轉(zhuǎn)自：No1菊人的博客
辨，指辨意。此篇文字，就青衣小嗓聲音展開討論，并嘗試對青衣用嗓發(fā)聲的技術(shù)含義做出文字概括。
寫過很多博文，基本上都是一晚成就。唯此篇，思辨經(jīng)年，遲遲不能落筆。于閑暇之時(shí)，多次梳理頭緒，現(xiàn)勉強(qiáng)有了個框架。不避粗淺，與有此興致的同道交流。
京劇雖幸免于文化大革命的劫難，但今天的青衣唱法與傳統(tǒng)已經(jīng)有很多的不同?；蛟S是與時(shí)俱進(jìn)，或許是失落了傳統(tǒng)，時(shí)人各有所見。我看，宗派大師們曾經(jīng)的青衣發(fā)聲技術(shù)已經(jīng)鮮見，觀眾席里發(fā)出的叫好聲，也與當(dāng)年青衣聲音技術(shù)的追求意趣相左。曾幾何時(shí)，四大名旦名噪大江南北，那是京劇史上一個時(shí)代的輝煌。僅從當(dāng)年大師們每每打出幾個月的戲報(bào)這一點(diǎn)來看，已足以令人折服。當(dāng)年的聲音技巧，必定是有又好聽又省力的方法。而現(xiàn)今人們的演唱，恐怕嗓音堅(jiān)持十場都難。更令人憂慮的是，今天每每舞臺上青衣卯上勁兒的一個高腔兒，或是一個甩腔兒后面，掌聲四起。聽聽當(dāng)年梅大師的演唱錄音，臺下的“好兒”都在行腔的什么地方？
有什么樣的觀眾會造就什么樣的演唱，有什么樣的演唱，也會培養(yǎng)出什么樣的觀眾。京劇青衣變成像歌劇一樣歌唱并且也能獲得掌聲的時(shí)候，這門古老的藝術(shù)也就真的沉淪了。
進(jìn)入小嗓兒的討論。
旦角兒用小嗓兒，是京劇的特點(diǎn)。二百多年前，戲中人物的女性都是由男性演員來扮演，聲音也就需要模仿女性。于是小嗓兒唱法也就出現(xiàn)，繼而慢慢成熟，發(fā)展起來。
男演員對女性聲音的模仿，嚴(yán)格說起來，還不一定就是小嗓兒的聲音。老生有唱“鬼音兒”的聲腔，比如“文昭關(guān)”二黃快原板里，“爹娘呃－”爹字后的跟腔兒，唱戲叫鬼音兒，也就是聲樂講的假聲。小嗓兒也是在假聲范疇，但跟這種假聲大相徑庭。
我經(jīng)常聽到朋友們說的一個詞兒：找小嗓兒。近幾年，我越來越覺得，找小嗓兒太難了。因?yàn)樗^找，就是在聲音上模仿，對真正成熟技術(shù)的小嗓兒辨別和認(rèn)知絕不是一個藝術(shù)閱歷不深的人能夠駕馭得了的。尤其在今天，青衣宗派大師們的聲音技術(shù)漸漸遠(yuǎn)離了人們的耳朵。于是靠模仿聲音找到小嗓兒就變得尤其困難。
小嗓兒不能靠找，要靠傳授。
小嗓兒的技術(shù)含義是：它是一個位置，不能因聲指代。
先解釋前半句話：它是一個位置。我們都知道大嗓兒，它是指聲帶所在的喉結(jié)處。聲帶就蓋在氣管出口處，氣息從肺里出來，沖擊聲帶而發(fā)出聲音。按解剖學(xué)的說法，一個成人聲帶發(fā)出的聲音音量，大概相當(dāng)于一只蚊子的飛行時(shí)的音量。人聲從聲帶發(fā)出，這個很小的聲音通過人的口腔，鼻腔，胸腔，頭腔等等腔體共鳴，擴(kuò)大了聲音，增加了音量。金少山先生的聲震屋宇的花臉聲音，也是由那個音量如蚊子聲音大小的聲帶發(fā)出來的。
小嗓兒也是一個位置，但是這個位置自己不能發(fā)聲。發(fā)聲還靠大嗓兒。小嗓兒怎么用呢？就是把大嗓兒發(fā)出的聲音引導(dǎo)到小嗓兒的通道里，經(jīng)過這個通道，聲音被修飾了，變得集中，明亮又柔和。穿透力很強(qiáng)，而唱的人卻非常輕松。簡言之，所謂小嗓兒，就是大嗓以外的另一個嗓子，青衣要用這個嗓子歌唱。
后半句：不能因聲指代?，F(xiàn)在的青衣，大多都是女性演唱。說個簡單的道理，那些青衣宗師們都是男的，女性朋友瞄著他們的聲音去模仿，等到模仿的很像的時(shí)候，問題就來了，模仿得越像，也就說明發(fā)聲的辦法離宗師們越遠(yuǎn)。因?yàn)槟信晭Р灰粯?，也就是每個人這個天生的樂器音色不一樣。如果不一樣的聲帶而音色很接近，那就是辦法不一樣了。這種情形在學(xué)程派青衣的人群里面多見。
有的朋友曾問我，聲音大致相像，也是好事啊，反正人的聲帶都有差異，發(fā)聲差點(diǎn)有什么關(guān)系呢？
其實(shí)不然，我們知道，“腔兒”是由高低不同的音組成的。如果發(fā)聲有問題，在唱這些連接起來的音的時(shí)候，發(fā)聲用力的方式會與正確的小嗓兒技術(shù)相去甚遠(yuǎn)，結(jié)果會導(dǎo)致“腔兒”里的小片段，也就是俗話說的“小彎兒”聽起來完全變了味兒，出現(xiàn)“怎么唱也不對”的尷尬。
再次強(qiáng)調(diào)：小嗓兒的聲音，必須是大嗓兒的假聲通過了小嗓兒的通道得以潤化。否則就不是小嗓兒的聲音。大嗓兒假聲和小嗓兒聲音的區(qū)別在此。
有鑒于此，這個小嗓兒自己來找，找對了的可能性有多大？
所以不能靠聲音模仿，要有意識地用技術(shù)技巧的操作要領(lǐng)去規(guī)范自己的發(fā)聲。這樣，雖然每個人的嗓音條件不同，但是方法相同，別人聽到就會有流派認(rèn)同感。
另一個重要技術(shù)是氣息。
技術(shù)含義：大嗓兒發(fā)聲以后，聲音要被引導(dǎo)入小嗓兒，這就是氣息的一大作用。只有用氣息作為動力，這個聲音才可能被引導(dǎo)。
氣息也是發(fā)聲的原動力，沒有氣息，不可能有聲帶的震動。
沒有經(jīng)過規(guī)范的氣息會有各種各樣的模式?，F(xiàn)在的情形是，即使是經(jīng)過規(guī)范的氣息模式，也與當(dāng)年開宗立派的青衣大師們的氣息模式有很大的差別。我列舉幾種現(xiàn)在流行的模式，分述其模式特點(diǎn)。
一種是胸腔的橫式氣息。
網(wǎng)絡(luò)上有流傳，介紹青衣的發(fā)聲氣息方法。大概有這么幾步：首先以肚臍為中心，吸腹，把氣提到胸腔。然后擴(kuò)胸，抬頭，強(qiáng)調(diào)要有精神。。。。。。記不大準(zhǔn)了，好像就是這些要領(lǐng)。
吸腹，下腹部所有的氣息都被提到了胸腔。這時(shí)候張嘴唱，氣息就是在胸。這與傳統(tǒng)的氣息發(fā)自丹田的主張明顯背道而馳。
但是，這種氣息能讓人很快找到小嗓兒，嚴(yán)格地說，是碰到了小嗓兒，不是找到了小嗓兒。原因后面詳解。
我把這種氣息叫做“片兒氣”。因?yàn)檫@種氣息模式發(fā)聲，聲音干癟，沒有潤感。聲音好像一個紙片。故名。這種氣息在唱梅派時(shí)很容易被誤用。我很多時(shí)候給朋友們甄別氣息模式時(shí)，喜歡把幾個相同唱段錄音連起來播放，把梅蘭芳大師的唱放在最前頭，然后依次播放其他人的。效果很好，聽的人馬上就明白，后面的唱，發(fā)聲不是梅大師的辦法。
還有一種發(fā)聲方法?，F(xiàn)在很多年輕演員在學(xué)的一種方法：借鑒西方歌唱的氣息模式。有專家在電視臺教授，基本內(nèi)容是聲樂技術(shù)。
（需要說明一下，我對專家充滿敬意，更對能夠在電視臺做戲劇聲腔技術(shù)普及由衷贊賞。但這不應(yīng)妨礙對技術(shù)的探討。即使是我的說法只能做反面的印證，我也很高興能為京劇聲腔做點(diǎn)兒事。）
這種聲樂發(fā)聲技術(shù)基本要領(lǐng)：吸入氣息向下，有意念，用向下的氣息充盈腰部，腰部有向外擴(kuò)張的感覺。向下用氣的時(shí)候，自然就有向上的氣息形成氣柱，經(jīng)過聲門。這些要領(lǐng)，我年輕時(shí)在大學(xué)學(xué)過，有些了解。
我的看法是，雖然這些氣息技術(shù)都被西方聲樂發(fā)聲證明了，非常合適和有效，但是這種氣息模式忽略了青衣聲腔的最要緊的一點(diǎn)：青衣是用小嗓兒歌唱的。
京劇也講究氣息要在體內(nèi)形成氣柱。而氣柱運(yùn)動有特點(diǎn)，它從下腹部發(fā)動，直上直下地沖上頭腔。就是這一點(diǎn)，決定了青衣不能這么用氣息。
青衣的氣柱有自己的用法。因?yàn)樾∩翰辉谶@個氣柱的路徑上，它在這個氣柱的前邊。所以，青衣的氣息不能從底下發(fā)動直沖頭腔。一旦直上直下，氣息便無法引導(dǎo)聲音進(jìn)入小嗓兒?？梢哉f，直上直下是青衣用氣的大忌。
青衣用氣，不能從下面發(fā)動往上沖，恰恰相反，要把氣息先蓄成一根柱，保證在小嗓兒入口處有氣息預(yù)備。關(guān)鍵在氣柱要蓄得夠高。開口唱時(shí)就像打開閥門，使氣息幾乎是自然流出。聲音也會自然跟隨。
青衣所用的氣柱與西洋唱法的氣柱，名相同，而實(shí)不相同，內(nèi)涵完全不一樣。西洋唱法的氣柱，是發(fā)聲時(shí)氣息上沖形成氣柱；青衣的氣柱是蓄氣先成，發(fā)聲送出。至于青衣發(fā)聲前如何形成氣柱，氣息訓(xùn)練里有一套辦法。
可以在梅蘭芳先生，尚小云先生，程硯秋先生，張君秋先生的唱腔錄音里清晰聽到這種氣息模式。這是那一代人所共同使用的技術(shù)。就是這個方法，好聽而且省力，支撐著中國京劇可以一日兩場，連演多日的傳奇。
回過頭來，再說一下片兒氣。
人體非常奇妙，有很多奧妙的肢體現(xiàn)象。就說這個片兒氣，一旦胸腔打開儲氣，便不會再有氣柱。有意思的是，這個氣的高點(diǎn)，不會高過咽腔，但是也不會低多少。為什么說片氣兒容易碰到小嗓兒呢？因?yàn)檫@個氣的上限位置很接近小嗓兒，但沒有夠到小嗓兒。于是這個氣就不受控制地一定要向斜上方發(fā)動。在咽部向斜上方發(fā)動，自然會經(jīng)過小嗓兒的出口，（注意，這個聲音沒有經(jīng)過小嗓兒，只是碰到小嗓兒的出口。）所以只是像小嗓兒的聲音，而不是真的小嗓兒的聲音。
更不好的是，向斜上方發(fā)動，會使這個氣沖入頭前區(qū)，增加頭前區(qū)的共鳴。有人曾經(jīng)問過我：有了頭前區(qū)的共鳴，聲音很亮，不是挺好的嗎？我告訴她，本來就不該有那個亮音。小嗓兒的亮音是另外一種，不是這個西方歌唱技巧的“面罩”亮音。頭前區(qū)的亮音有種金屬意味，這本來是為了真聲也就是大嗓兒潤色用的。有這種亮音的大嗓兒假聲，很像小嗓兒的聲音，但是沒有小嗓兒那種柔和和潤雅。極容易被學(xué)唱不久的朋友所混淆。
這個誤解，當(dāng)是由樣板戲而來。文化大革命時(shí)期，所演的英雄人物都要有革命的英雄氣概，旦角兒演員誰敢溫文爾雅地唱？加了很多真聲的樣板戲青衣唱法，不僅于京劇傳統(tǒng)是一種傷害，于演員本身也是一種傷害，使她們過早地聲音衰退。
至于程派有的轍口兒需要多一點(diǎn)腦后音，那是特別的技巧，解決的方法也是在這個氣息模式中。也是有朋友問我，我就是現(xiàn)在這樣的發(fā)聲，你告訴我怎么唱出腦后音。我說，沒有捷徑，只有先會了正確的小嗓兒發(fā)聲，才能有腦后音。
上面談了小嗓兒應(yīng)用與氣息模式，其中沒有詳細(xì)地談小嗓兒生理位置和用氣的技術(shù)要領(lǐng)。沒有說的太詳細(xì)，是因?yàn)椴唤獾恼`讀會對學(xué)唱產(chǎn)生不好的影響，所以這里只講原理，不作方法介紹。
氣息管控，獨(dú)特優(yōu)異，歌舞相兼，方便善巧。
技術(shù)含義：有青衣氣息模式，就會要求有與之相適應(yīng)的身體管控。這個管控是青衣氣息模式的保障。
舉個例子說明。
西洋歌劇的表演，演員在歌唱的時(shí)候，一般沒有比較大的動作。即使唱到情緒激動時(shí)：“我愛你。。。”他也是唱完了再去跟女演員擁抱。當(dāng)時(shí)擁抱不行嗎？不行，因?yàn)橐粍樱曇艟推屏恕?/span>
青衣不是，雖說一般也不大動，但是動并不妨礙演員唱，偶爾，還可以載歌載舞。究其所以，蓋因兩種唱法身體管控方式不同。西方的聲樂發(fā)聲，身體管控利于唱，但不利于動。他的唱和動的管控方式是矛盾的，俗話就是擰著勁兒的。青衣的發(fā)聲和身段，身體管控幾乎相同。俗話說，唱戲蓄氣兒，跑圓場的勁兒。都需要腰腹發(fā)力，腰腹都要收緊。這和前面說到的西方歌唱的氣息方法，腰部向外擴(kuò)張的要求完全相反。
說到這兒，我由衷地嘆服前人的智慧。正像一位前輩所說的，青衣聲腔的好辦法，都是前人的心血結(jié)晶。為了字字聲聲都討人的愛聽，為了一天能多演一場戲，嘔心瀝血，慘淡經(jīng)營，才積蓄下這份厚厚的“產(chǎn)業(yè)”。別眼睜睜地看著這么好的東西隨隨便便就沒了。
