一位巨匠在八甘這一舞臺(tái)上粉墨登場(chǎng)：
渺空煙四遠(yuǎn)，是何年、青天墜長(zhǎng)星?；蒙n崖雲(yún)樹(shù)，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風(fēng)射眼，膩水染花腥。時(shí)靸雙鴛響，廊葉秋聲。 宮裏吳王沉醉，倩五湖倦客，獨(dú)釣醒醒。問(wèn)蒼波無(wú)語(yǔ)，華髮奈山青。水涵空、闌幹高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒、上琴臺(tái)去，秋與雲(yún)平。
從字面上看，夢(mèng)窗確實(shí)夠“粉墨”。但從聲律上說(shuō)，夢(mèng)窗不但在“落”字處嚴(yán)於律己，還很積極地在“屋”、“客”兩處裝了把乖巧，但在“染”、“奈”等處卻並沒(méi)有跟在柳永屁股後面轉(zhuǎn)。經(jīng)過(guò)他這一倒手，不但將上結(jié)部分的聲韻組合“促歎+婉轉(zhuǎn)”（柳詞“物”入聲+“語(yǔ)”上聲）改造互換位置（吳詞“染”上聲+“葉”入聲），而且將下片前段本應(yīng)沉婉的音節(jié)硬是先弄出了一個(gè)跌落的勢(shì)差（柳詞“苦”上聲，吳詞變?yōu)椤澳巍比ヂ暎?。這可以說(shuō)是夢(mèng)窗在這首八甘裏玩的最出神入化的地方，他這麼做似乎不是沒(méi)有理由的。夢(mèng)窗最需要營(yíng)造的是一個(gè)懷古的結(jié)構(gòu)氛圍，而不是柳七的纏綿悱惻或者東坡的飄然自適，那麼經(jīng)柳永一手創(chuàng)制的原唱版本在關(guān)鍵處的制約，就顯得很障礙，DIY便在所難免。
夢(mèng)窗以後，玉田的身影接踵而至。柳七的八甘到了玉田手裏，終於走完了他作為嚴(yán)調(diào)的短暫一生，但玉田為八甘留下的卻是近乎神話般的一座里程碑：
記玉關(guān)踏雪事清遊，寒氣脆貂裘。傍枯林古道，長(zhǎng)河飲馬，此意悠悠。短夢(mèng)依然江表，老淚灑西州。一字無(wú)題處，落葉都愁。 載取白雲(yún)歸去，問(wèn)誰(shuí)留楚佩，弄影中洲？折蘆花贈(zèng)遠(yuǎn)，零落一身秋。向?qū)こ?、野橋流水，待招?lái)、不是舊沙鷗?？諔迅?，有斜陽(yáng)處，卻怕登樓。
好吧，我承認(rèn)玉田在末尾擺出的那個(gè)“舊日王孫”味道十足的POSE確實(shí)比較臭美，但基於他北遊大都的慘痛人生杯具和那個(gè)時(shí)代給人的肆虐感，以及他一貫的自戀做派，我們還是應(yīng)當(dāng)對(duì)他報(bào)以些理解之情的。玉田的肆意改造，首先是在“遊”字處憑空添出一韻，創(chuàng)造出曼衍繁冗的效果。更誇張的是他用成一定規(guī)模的上去聲結(jié)構(gòu)（“此意”、“短夢(mèng)”、“老淚”、“楚佩”）和連續(xù)同聲結(jié)構(gòu)（“飲馬”、“落葉”、“載取”、“落一”）表現(xiàn)出極強(qiáng)烈的沉落情緒，並用許多相對(duì)獨(dú)立的上聲字（“表”、“灑”、“野”、“水”、“感”、“有”）重加勾勒出一種拖泥帶水的婉轉(zhuǎn)聲容，再適時(shí)地在上面這些結(jié)構(gòu)之間穿插以振波式的入去結(jié)構(gòu)（“一字”、“不是”、“卻怕”）以及去上結(jié)構(gòu)（“弄影”、“贈(zèng)遠(yuǎn)”），將柳式八甘原本只是潛伏於整體中的跌宕特質(zhì)極端推向了詞調(diào)的每一處細(xì)節(jié)。（關(guān)於四聲結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力的理論，參見(jiàn)陳匪石《聲執(zhí)》及龍沐勳諸多著述。）與此同時(shí)，柳詞依據(jù)詞樂(lè)而規(guī)約出來(lái)的原始八甘聲律，也在玉田的衝擊下，破碎了，或者說(shuō)，死亡了？（打一個(gè)問(wèn)號(hào)是因?yàn)?，到了晚近它又風(fēng)騷過(guò)一段時(shí)間，但那似乎更應(yīng)該以還魂定義之-_-?。┓凑疾恢匾?，重要的是從此填詞者對(duì)於八甘的主流認(rèn)識(shí)就這麼搖身一變成了二聲詞，這或也可說(shuō)是八甘完成了它的一次新生。
但是，關(guān)於夢(mèng)窗和玉田對(duì)於詞的這種文人式的自主聲律改造，柳色在《詞為“倚聲”論》中明確作出了定性：“南渡以後，燕樂(lè)寢廢，河山半壁，‘倚聲’之源漸趨枯竭。姜夔以自度曲為‘倚聲’填詞另闢蹊徑，遂興比求音律，審音下字之風(fēng)，吳文英、楊瓚等格律派詞人一方面堅(jiān)持走雅樂(lè)道路，自命宮商，以小範(fàn)圍的文人唱和及自度腔為‘倚聲’之曲，完全脫離了唐五代及北宋時(shí)期官方制樂(lè)、群體創(chuàng)作、‘以辭傳樂(lè)’的‘倚聲’土壤；一方面又精研宮商，比求四聲，刻意提高‘倚聲’難度，以詞律僵化了曲子，滅絕了‘倚聲’。”可見(jiàn)，若從詞體的“倚聲”本質(zhì)上看，詞在這個(gè)階段被他們逐漸“謀殺”了。（-_-！文法好像不通）
然後經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月的無(wú)聊，時(shí)鐘撥到了晚近。透過(guò)這一時(shí)期較早的陳澧《憶江南館詞》中的那首八甘，似乎已經(jīng)辨識(shí)不出當(dāng)初柳永八甘的聲律面貌了：
漸斜陽(yáng)淡淡下平堤，塔影浸微瀾。問(wèn)秋墳何處，荒亭葉瘦，發(fā)碣苔斑。一片零鐘碎梵，飄出舊禪關(guān)。杳杳松林外，添做蕭寒。 須信竹根長(zhǎng)臥，勝丹成遠(yuǎn)去，海上三山。只一壞香塚，占斷小林巒。似家鄉(xiāng)、水仙祠廟，有西湖、為鏡照華鬘。休腸斷，玉妃煙雨，謫墮人間。
它給予我們的最深印象，是那種典型的、再熟悉不過(guò)的清詞氣息。聲律嘛，對(duì)不起，它已經(jīng)純粹是一首二聲詞了，拿它作詞譜是合適的，只需標(biāo)出韻腳和平仄，檢視下句式結(jié)構(gòu)，就可以上手啦……
在創(chuàng)作中或多或少地遵循八甘原有的聲律要求，這個(gè)艱巨的任務(wù)，是直到晚近諸家手裏方始完成的。
晚近引領(lǐng)八甘熱潮的，想都不用想就知道是鹿潭，《水雲(yún)樓詞》一集中最擅這種多“上三下X”句式的調(diào)子，其八甘幾乎篇篇都是教科書般的範(fàn)本，真是令人發(fā)指，全部羅列實(shí)在占地方，只好挑幾首。開(kāi)卷逢劉梅史的那首自然要放在第一個(gè)：
怪西風(fēng)偏聚斷腸人，相逢又天涯。似晴空墮葉，偶隨寒雁，吹集平沙。塵世幾番蕉鹿，春夢(mèng)冷窗紗。一夜巴山雨，雙鬢都華。 笑指江邊黃鶴，問(wèn)樓頭明月，今為誰(shuí)斜。共飄零千里，燕子尚無(wú)家。且休賣、珊瑚寶玦，看青衫、寫恨入琵琶。同懷感，把悲秋淚，彈上蘆花。
雖說(shuō)它及以下所舉各首的格律也只能歸入相對(duì)較粗的一類，但所謂的這種“還魂”，原也不過(guò)大致就是這個(gè)意思：從完全的二聲詞還原為具有一定四聲成分的詞，並沒(méi)有要求說(shuō)必須全盤「複刻」。鹿潭這首最神乎其技的地方其實(shí)是“似晴空墮葉，偶隨寒雁，吹集平沙”一韻，延續(xù)像玉田那樣不使用對(duì)仗結(jié)構(gòu)的方法，卻簡(jiǎn)直就是絕佳的電影長(zhǎng)鏡頭。這樣的流水結(jié)構(gòu)開(kāi)始被填詞者廣泛接受並大量運(yùn)用，確實(shí)可說(shuō)是進(jìn)一步啟動(dòng)了八甘。另如送王午橋的一首：
記疏林霜墮蘄門秋，高談四筵驚。擊珊瑚欲碎，長(zhǎng)歌裂石，分取狂名。短夢(mèng)依依同話，風(fēng)雨客窗燈。一醉江湖老，人似春星。 驀上長(zhǎng)安舊路，悵春來(lái)王粲，還賦離亭。喚天涯綠遍，今夜子規(guī)聲。待攀取、垂楊寄遠(yuǎn)，怕楊花、比客更飄零。淒涼調(diào)，向琵琶聲裏，唱徹幽並。
換片是當(dāng)真好看，倒數(shù)第二韻也歷來(lái)受到追捧，末尾那個(gè)拖出來(lái)的五字句則是罕見(jiàn)的，從“琵琶聲”三字對(duì)應(yīng)一般八甘此處兩個(gè)字的情況，或可看出所謂的依字聲行腔是咋回事？又如甲寅元日的寫作：
又東風(fēng)喚醒一分春，吹愁上眉山。趁晴梢剩雪，斜陽(yáng)小立，人影珊珊。避地依然滄海，險(xiǎn)夢(mèng)逐潮還。一樣貂裘冷，不似長(zhǎng)安。 多少悲笳聲裏，認(rèn)匆匆過(guò)客，草草辛盤。引吳鉤不語(yǔ)，酒罷玉犀寒?？傂輪?wèn)、杜鵑橋上，有梅花、且向醉中看。南雲(yún)暗，任征鴻去，莫倚闌幹。
又是過(guò)片好看，又是“上三下X”句式的遞進(jìn)式手法好看，這是鹿潭的金字招牌，不多贅言。鹿潭八甘的超妙，還有很多是不能言傳的，也只能每人各自體會(huì)了。
其後，杜文瀾為刊佈鹿潭詞不遺餘力，而其為詞似乎也欲追摹鹿潭之風(fēng)，號(hào)稱其《采香詞》壓卷的淮陰晚渡八甘也可說(shuō)是晚近名作：
尚依稀認(rèn)得舊沙鷗，三年路重經(jīng)。問(wèn)堤邊瘦柳，春風(fēng)底事，減卻流鶯。十里愁蕪淒碧，旗影淡孤城。誰(shuí)倚山陽(yáng)笛，併入鵑聲。 空剩平橋戍角，共歸潮暗咽，似懼言兵。墜營(yíng)門白日，過(guò)客阻揚(yáng)舲。更休上、江樓呼酒，怕夜深、野哭不堪聽(tīng)。還飄泊，任王孫老，匣劍哀鳴。
但這首八甘卻是有些反面教材性質(zhì)的，起句落實(shí)到「三年」就是一個(gè)問(wèn)題。對(duì)於八甘的起句，軍師曾有論斷：“此調(diào)若起句板滯，則通篇大勢(shì)去矣”。杜詞不巧正坐此病，加上後面的“十里”本就稍嫌老實(shí)，這麼一來(lái)，開(kāi)頭這一段總體便過(guò)於呆板，杜氏似乎是極力想用後面“問(wèn)…底事”這樣的非敍述句活絡(luò)筋骨，但無(wú)奈需要調(diào)和的效果總比不上不須修正就顯示出來(lái)的好。這首另一個(gè)較嚴(yán)重的問(wèn)題在於兩結(jié)的處理，都使用了過(guò)於虛泛化的東西來(lái)抒發(fā)情緒。上結(jié)“併入鵑聲”的體驗(yàn)原是好的，但前面硬是把笛聲聯(lián)到“山陽(yáng)”上，就勉強(qiáng)了，本來(lái)文句一路下來(lái)，已經(jīng)很自然地達(dá)成一種情景融合，那麼此時(shí)的氛圍就應(yīng)當(dāng)留給客體世界去自足，只需在客觀上細(xì)節(jié)化笛聲即可，完全不必主觀上進(jìn)一步地去干預(yù)，聯(lián)到什麼典故上。下結(jié)的問(wèn)題似乎更嚴(yán)重，“飄泊”、“王孫”、“匣劍”這樣的辭彙給人第一感覺(jué)就是虛架子，作者固然可以為引起他人的感同身受而對(duì)自己的身世與懷抱做出一定程度擴(kuò)大化的闡釋和抒發(fā)，但是過(guò)度的拔高與托大則反而會(huì)起到相反的效果，留下的不過(guò)是一種令人索然無(wú)味的自憐、自怨。相比兩結(jié)而言，兩個(gè)中段的寫作卻頗成功，上片“流鶯”一韻的活潑上已述及，“旗影淡孤城”那富有張力的畫面表現(xiàn)也是歷來(lái)受到欣賞的，而下片一直到“野哭”韻這裏的敍述，除“似懼言兵”的擬人化聯(lián)想多少有些滑稽和多餘外，其他的也較妥貼。尤其當(dāng)比較了“似懼言兵”的不協(xié)調(diào)與“野哭不堪聽(tīng)”的融洽後，更能看出什麼樣的情景聯(lián)想才是屬於自然流露而不顯突兀的。由於存在有這樣或那樣的“不愜”，所以這首八甘便不是那麼的具有跌宕生姿的魅惑力，整體上稍覺(jué)平乏，而且“粗”了些。仿佛一幅畫，卻有嚴(yán)重的顆粒感，還不是印象派那種點(diǎn)畫法的細(xì)膩顆粒感，而是粗顆粒的，所以不宜提倡，因?yàn)橐坏W(xué)不好而搞得更“粗‘些的話就快比上打馬賽克了。
說(shuō)完並不算很高明的例子，也認(rèn)識(shí)到了杜文瀾這種級(jí)別的作手與大家相比還是有“人仙之別“的，接著不妨再來(lái)檢視下居於晚近詞壇盟主地位的彊村，其和柳詞、和吳詞的兩首八甘：
殢春殘病酒近黃昏，東風(fēng)冷於秋。正隔紗煙窈，飄燈雨急，相望紅樓。墮絮飛花不了，好計(jì)一年休。江水知人意，迎淚西流。 只有高臺(tái)歌舞，恁半妝易試，急拍難收。覷雕梁如客，驚燕為誰(shuí)留。漲回波、天涯塵滿，怕未堪、重上木蘭舟。簾前路，變青蕪色，漸引閒愁。
倚蒼巖半暝拂春裾，千鬟亂明星。信閑僧指點(diǎn)，愁香黏徑，荒翠通城。故國(guó)鴟夷去遠(yuǎn)，斷網(wǎng)越絲腥。消盡興亡感，一塔鈴聲。 招得秋魂來(lái)否，對(duì)冷漪空酹，渴夢(mèng)難醒。問(wèn)琴弦何許，飄淚古臺(tái)青。好湖山、孤遊翻懶，又咽風(fēng)、哀笛起前汀。拖筇去，小斜廊路，雙屧苔平。
雖然盛配指摘此二詞四聲仍有諸多失守處，但基本都屬於細(xì)枝末節(jié)，從整體看，人稱“律博士”的彊村還是毫不含糊的。相較于鹿潭，無(wú)疑彊村的聲律更為接近原始的柳式和吳式八甘要求，在晚近基本無(wú)人可與比肩。至於二詞內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力的厲害，具備一定閱讀履歷和鑒賞能力之讀者都自能體會(huì)其佳妙所在。
在過(guò)目的許許多多晚近八甘中，個(gè)人印象最深刻的是馮煦《蒙香室詞》中題為“乙亥除夕}的這首（這屬於私人喜好了，晚近詞，末四家與文廷式而外，個(gè)人獨(dú)推馮煦）：
甚匆匆百歲隙中塵，天涯又相催。正春燈下了，亂山殘雪，來(lái)照深杯。惆悵雞聲馬影，人隔楚雲(yún)隈。簫鼓娥兒曲，孤抱難開(kāi)。 還念故園今夜，趁辛盤薦後，西望徘徊。揜銀荷不語(yǔ)，獨(dú)自撥寒暉?？傂莶贰㈢R中消息，算歸期、先負(fù)綺窗梅。思千里，向東風(fēng)祝，莫放春回。
情緒的渲染並非一步到位，而是層層地皴擦，在“休卜”一韻達(dá)到谷底時(shí)，卻又意外地在結(jié)尾予以抬升，遂有一種潛藏的剛健感陡然而生，動(dòng)人心魄。從結(jié)構(gòu)上看，換片雖堪稱漂亮，但最可回味再三的還是“正春燈下了，亂山殘雪，來(lái)照深杯”一韻，前引鹿潭詞時(shí)已言及此種非對(duì)仗結(jié)構(gòu)的好處，此處“下了”看似不穩(wěn)，但後著一“來(lái)”承接，便有舉重若輕之從容與自然。而其中所透露出的一股莫名氣質(zhì)，更是使人著迷。因?yàn)槿绻c彊村的八甘相比較，馮煦這一首從某種程度上說(shuō)可能更符合現(xiàn)代人對(duì)於“私人化”寫作的審美口味，而彊村的八甘則或可由於其主旨的“重大”而在很大程度上劃入“集體性意識(shí)”寫作範(fàn)疇。
當(dāng)告別了“結(jié)一千年詞史之局‘的年代，也就是進(jìn)入近現(xiàn)代的時(shí)候了。這一時(shí)期的八甘很好玩地出現(xiàn)了兩首值得一提的作品。兩位作者淵源不淺，都負(fù)大才，都目空當(dāng)代，“好玩”之處在於兩人各自唯一佩服的人恰好就是對(duì)方。在末四家所領(lǐng)導(dǎo)的常州詞風(fēng)幾乎完全籠罩了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的詞壇時(shí)，有人偏偏不鳥他們，一共才寫十幾首詞，就結(jié)了個(gè)曾經(jīng)一度屬於傳說(shuō)性質(zhì)的集子，用以表明他自己的“突破藩籬”。所以當(dāng)在金天羽《紅鶴詞》中讀到這首八甘時(shí)，難免讓人激動(dòng)，心想原來(lái)八甘還能這麼玩：
正春星花外澹溶溶，浴日海雲(yún)漫。恰千巖萬(wàn)壑，完成鼎灶，紅鑄丹盤。隔宿投壺矢在，鶴睡已三年。露水酥醪氣，灑遍塵寰。 我控赤虯來(lái)也，認(rèn)仙家樓閣，珠鬥闌幹。正瓊妃妝罷，揮手引翔鸞。覺(jué)彈指、一聲雲(yún)散，放諸天、花影照壇前。吹長(zhǎng)笛，譜朝真曲，流到人間。
這是人干的麼？「我控赤虯來(lái)也，認(rèn)仙家樓閣，珠鬥闌幹」、「覺(jué)彈指、一聲雲(yún)散，放諸天、花影照壇前」簡(jiǎn)直太#$%牛X了。在這樣的作品面前，聲律是無(wú)力的，理論也是無(wú)力的。這首號(hào)稱會(huì)心於丹臺(tái)春曉卷的詞就像是一個(gè)大嘴巴，狠狠地扇在了一些人的臉上……Anyway，對(duì)其表示崇拜的最好方式就是閉嘴。但是當(dāng)後來(lái)，和他氣味相投的錢仲聯(lián)也開(kāi)始寫八甘的時(shí)候，卻摻雜進(jìn)了很多「作」的成分：
借青童飆架破空來(lái)，銀河擲繁星?？撮L(zhǎng)流南北，王圖今古，龍虎雄城。夜靜溫犀照後，浪洗怪蛟腥。四十年前事，笳角千聲。 猶是一衣帶水，問(wèn)過(guò)江人物，短夢(mèng)誰(shuí)醒。讓齊梁殘?jiān)?，留伴蔣山青。換人間、虹橋飛跨，現(xiàn)萬(wàn)燈、樓閣舊煙汀。披雲(yún)好，正奩開(kāi)處，風(fēng)與潮平。
雖然，仿冒夢(mèng)窗“X與X平”的原創(chuàng)格式而又能不顯得東施效顰的似乎還沒(méi)有（因?yàn)椤扒锱c雲(yún)平”四字的聲韻串聯(lián)是極度和諧的，除非用兩個(gè)與“秋”、“雲(yún)”正次清濁完全相同的字替換，否則實(shí)難臻完美），錢氏這個(gè)也不例外。但人家畢竟是霸主級(jí)別的人物，擺出藐視眾人的姿態(tài)似也無(wú)可厚非，呵呵，我等草民也就幫著他顯擺一下好了，若他自以為這就是八甘或者說(shuō)是詞之止境的話。不過(guò)軍師對(duì)詞曾有一種分法：“作出來(lái)”的和“寫出來(lái)”的兩種，至於層次高低，成熟的創(chuàng)作者自然能做出正確的判斷。（個(gè)人以為彊村詞也有不少“作”的成分，但彊村詞“能留故能步步頓挫”，手段的極度高明或許是使人忽視這一點(diǎn)的重要原因）錢氏《夢(mèng)苕庵詞》中還有一首著名八甘可資為證：
驀桃花都傍戰(zhàn)塵開(kāi)，春風(fēng)冷於秋。倚亂山高處，萬(wàn)松撼碧，如此危樓。望裏浮雲(yún)起滅，東海有回流。鬢底頹陽(yáng)影，紅下昆丘。 攜手江湖眷侶，記南征歲月，歌哭同舟。更夢(mèng)腸百折，曾繞此峰頭。算餘生、閱殘千劫，甚重來(lái)、不是舊金甌。人雙老，睇欄干外，來(lái)日神州。
每一句擺出的造型都極度正規(guī)且瀟灑，大抵“以詩(shī)法為詞”去“作”一首詞，在某些方面確實(shí)有‘樹(shù)立典型”的效果。當(dāng)一個(gè)閱讀者初次接觸這種類型的詞時(shí)，也許會(huì)與鄙人的感受一樣。讀第一首時(shí)，哇塞，太令人血脈噴張了，妙！讀第二首時(shí)，哈，確實(shí)振奮心緒，爽！讀第三首時(shí)，恩，依舊牛氣不減，好！讀第四、第五、第六、第七直到讀第八第九第十第N首，厄……不知是否會(huì)產(chǎn)生與我一樣的審美疲勞。當(dāng)作者的詞中形象總是以近乎一模一樣的“才子+豪俠”瘋狂地正面出現(xiàn)時(shí)，作為普通觀眾的您是否會(huì)有好似正在沒(méi)完沒(méi)了地觀摩一部“主旋律”電影、旁聽(tīng)一次XX宣講會(huì)、參加一個(gè)假肢代表大會(huì)諸如此類感覺(jué)？縱使作者依舊樂(lè)此不疲，“被代表”者卻是早已興趣了了，“真真淡出個(gè)鳥來(lái)”了。當(dāng)八甘的這份迴腸盪氣被搞成了“形象工程”時(shí)，就不是八甘了，而是“八榮八恥”。而這恰恰就是國(guó)朝以後相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)“主流”八甘的一個(gè)最大特徵。
（不知不覺(jué)竟已東拉西扯了萬(wàn)把字，成話癆了，下次爭(zhēng)取避免搞持久戰(zhàn)。）
最後簡(jiǎn)單說(shuō)一說(shuō)對(duì)今時(shí)網(wǎng)間八甘創(chuàng)作的看法。二聲詞雖然可以說(shuō)是個(gè)問(wèn)題，但既然已成大勢(shì)，那麼除了心血來(lái)潮時(shí)搞搞耍帥，刻意宣揚(yáng)“復(fù)古”似也無(wú)多大必要。那麼寫作技術(shù)就顯得比較重要了，剔除掉很大一部分跟著杜文瀾那種“粗”路子走的，和跟著錢老指引的“主流”方向走的，剩下的本就不多，加之個(gè)人閱讀範(fàn)圍狹窄、學(xué)識(shí)有限，也為避免引起口水混戰(zhàn)，故決定只將自家諸師的幾首八甘拎出來(lái)吹捧膜拜下，這樣的話即使被砍，也不至於下場(chǎng)很難看。
蓴師早前似乎沒(méi)有拿出來(lái)示人的八甘，直到近時(shí)遊遊覽閩地風(fēng)物才揭開(kāi)其八甘面紗，被逮著一首：
向青溟、萬(wàn)有赴銷沈，腥風(fēng)送龍吟。盡波連閩嶠，光搖蜃藪，吞吐晴陰。旦暮鯨漦鼓岸，猶作不平音。草木荒涼處，故壘蕭森。 謾憶中流擊楫，指家山一髮，灑淚盈襟。又南風(fēng)如訴，何事此登臨。挽孤戈、斜暉戀岫，若斯人、終古竢精禽。遺容在，問(wèn)公無(wú)語(yǔ)，天海愔愔。
一如十大神魔同志在《己丑》創(chuàng)刊號(hào)《記憶的儀式—〈廿年集〉讀後》一文中所說(shuō)的那樣，蓴師的詩(shī)詞是“古典抒寫情志路向的代表”，是“網(wǎng)路文言詩(shī)的中堅(jiān)”，文字“功力閎健”，風(fēng)格“以沉鬱雄拔見(jiàn)長(zhǎng)”。其詩(shī)詞“都是直呈的，斬截的，斂容肅服，站在時(shí)間的此端凝望那個(gè)無(wú)底的黑洞旋渦，省察自身及周遭的情境，並感慨時(shí)運(yùn)的遷流。最終，在尚無(wú)答案可期的未來(lái)面前以一己的姿態(tài)給出一重道德價(jià)值的歸屬”。
軍師則是「自鑄偉詞」，《雪泥詞》中的這首八甘，是極盡騰挪變化之手段：
笑當(dāng)年慷慨渡江行，沉醉卻歸來(lái)。被江神誚我，淩雲(yún)意氣，暮雨殘灰。往者有如江水，來(lái)者尚能追。家在吳陵裏，故夢(mèng)塵苔。 深院楝花飄砌，似孤心零落，灑淚盈杯。酌疎星酹遠(yuǎn)，天外自奔雷。向?qū)こ?、黃昏燈火，試新茶、白眼看傀儡?？諔迅校袘{高意，無(wú)處登臺(tái)。
如果說(shuō)蓴師的八甘是以“為聖賢繼絕學(xué)”的“任重道遠(yuǎn)‘形象出現(xiàn)的，那麼軍師從一開(kāi)始就把自己定位在了一個(gè)個(gè)體觀測(cè)者的身份。這從與鹿潭一脈相承的‘被江神誚我，淩雲(yún)意氣，暮雨殘灰”流水式結(jié)構(gòu)就可看出，“誚’字不但奇絕，而且還帶著某種程度的“俏皮”（與起字“笑”相符合，就是軍師常說(shuō)的“保持一顆童心是很重要的”），與後面“暮雨殘灰”四字，一起構(gòu)築起強(qiáng)大的輻射氣場(chǎng)。於是，一個(gè)“哀而不怨”、“怒而不傷”的“通達(dá)”者形象就躍然紙上了。更何況還有“往者有如江水，來(lái)者尚能追”這樣不讓東坡的神來(lái)之筆撐起大場(chǎng)面。
至於鹼齋師，“直是水雲(yún)後身”，擅長(zhǎng)八甘那是理所當(dāng)然。以此調(diào)論，網(wǎng)間是基本沒(méi)人寫得過(guò)他的。青海湖一首造詣已是恐怖：
是何人遣淚化滄溟。春寒逐鷗生。悵幽藍(lán)視我，重來(lái)底事，減卻深情。一抹愁蕪黃碧，牛羝淡如星。滿襟斜陽(yáng)色，併入青青。 回首無(wú)邊羽客，慣諸天織就，萬(wàn)里征程。剩浮槎燭世，行止更難憑。待尋他、唐蕃殘跡，怕夜沉、鬼唱不堪聽(tīng)。休憑弔、有魚龍笑，且盡餘酲。
磅礴與細(xì)膩竟可融為一手。不但“深情”韻仿杜文瀾句而遠(yuǎn)勝之，其實(shí)通篇都是依著杜氏痕跡而又青出於藍(lán)的?！坝乃{(lán)視我”的這種現(xiàn)代化寫法感染力更是極強(qiáng)。換片的牛叉也可做範(fàn)本研究了。而《滄溟詞》壓卷的這首八甘，就更讓人無(wú)語(yǔ)了：
釘焦山一點(diǎn)舊浮屠，滄江振奔鱗。慣叢蘆揖浪，閑鷗避客，炮壘餘曛。短艇中流未穩(wěn)，興廢此間頻。衣濺潮聲冷，半濕黃昏。 螺厓擘風(fēng)悄立，悵無(wú)情萬(wàn)物，荒翠當(dāng)春。者江山如袖，沖雨我如塵。忽長(zhǎng)風(fēng)、吹殘野蜨，未轉(zhuǎn)頭、燈火已如焚。人歸後、剩江湖夢(mèng)，遍挽頹雲(yún)。
是所見(jiàn)網(wǎng)間八甘第一，精煉無(wú)匹。起句及下片三「如」字組合結(jié)構(gòu)，無(wú)論是詞筆、手段還是境界，都“固非向來(lái)詞家所能夢(mèng)見(jiàn)”。
最後的最後，基於個(gè)人目前的閱讀偏好，要將這末尾的引例位置留給並不算關(guān)係很熟的獨(dú)孤食肉獸，個(gè)人作為其新晉的一名粉絲（這也符合偶像圈的情況，一般都是粉絲追捧偶像，但作為偶像是基本不怎麼認(rèn)識(shí)粉絲的……），隆重推出“獸體”八甘這樣新時(shí)代的寫作模版，並且，不做任何評(píng)論（崇拜難道還需要理由嗎？另，後來(lái)作者似乎改定過(guò)一個(gè)版本，但將不少虛字換實(shí)，律動(dòng)似不足，個(gè)人還是喜歡這個(gè)早期的版本。）：
過(guò)幽廊、誰(shuí)識(shí)黑衣人，蜘蛛解塵扃。檢書中枯蝶，時(shí)間之褶，應(yīng)有蛇縈。秘錄花光雨季，窗蘚積層青。往昔無(wú)從譯，聽(tīng)語(yǔ)風(fēng)鈴。 涼夏校園深謐，算多棱世界，自屬蜻蜓。擲一方飛地，城市不多情。坐空吧、閑聽(tīng)舊曲，看街頭、面具晚遊行。有誰(shuí)知，一星如月，樓隙微明。
留以存脈 文以致道
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