“鋼琴詩(shī)人”肖邦將練習(xí)曲從“幕后”帶到“臺(tái)前”，讓它成為音樂(lè)會(huì)上的常用曲目之一。時(shí)至今日，這些音樂(lè)作品它們?cè)诠δ苄?、?shí)用性與藝術(shù)性上所達(dá)到的完美結(jié)合，仍然是以后作曲家們多難以逾越的。我們無(wú)法預(yù)料，如果肖邦從不曾寫(xiě)下這些練習(xí)曲，那么鋼琴演奏技巧會(huì)有怎樣的發(fā)展，鋼琴藝術(shù)史又會(huì)被怎樣改寫(xiě)呢？
肖邦之前，車爾尼、克拉莫、克列門(mén)蒂等不少作曲家都曾寫(xiě)過(guò)鋼琴練習(xí)曲，不過(guò)他們大多僅以純粹的手指練習(xí)為目的，作品并不具備獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，車爾尼就曾明確表態(tài)，個(gè)人自己的那些練習(xí)曲不過(guò)是演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲的入門(mén)津梁。不過(guò)這一切在肖邦的手中發(fā)生了本質(zhì)的改變。在他與1829年10月10日寫(xiě)下的一封信中曾提到：“我以我的風(fēng)格寫(xiě)下了一首練習(xí)曲”，那是恐怕連這位十九歲的青年個(gè)人自己都不曾想到，這些開(kāi)歷史先河屬于“我的風(fēng)格”的練習(xí)曲，會(huì)將這一體裁的作品發(fā)展和提高到一個(gè)前所未有的高度，成為鋼琴藝術(shù)史上的一座里程碑，為個(gè)人自己同時(shí)代以及后世作曲家的創(chuàng)作帶去極大的影響。
19世紀(jì)中葉，鋼琴這件樂(lè)器得到了進(jìn)一步的改良，表現(xiàn)力大為豐富，而肖邦創(chuàng)作于1829—1839年間的這27首練習(xí)曲（分別是題獻(xiàn)李斯特的作品10號(hào)的12首，題獻(xiàn)某伯爵夫人的作品25號(hào)的12首以及三首遺作），其最大的貢獻(xiàn)正在于它們不僅挖掘了鋼琴本身所特有的表現(xiàn)力，同時(shí)也換發(fā)了鋼琴家手指的最大潛能。更可貴的是，他完全的突破了車爾尼、克拉莫、克列門(mén)蒂等人以來(lái)純技術(shù)性練習(xí)曲的創(chuàng)作手法，而是讓音樂(lè)傳遞出更深刻的感情。因此，在他的練習(xí)曲里面，都將明確的技術(shù)課題與鮮明的音樂(lè)形象達(dá)到高度的統(tǒng)一。
肖邦C小調(diào)《革命》練習(xí)曲（作品10之12）是肖邦1831年赴巴黎途中，在得知俄軍入侵華沙后悲憤之余寫(xiě)下的。從技巧上看，這是一首左手跑動(dòng)練習(xí)曲，但從右手壯烈的八度旋律和左手狂風(fēng)暴雨般的傾泄中卻都不難看出作曲家當(dāng)時(shí)內(nèi)心情緒的極度激動(dòng)。這首肖邦《革命》練習(xí)曲也是現(xiàn)在鋼琴考級(jí)十級(jí)曲目。可以說(shuō)是肖邦賦予練習(xí)曲以極高的情趣，讓它們成為真正的藝術(shù)精品。在舒曼眼中，這些作品是“大膽的、充滿著創(chuàng)造力的標(biāo)志”。是“真正富有詩(shī)意的音樂(lè)作品”。我們也不難想象，為何即便在當(dāng)時(shí)肖邦的很多作品還在為人所爭(zhēng)議時(shí)，這些練習(xí)曲仍然能獲得眾口一詞的稱贊。
正如索洛普蹉夫在他的《肖邦的創(chuàng)作》一書(shū)中寫(xiě)的那樣，如果說(shuō)巴赫的《前奏曲與賦格》是18世紀(jì)上半葉鋼琴藝術(shù)的一部“法典”，那么肖邦練習(xí)曲也同樣可以被稱為是19世紀(jì)上半葉鋼琴藝術(shù)的“法典”。更確切地說(shuō)，至今它們?nèi)匀皇卿撉偎囆g(shù)史上一部無(wú)法取代的“法典”，也依然是放在每一位鋼琴演奏者面前的挑戰(zhàn)，一堂“必修課”。
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