大凡京劇愛好者，無一不知梅蘭芳京劇藝術(shù)，即便“圈外之人”，也略知一、二，可見其在京劇藝術(shù)中的地位。梅派藝術(shù)享有“雍容華貴、端莊凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛譽(yù)，而其眾多膾炙人口的唱腔則是構(gòu)成其藝術(shù)特色的核心，為人們所喜聞樂見，廣為流傳。唱腔是梅派藝術(shù)得以為人們所認(rèn)識、理解、鑒賞、傳播的主要“載體”。研究唱腔，掌握行腔要領(lǐng)，以求字正腔圓、韻正味濃，不僅是眾多“梅迷”孜孜以求的目標(biāo)，而且也是從事京劇藝術(shù)研究、弘揚(yáng)民族文化工作者一再涉及的課題。研究梅派唱腔，前提條件是要對梅派的整體藝術(shù)有一個(gè)比較深刻的理解和領(lǐng)會。作為京劇旦角藝術(shù)中的一大流派，梅派藝術(shù)也和其它流派藝術(shù)一樣，首先它是歷史積淀的產(chǎn)物，不能不反映出其產(chǎn)生、發(fā)展的歷史條件和時(shí)代環(huán)境的痕跡，有其一定的歷史局限性是不足為怪的；其次，梅派獨(dú)樹一幟，是與其它流派相比較、相區(qū)別而言，其精髓在于它的個(gè)性部分；再次，它作為流派是這一藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，而不是過程，它的發(fā)展隨創(chuàng)始人梅蘭芳大師的謝世而終結(jié)，而后人在終結(jié)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作、再發(fā)展，就成為別的東西或新的流派。這里最重要的是要把握住梅派藝術(shù)的個(gè)性，在抓住個(gè)性的基礎(chǔ)上，再聯(lián)系旦角藝術(shù)乃至整個(gè)京劇藝術(shù)的共性，才能探抵梅派藝術(shù)的真諦，既要防止停留于泛泛而論，又要防止把那些屬于共性的東西誤解為梅派。孫家斌先生針對京劇界要不要繼續(xù)保留上口字、尖團(tuán)字的爭論，在《中國京劇》雜志1993年第三期上撰文說：“任何事物的特色遭到破壞，該事物存在的個(gè)性也就消失了”。他認(rèn)為，取消上口字、尖團(tuán)字，就等于取消了京劇特色。我們這里不討論這個(gè)問題，但我認(rèn)為這一觀點(diǎn)也適用于如何對待流派的問題。混淆流派的特色，磨削流派的“棱角”，甚至以“借鑒”、“移植”為名隨意摻進(jìn)別的成分，自作聰明地進(jìn)行“改進(jìn)”和“包裝”，是十分有害的。
梅派藝術(shù)的特色究竟何在？這恐怕是一個(gè)一時(shí)難以說得清、道得明的問題——至少我等膚淺之輩如此。況且，梅派藝術(shù)也和其它戲曲藝術(shù)一樣，對其真正的理解和領(lǐng)會，必須通過長期而反復(fù)的耳聞、目睹和意會，甚至身臨其境地實(shí)踐，才能逐步掌握真諦，而且其中許多內(nèi)容是難以言傳和書述的。這里我斗膽進(jìn)行“書述”，企圖循前輩、專家的引導(dǎo)，結(jié)合自身淺陋的學(xué)梅實(shí)踐，對梅派藝術(shù)作一番自己都感到有所吃不準(zhǔn)的描寫。
有人說，京劇是一門“圓”的藝術(shù)，字正腔圓、勸人為善，從舞臺布景、服裝設(shè)計(jì)、唱念做打等，無不宗“圓”，連殺人的刀槍也是圓而不露鋒芒。當(dāng)然，圓與方是相比較而存在，無方就顯不出圓。在許多劇目的具體情節(jié)、人物唱念中，“方”的成分不同程度地存在，比如《金玉奴》不團(tuán)圓的結(jié)局、《白門樓》呂布的被殺、《群．借．華》人物的勾心斗角等，都具“方”的特征。然而不管怎么說，京劇的總體和主流是“圓”。在這中間，梅派藝術(shù)“圓”的特征更加突出、更加典型：在藝術(shù)表演的目的上，突出給人以美的享受，勸人為善，提倡中庸之道、和為貴；在表演的對象上，人物正面而善良，雍容大度，端莊美麗；在表演的手法上，更是“圓”字當(dāng)頭，賞心悅目，美感非常。梅派藝術(shù)“圓”的特征具體表現(xiàn)在哪些方面呢？下面試述之：
一是含起伏于平緩之中。許多劇種包括京劇的其它一些流派，在表演人物情感時(shí)，往往形神并重、同步，甚至形重于神。設(shè)計(jì)了大量火爆、驚險(xiǎn)、怪異以及挑逗的動作，以取得哄動或刺激效應(yīng)。例如，在表演人物的怨恨時(shí)，大幅度的舞蹈動作，疾速的水袖甩動，配以發(fā)泄式的行腔、念白，把舞臺氣氛推向白熱化，觀眾也隨之進(jìn)入緊張、壓抑的情感之中。梅派則不然，情感表演的形、神兩個(gè)方面，重在“神似”。比如，《西施》中人物在表達(dá)“青春易損”、“紅顏空有亡國恨”的心境時(shí)，《穆桂英掛帥》中人物在表達(dá)“小兒女探軍情尚無音信”的擔(dān)心時(shí)，雖然心潮起伏，但行腔、臺步卻極為平緩。再如《抗金兵》中人物數(shù)度表達(dá)“恨金兵”的心情，《生死恨》中人物歷盡磨難、屢遭迫害，可謂刻骨銘心，但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏。
二是寓意濃于典雅之中。梅派所表演的人物，不乏愛情專諸、一往深情、矢志不移者，領(lǐng)略其境不可謂不刻骨銘心、感天動地，梅蘭芳在表演此類人物時(shí)都崇尚典雅、避免失態(tài)。如《俊襲人》中人物對“呆公子”多情意濃、《洛神》中人物對雍邱王舊情難忘、《西施》中人物對“眼中人”日夜思念，梅大師在表演時(shí)均以含蓄深沉的唱腔和自重端莊的身段來表達(dá)。即使是《貴妃醉酒》中的楊貴妃，先是應(yīng)皇帝之命，侍宴百花亭，充滿期待，后是皇帝不守信用，駕轉(zhuǎn)西宮，從而充滿怨恨。梅在表演劇中人經(jīng)歷的這個(gè)變化過程中，既未顯得起先時(shí)的得意輕佻、望眼欲穿，也未出現(xiàn)失寵后的妒恨失態(tài)、怨言連篇。
三是置情動于形靜之中。動與靜，以靜為動、以靜寓動是梅派突出的表演手法?！短嫱鈧鳌分腥宋锉换实壑鸪鰧m門，一曲“二黃”怨而不怒；馬嵬之縊，成了屈死的冤魂，一曲“反二黃”平靜而出。并未像別的劇種或別的流派表演的此類人物，大幅度翻滾、甩袖、疾步，高強(qiáng)度的念白、行腔?！渡篮蕖分写蠖巍岸S” 唱腔在夜紡中進(jìn)行，如訴如泣、悲之不極、憤之不火、痛之不絕、冤之不憾，真乃絕唱！
四是表麗美于端莊之中。梅派劇目中人物多美貌女子。在梅先生的表演下，均美而不俗、麗而不艷、俏而不妖、嬌而不佻。《貴妃醉酒》中楊貴妃有“沉魚落雁” 之美、“閉月羞花” 之麗，“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，故“三千寵愛一身?！保芍^春風(fēng)得意。然而梅先生飾演的楊貴妃決無妖媚、挑逗、狎邪之感。以端莊表美，崇尚心靈美、行為美、語言美、儀表美是梅派表演藝術(shù)的一大特色。再如《洛神》中甄妃化為洛水之神后，在洛水之畔與雍邱王相會，深沉含蓄，意味深長，令人美感非常。
五是抒激情于深沉之中?！栋酝鮿e姬》中人物面臨楚軍敗局已定憂心如焚，《鳳還巢》中人物面對繼母露骨偏心而敢怒而不敢言，《西施》中人物身陷吳宮，報(bào)國無期。這里各有一段“南梆子”翻高行腔，但均不顯得聲嘶力竭、歇斯底里，而是表露得體，無火爆之感?！赌鹿鹩鞄洝分胸?zé)文廣、《生死恨》中罵胡兒、《宇宙鋒》中斥昏王，均沒有出現(xiàn)連珠炮式的行腔?！队钪驿h》中趙女對父親寡廉鮮恥行為的對抗，以“反二黃慢板”行腔表達(dá)之，這是其它劇種和流派中難見的。
梅派藝術(shù)是“圓”的藝術(shù)，給人以美的享受，作為該藝術(shù)核心部分的唱腔，更是充分體現(xiàn)了“圓”。唱腔及行腔在哪些方面體現(xiàn)了“圓”，以及如何體現(xiàn)“圓”，卻是很難具體表述的。一幅畫，人們至少可以看出畫中的人物、山水或別的什么東西，盡管這僅僅是表像的，但對于音樂來講，用書、畫的方式連表像也難以表達(dá)。對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)問題，至今未見有專著問世。與梅先生合作幾十年的著名琴師徐蘭沅先生有一口訣：“行腔不做作，寸勁適當(dāng)足；音節(jié)要相連，不叫板捆住。少用棱角式，重要在滿足；非真也非虛，似有也似無。明緩暗偷氣，內(nèi)中皆有骨；脫盡摩仿處，現(xiàn)出真面目”。這段口訣比較生動形像，對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)作了總體概括。對梅派唱腔及行腔要領(lǐng)的具體表述，限于筆者水平的膚淺，只能作如下一鱗半爪的表述：
一、旋律質(zhì)樸，流暢自然
多年來，筆者用心反復(fù)聆聽和研究了梅派唱腔的幾乎全部，對主要唱腔基本上做到了熟知。但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律特征，難以確認(rèn)什么是可以打上“梅記”標(biāo)簽的所謂“旋律模塊”（雖然梅先生一生首創(chuàng)了許多新腔即新的唱腔旋律），就旋律本身，筆者覺得無從探尋“梅味”。許多流派創(chuàng)始人（例如程硯秋、尚小云、荀慧生等），是有其身流派唱腔的特征旋律的，唯有梅先生，他創(chuàng)造的無數(shù)新腔都化入了他的唱腔體系中，很難單個(gè)認(rèn)定什么是他的特征旋律。這是不是引證了梅先生所說的“對于舞臺上的藝術(shù)，一向是采取平衡發(fā)展的方式，不主張強(qiáng)調(diào)出某一部分的特點(diǎn)來的，這是我?guī)资陙淼囊回炞黠L(fēng)”。梅先生的演唱藝術(shù)體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學(xué)原則，具有端莊嫻雅的古典美，平和中正、圓熟勻稱、蘊(yùn)藉流暢、恰到好處。
我認(rèn)為，領(lǐng)略梅派唱腔的特點(diǎn)，必須在總體上把握，必須在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基礎(chǔ)上，才會對其旋律特點(diǎn)有所領(lǐng)悟。而企圖走捷徑，設(shè)想從眾多的唱腔旋律中找出小段或音節(jié)來貼上梅腔的標(biāo)簽，這種方法看來是難以取得成功的。我覺得，梅派唱腔旋律不是眾多“模塊”的排列、堆砌，而是渾然一體的整體架構(gòu)。梅先生主張：歌唱音樂，結(jié)構(gòu)第一，如同作文、做詩、寫字繪畫、研究布局、章法，因而繁簡、單雙安排得當(dāng)，工尺高低銜接好比上下樓梯必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要避免幾個(gè)字：怪、亂、俗等。梅派唱腔藝術(shù)整體的形成，是在前輩藝術(shù)家陳德霖、時(shí)小福的藝術(shù)基礎(chǔ)上，吸收了王瑤卿的藝術(shù)之長，逐漸磨去了過于方正的棱角之處，以自己的潤腔方式和行腔規(guī)律，創(chuàng)出了從容含蓄、韻味醇厚的唱腔體系。他從不用任何加“花”的手段，如顫音、滑音和裝飾音，也不行險(xiǎn)腔和怪腔，也不強(qiáng)調(diào)使用閃、垛、頓、拖等討俏的技法，而是使其自然流暢。已故著名梅派票友包幼蝶先生認(rèn)為，梅派唱腔有單純樸素、大方自然、明朗圓滿、干凈利落、吐字清楚、虛實(shí)分明的特點(diǎn)。他在研究梅派行腔、潤腔方面造詣極深，獨(dú)創(chuàng)了一套能充分表達(dá)梅派行腔、潤腔要領(lǐng)的記譜方法。常州已故王（少卿）派琴票朱正修先生宗梅、研梅數(shù)十年，他在生前給我的一次來信中談及了梅派“搖板、“散板” 唱腔的特點(diǎn)和規(guī)律：第一、每個(gè)唱字大部分只有一個(gè)主音，個(gè)別字有裝飾音，但裝飾音很短，不能唱得太長，有的人雖然腔唱得不錯(cuò)，但裝飾音不對，或唱得太長，這樣就面目全非了；第二、不管唱腔每個(gè)字上有否裝飾音，都是每個(gè)音節(jié)用柔的圓弧唱法相連，這往往是有否“梅味” 的要點(diǎn)；第三、每個(gè)字之間是緊緊連接，不能拉得太開；第四、“搖板” 腔的 最后不要拖得太長。朱先生的這些描述雖然是針對梅派“搖板”、“散板”唱腔來說的，但我認(rèn)為，其精神實(shí)質(zhì)的有些方面同樣適用于對整個(gè)梅派唱腔的描述。
梅派唱腔易學(xué)難工。易學(xué)的原因在于唱腔的旋律比較通俗、流暢、大眾化，沒有險(xiǎn)腔和怪腔，因而比較容易學(xué)，單就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫；難工的原因在于其難以捉摸的特點(diǎn)，出“梅味” 的行腔、潤腔技法難以掌握，難得要領(lǐng)。從而使相當(dāng)一部分學(xué)梅者感到梅腔平淡無味而喪失興趣，再加上梅腔極少討俏的“花腔”和賣弄嗓子的“高腔、“險(xiǎn)腔”，因而導(dǎo)致一些原先愛好梅派的人半途而廢地改學(xué)別派。
梅蘭芳在幾十年的舞臺實(shí)踐中，十分重視旋律及板式的布局，一以貫之地體現(xiàn)自然、勻稱、美感。長達(dá)二十四句、近二十分鐘的《洛神》“西皮”唱段，由一句“導(dǎo)板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”組成，是“西皮”完整的成套唱腔。而且在“原板” 的第二、第三、第四、第五、第六句后，分別依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“萬年歡”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌，使這段通篇無高腔、奇腔的長篇唱段在美妙幻境、輕歌漫舞中結(jié)束，并未使使觀（聽）眾感到冗長、乏味。
二、譜簡腔繁，主輔相引
京劇唱腔曲譜會因記譜方法的不同而導(dǎo)致同一唱段曲譜的簡、繁之別，然而如果用同一種方法記錄旦角不同流派的唱腔，則梅派唱腔的曲譜會顯得相對簡單，其原因在于梅派行腔、潤腔的許多細(xì)微之處具有“隱性” 的特點(diǎn)，難以用曲譜、符號來表示，腔繁就繁在這里。而且，梅派唱腔有明顯的主、輔音之別，尤其是落字音與非落字音之間，主、輔之別更為明顯。例如：“西皮慢板”中各旦角常用的旋律：5653 61│16（25）7 7 6（765 366）│，如果是“十字句”唱詞，則第一音節(jié)中眼的5、末眼的6和第二音節(jié)頭眼的7為落字音。梅在唱法上通過輕重、時(shí)值的處理，重點(diǎn)突出這三個(gè)主音，其它音則處理得比較輕微、短促，主輔之間形成突出主音的“弧”，故在記譜時(shí)甚至可以把輔音記成主音的裝飾音，曲譜相對簡單就突出出來了。而其它流派就不同了，例如程派對同節(jié)拍的諸音在力度、時(shí)值的處理沒有明顯的主、輔區(qū)別，而尚派的處理方式則更不相同，主、輔音力度的處理，甚至有輕重倒置的現(xiàn)象。
我認(rèn)為，不同流派在演唱上表現(xiàn)出來不同風(fēng)格和特點(diǎn)，主要在于潤腔方法的不同，而主輔音處理是潤腔的方法之一。就演唱角度論，有些藝術(shù)家把創(chuàng)造新的流派的重點(diǎn)不是放在創(chuàng)造新腔上，而是著眼于創(chuàng)造一種新的潤腔方式，于是出現(xiàn)可以用同一旋律唱出不同流派特色的情況，甚至可以把這一流派的代表作通過改變潤腔方式，變成另一種流派。研究一下張（君秋）派與梅派唱腔，其旋律走向并沒有明顯的區(qū)別，明顯區(qū)別的在于潤腔方法的不同。甚至一曲梅腔經(jīng)他一唱，就變成了張派味。他生前演出過許多梅派劇目，唱腔旋律基本未改，但經(jīng)他一唱，“梅味”變成了“張味?！?/p>
在出字行腔上，梅派對主輔音的處理，是非常講究層次的。比如《西施》中“月照宮門第幾層”中“層”的行腔：6層506 725 ˇ6 6 6 6│6 66 5066 466 2．323│5（643） 2．323 554．5 631│ 5 5。（曲譜中夾注的唱詞不占時(shí)值，唱詞均注于緊靠的落音后。下同）。每個(gè)節(jié)拍的第一個(gè)音一般可處理成主音，其它則可以輔音處理，對其中的一些輔音甚至可用省略的方式讓伴奏去帶過。當(dāng)然，還要注意板眼、節(jié)奏的強(qiáng)弱、輕重。
三、頻率平緩，連弧推進(jìn)
梅派聲腔顯示的音頻，較為平緩，很少大起大落。它的精彩之處往往不在于頻率的畸高畸低、突快突慢，而在于“處事不驚”，“不管風(fēng)吹浪打，勝似閑庭信步”，其頻率連線呈平緩?fù)七M(jìn)的連弧形。不像有的流派呈“鋸齒形”或“顛跳形”。音頻的連弧推進(jìn)是形成梅腔“圓”的藝術(shù)的一大因素。例如《霸王別姬》“南梆子” 中“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”一句，“看”之腔為 3 3 2，形看成了從高到低的上?。ㄟ@里從高到低的連弧稱上弧，為“⌒” 形，由低到高稱下弧，為倒“⌒” 形）；“大” 之腔為 3 1、大形成從3到1的上弧，1有后裝飾音7，形成了對下一個(gè)弧呼應(yīng)連接的態(tài)勢；“王”之腔為 6 5 6│3 ˇ6．6 5 6 5│，6 5 6│3王由一個(gè)下弧和一個(gè)上弧組成，一個(gè)“小氣口”后，行6．6 56 5之腔，同樣是一個(gè)下弧和一個(gè)上??；“在帳” 之腔3 6 5│3 5，在 帳先是一個(gè)上弧，然后緊接一個(gè)下??；“中”之腔 7 6，其中6中有一個(gè)前裝飾音2，形成了一個(gè)上弧；“和衣” 之腔7．6 7．6 5和 衣│6，由兩個(gè)上弧和一個(gè)下弧組成；“睡穩(wěn)”之腔6 3 5│6─，睡 穩(wěn)依次由一個(gè)上弧、一個(gè)下弧、一個(gè)上弧組成。必須注意，有時(shí)弧間雖然有“氣口” 斷開，但兩者之間存在相互呼應(yīng)、連續(xù)推進(jìn)的態(tài)勢，即使弧中斷開，也呈平滑相連之勢。連弧行腔，往往大弧套小弧，大弧帶小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。
梅腔不僅兩個(gè)音或數(shù)個(gè)音用連弧，而且對單獨(dú)一個(gè)音也常常用“打弧” 的方法唱。我們知道，主音加裝飾音實(shí)際是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外傳》曲譜，就是用弧線表示裝飾音和尾音的，還用弧線表示音的高切入、低挑出，非常直觀、形象，有的音還用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽長袖”的“袖”字落5，需高切入，就用“╮”形弧表示；“南梆子 中“凡塵”的“凡” 字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示 ?！岸敝小巴齑湫洹钡摹靶洹?字落7、“弄影”的“影”字落6、“亂迸”的“迸”字也落6，都要打“s” 弧，“空中”的“中”字落6，先高切入，緊接著打“s”弧，唱準(zhǔn)了十分動聽?！顿F妃醉酒》是一曲優(yōu)美的絕唱，這不僅在于旋律設(shè)計(jì)的精到、獨(dú)特——通篇用“四平調(diào)”，更在于梅先生高超的潤腔手法，使人感到分外動聽、悅耳。這出戲的第一段唱，梅先生在“?！薄ⅰ拜啞?、“轉(zhuǎn)”、“見”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，用2365、3565、3532旋律進(jìn)行“弧圈”式潤腔的方法，活現(xiàn)出一輪明月當(dāng)空的夜色美景，令人陶醉、神往，也把楊貴妃心曠神怡的心情表達(dá)得淋漓盡致。
四、小腔細(xì)膩，規(guī)律可循
唱工技巧中有許多不為人注意的小腔（徐蘭沅先生稱小音法）。行腔時(shí)用好小腔，猶如琴師的手法一樣，在特定的地方運(yùn)用小技法能起到畫龍點(diǎn)睛、引人入勝的神妙作用，猶如天空行云、清溪流水。
梅先生的小腔十分豐富、細(xì)膩，并有規(guī)律可循。歸納他的小腔法大致有顛、挑、壓、落、斷音等。
顛音。比如《鳳還巢》有這么一句“散板”“老爹爹知道了定然的不依” 唱腔 ：5（老） 1（爹） 1（爹）．2 65 3（知）3（道）5 6（了）3（定）5 5（然）5（的）5（不）35 7（依）．6 5 “ 5 5 ”‖引號中的兩個(gè)裝飾音，便是顛音。從7.6 5起用5音延長到結(jié)束，如果不將5音顛兩下，就不生動；《坐宮》“導(dǎo)板”“夫妻們”唱腔：2（夫）1（妻）1（們）6 1－2－“ 2 2．3 ”7 6，2音到轉(zhuǎn)腔時(shí)，用雙顛（引號中）做準(zhǔn)備，這樣能使腔兒互有呼應(yīng)，承轉(zhuǎn)自然；《宇宙鋒》中一句“散板”“抓花容” 腔 ：3（抓）－2（花） 2（容）6 1 2－2．1 6 1.1 6 1 2－“ 2 1 1－ ”，采用了 “一挑兩顛” 法：2 為一挑；1 1為兩顛。不僅使唱腔得以美化，而且進(jìn)一步深化了人物的感情。
挑音。梅腔中的音往上行謂挑音，有不花而干凈的特征。《鳳還巢》“南梆子” 中的“反將她”一腔為6（反）. 1 6.1 │“2（將）.5” 32 1（她）6 1│，引號中的5音，就是從2到5的挑，這音要直上，不加任何裝飾，聽起來淋漓盡致?！堵迳瘛贰奥濉敝小俺饲屣L(fēng)”的“乘清”兩字的腔為5 （乘） 1（清），5音有后裝飾音3，1有前裝飾音2，這兩個(gè)裝飾音也要用挑的方法唱。
壓音。為了分清唱腔的層次，增加人物的嫵媚情感，在拖腔中用壓的辦法，這樣會感覺到腔雖長而不散?！短炫⒒ā贰岸S慢板”中“長夜冥冥”的第二個(gè)“冥”字腔為7（冥）－7－│“7”，引號中的7音就是壓音。這種情況比較多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“撲繡簾”的“簾”字腔3音拖一板后用了一個(gè) 3音，這也是壓音。
落音。在唱腔的一個(gè)段落之處（無論是半句還是整句），在腔盡結(jié)尾的一剎那，要有落音或斷音。梅派行腔要求“落”要柔美，“斷”要干凈。應(yīng)當(dāng)注意，“二黃”句句有“落”音，“西皮”則 有“斷”有“落”，“落”得要自然，“落”音也叫“尾音”。比如《西施》“二黃導(dǎo)板”轉(zhuǎn)“慢板”共四句中有多次落音，“水殿風(fēng)來秋氣緊”的“緊”，行腔到2－，2音延長以26結(jié)束；“月照宮門第幾層”的“層”，行腔到5 5，5音延長以63結(jié)束；“十二欄桿”的“桿”，行腔至 1，1音延長以26結(jié)束；“俱憑盡”的“盡” ，腔至6 6，6延長以26結(jié)束；還有“獨(dú)步虛廊夜沉沉”的“沉”、“何年再會眼中人”的“人”，其末腔分別延長均以63結(jié)束。應(yīng)該明確，一旦落音，就必須打住，不能再拖泥帶水。腔的結(jié)尾還有一種似有似無的“尾音”，比如《太真外傳》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字，腔末5音應(yīng)有一個(gè)尾音3；“落盆心”的“心”字，腔末1音應(yīng)拖一個(gè)尾音6。該劇“原板”中“寒黃素英”的“黃”，腔末6音應(yīng)拖尾音3。經(jīng)筆者對包幼蝶《太真外傳》曲譜的初步研究，腔末尾音大體有這么幾種情況：1的尾音為6；2的尾音為3、6；3的尾音為6；5的尾音為6、3；6的尾音為3。不過，不是所有腔末音都有尾音，尾音不能濫用，這要根據(jù)需要，也不能太長或太明顯，否則“畫虎不成反類犬。”
斷?！皵唷?是梅派行腔的又一個(gè)要領(lǐng)。何謂“斷”，就是至此打住，不要拖泥帶水。比如《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德” 腔：5（老）1（爹）│6ˇ7（爹）6（5 36）│2（發(fā)）2（恩）376 5（德）65│，第一個(gè)“爹” 行腔到6、第二個(gè)“爹”行腔到6、“德” 行腔到65，都要打住，不能拖沓。《穆桂英掛帥》“導(dǎo)板” 中 “大炮三聲”的“炮”字，行腔到7 6時(shí)，就要“斷住”，繼續(xù)拖或加其它花腔，就是畫蛇添足?！皵唷钡那闆r在梅派唱腔行腔中極多，需要認(rèn)真領(lǐng)會和掌握，靈活運(yùn)用。
五、字腔一體，貼切新穎
梅先生精通音律，吐字講究五音、四呼、四聲，但不拘泥，在字音與唱腔的相互銜接一體上，十分講究。他以皮黃的唱法為底功，在這個(gè)基礎(chǔ)上又吸收昆曲的唱法，字咬得靈活、清真，他唱每一個(gè)字都是出口就由字頭轉(zhuǎn)到字腹，聽起來非常自然，接近生活。梅先生在字腔處理上有什么獨(dú)特之處呢？我認(rèn)為：
其一、陽平高唱。陽平的京音調(diào)值是35，湖廣音調(diào)值是213，韻白調(diào)值是45。按常規(guī)，陽平高唱容易形成倒字，（陽平的調(diào)性，京音是“中升調(diào)”，湖廣音是“降升調(diào)”中州韻是“中降調(diào)”），因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或盡量避免高唱的。程硯秋先生的咬字，多湖廣音，多取法于余叔巖，故行腔有含蓄不盡之趣；而梅先生咬字京音較多，具有親切、活潑之感。梅先生敢于創(chuàng)新，他的陽平高唱形成了唱腔上的許多亮點(diǎn)和精彩之筆。例如《女起解》“反二黃慢板”首字“崇”、《三堂會審》“散板”首字“來”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中兩句的首字“隨”和“紅”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的陽平字用高唱法比較多。不僅如此，對句中的陽平字用高唱法也比較多。例如，《太真外傳》“二六”唱段中三組陽平字：“前來”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的風(fēng)格之一。
其二、京音化趨勢明顯。梅先生在推進(jìn)京劇音韻京音化問題上一直起著率先垂范的作用，他在傳統(tǒng)聲腔與現(xiàn)代漢語音的結(jié)合上不乏成功范例。比如，《霸王別姬》“南梆子”中有二十多個(gè)去聲字，其中“睡、外、步、落、色、適、聽”等字就是用的京音；梅先生在晚年創(chuàng)作的《穆桂英掛帥》，京音化更加明顯其中的“非、娘、女、我、猛、飛、戈” 等字就不上口，這出戲的唱詞相當(dāng)大的部分用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般藝術(shù)家都上口的“戈”字（上口讀guo），梅先生唱京音ge音，這是少見的。
其三、歸韻方法獨(dú)特。早先的藝術(shù)家在字的歸韻收聲上，總是把一個(gè)字的切音（字頭）唱得長，本音（字腹）出現(xiàn)卻很短暫。如“王（wang）”字把“烏（wu）”音的時(shí)值放得長，而字腹a卻連同wang音在很短時(shí)值內(nèi)出現(xiàn)，這不僅不能發(fā)揮字腹元音發(fā)聲的優(yōu)勢，而且弄渾了字音。梅先生改變了這種歸韻陋習(xí)，他唱每一個(gè)字都是一出口就由字頭轉(zhuǎn)到字腹，然后以字腹行腔到韻尾（收聲），聽起來自然貼切。
其四、字調(diào)運(yùn)用靈活。四聲聲調(diào)用得正確與否，牽涉到“倒字”問題。一些藝術(shù)家為了避免“倒字” ，往往在唱腔設(shè)計(jì)上放不開手腳，寧肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生卻采取了比較靈活的方法，他在與他的“班底”研究新腔時(shí)，常常遇到唱腔旋律與詞意內(nèi)容很得體，但唱起來個(gè)別字音卻唱倒了，如果把這個(gè)字音扶正，唱腔旋律的完整順暢又受到了損害。在這種情況下，他就用“小音法”技巧予以扶正。如果這種方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的辦法進(jìn)行糾正。例如，《霸王別姬》“西皮原板”中“且放寬心”的“心”是陰平，須高唱，如果簡單從事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 23│5（心），（“且” 落第一音節(jié)板上的5，“放” 落第一音節(jié)中眼的3，“寬” 落第二音節(jié)中眼的6，“心” 落第三音節(jié)板上的5），這樣的處理確實(shí)沒有“倒字”，但梅先生覺得這個(gè)腔枯竭得很。于是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（“心” 落第三音節(jié)板上的3，其它字落音不變），這樣處理“心” 字出口是倒的，但在最后以5音收腔，“心”音又歸正了，唱腔比前面的動聽多了。梅先生創(chuàng)腔并不完全“以字就腔”，也不完全 “以腔就字”，而是要在腔能夠完美表達(dá)人物情感并實(shí)現(xiàn)唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字” 或 “以字就腔”。這里補(bǔ)充一下筆者對“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“蘇三離了洪洞縣”，“蘇” 落2音，“三” 落1音，而這兩個(gè)字均為陰平字，如果不加處理，“三” 就容易誤唱成上聲的“傘”字，有倒字的味道，如果在1音上加裝飾音2，成21音，即可避免；再如《霸王別姬》“二六”“且聽軍情報(bào)如何”一句，“軍情”兩字一陰一陽，但都落6音，不加處理，陽平的“情”變成了陰平的“清”，也倒了，如果在“情”的落音6上，加前裝飾音5，變?yōu)槁?6音，則可避免這個(gè)問題。
六、嗓音寬亮，宜帶厚實(shí)
梅派韻味的形成，嗓音因素也很重要。對于每個(gè)人的嗓音，固然有自然因素，但很大因素卻取決于如何做到科學(xué)練嗓、科學(xué)用嗓。梅先生的嗓子屬寬亮型，同時(shí)比較厚實(shí)飽滿。徐蘭沅先生說：“按京劇旦角的嗓子分類：一是寬亮嗓子；二是立音嗓子；三是悶音嗓子……，立音嗓子像當(dāng)年的陳老夫子德霖先生，現(xiàn)在的尚小云先生。悶音嗓子如程硯秋先生” 。寬亮嗓子音色寬圓而亮，立音嗓子尖細(xì)而高，悶音嗓子厚而發(fā)暗。我們在票友活動時(shí)，發(fā)現(xiàn)有的人總喜歡定高調(diào)子，西皮要定F調(diào)，二黃要定降E調(diào)，甚至更高，從而造成發(fā)聲尖而細(xì)，這可能就是立音嗓子；還有一種情況則相反，定調(diào)要比標(biāo)準(zhǔn)音低一度甚至更低，這可能就是悶音嗓子。這兩種嗓子均不利于形成梅腔特色。
我們看到戲校的學(xué)生練嗓往往是用兩個(gè)音：i和a。前者練高音，后者練寬音。大家可能有這樣的體會，發(fā)i聲即“衣齊轍”的字音容易拔高（比如《洛神》“西皮導(dǎo)板”第一句中“屏翳”的“翳”字）；而發(fā)a音使“發(fā)花轍”字音拔高則較為因難（比如《打漁殺家》“西皮導(dǎo)板”中“海水發(fā)” 的“發(fā)”字 ）。要注意i和a音的同步發(fā)展，否則難以達(dá)到嗓音圓潤的效果。據(jù)徐蘭沅先生講，梅先生在演出前或演出的間歇中，總喜歡哼唱《貴妃醉酒》中的一句“導(dǎo)板”：“耳邊廂又聽得駕到百花亭”，實(shí)際上他在有意識地保持寬亮型嗓子。這句唱詞中“駕”和“花”字的韻母為a，而“廂”和“到”字的韻腹也為a，從這件事我們可以領(lǐng)悟到科學(xué)練嗓的重要。
有人講，張君秋先生的嗓音是“棗核形”，如果這個(gè)比喻成立的話，則我把梅先生嗓音比喻成“橄欖形”。有志練就梅韻的人，就要在行腔發(fā)聲時(shí)要有使自己嗓音成為一顆“橄欖” 的意識。要注意不是一片“橄欖”， 而是一顆“橄欖”；“橄欖”兩頭不是尖的，不是又瘦又長又尖的“紡綞”。這些比喻可能是不恰當(dāng)?shù)?，這兒只是一種表達(dá)方式而已。
