“陰陽弦”是指傳統(tǒng)戲中京胡的定弦高于“純五度”（常常是里弦低一些）、超出常規(guī)律制的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，一般認為是“京胡樂器本身的局限和有的琴師樂感不佳”所導致。但是，京胡定弦時存在的“陰陽弦”現(xiàn)象，曾經(jīng)是作為一種普遍現(xiàn)象而存在于傳統(tǒng)京劇琴師當中，現(xiàn)今健在的老藝人還有此習慣。因此，“陰陽弦”與琴師的“樂感不佳”應無必然聯(lián)系。究其產(chǎn)生的主要原因，應是京胡本身的樂器構造特點所致。如傳統(tǒng)京胡用絲弦、蒙蛇皮，而絲弦里、外弦粗細不一，琴碼易受力不勻以及蛇皮易受氣候影響等問題，調(diào)成“純五度”的話容易出噪音。于是將里弦略松些，以消除噪音。另一方面，在實際伴奏中，京胡演奏的音域、技法特色等又有利于琴師去彌補這種定弦的音律問題，使之能夠保持實際演奏的音準。如京胡伴奏的音域很窄，而且西皮大多 使用外弦音來伴奏等等。“陰陽弦”產(chǎn)生的另一個原因應與琴師的生理特征和演奏習慣相關。如何時希先生說：“倪秋萍是王少卿的大弟子，他的手重，和王少卿一樣，定弦時外弦常軟半個音符， 初聽不順耳，可到正式操奏時，這半個音之差就因手重而準確了?！?/p> 另外，筆者在訪問老琴師中，還得到了“為了追求西皮外弦的音色明亮”、“京劇沒有低音、內(nèi)弦略低可增加心理上的低音感覺”等答案。總之，從民族音樂學者的視角看，“陰陽弦”曾作為 一個普遍現(xiàn)象存在過，也是一個不可抹掉的“歷史事件”。不能簡單視其為落后的“陋習”，它是 多種因素作用的結果，是傳統(tǒng)京胡伴奏藝術在特定時期中，演奏風格的組成因素之一。傳統(tǒng)京劇京胡伴奏音樂用律的另一個特色現(xiàn)象是“京Ｆａ”現(xiàn)象的存在?！熬疲帷笔侵競鹘y(tǒng)京劇中的“Ｆ”
音不合常規(guī)的律制，其律高在Ｆ和 ?Ｆ音之間，構成京劇用律的個性特色。這種現(xiàn)象也是傳統(tǒng)京劇作為高文化的民間藝術，與民間“俗樂”有緊密聯(lián)系的表征之一。
調(diào)門
調(diào)，亦稱調(diào)門。傳統(tǒng)京劇胡琴伴奏所用的調(diào)門，除了上文所提到的尺字調(diào) （Ｃ調(diào)）、小工調(diào)（Ｄ調(diào)）、凡字調(diào)（?Ｅ調(diào)）、六字調(diào) （Ｆ調(diào)）、正宮調(diào)（Ｇ調(diào)）、乙字調(diào)（Ａ調(diào)）、上字調(diào) （?Ｂ調(diào)）等七種調(diào)門。在演出實踐中，還時常用到介于兩調(diào)之間的“半調(diào)”，如《劇話》中談到：
“人之嗓音高低之判，伶界謂之調(diào)門：分六字調(diào)，正工調(diào)，乙字調(diào)，上字調(diào), 尺字調(diào)數(shù)項，其介乎二字之聞者為六半工半乙半?！边@里所提到的“介乎兩字之問的六半工半”等，其含義相當于現(xiàn)代樂理 Ｆ調(diào)、?Ｂ調(diào)之意義。這表明傳統(tǒng)京劇胡琴伴奏中實際用調(diào)的數(shù)量，可根據(jù)演員和表演的需要，進行變化。但這種現(xiàn)象的形成，也是一個歷時發(fā)展的結果。
傳統(tǒng)京劇在形成之初，胡琴所用調(diào)門的高低曾有過統(tǒng)一的嚴格規(guī)定。名琴師陳彥衡曾說：“昔日場面皆由班中聘定公用，雖名角無自帶者。凡搭班各角，嗓音皆以正宮調(diào)為準，過高過低無取焉。故無論何人同場合演，調(diào)門無或參差，無須自帶胡琴也。”馬彥祥先生也曾回憶說：“六十多年前我在北京聽戲時，胡琴上場一定帶根笛子，用來定弦。因為那時唱戲還要求達到正宮調(diào)，要定這個調(diào)，就得用笛子?！?nbsp;
這表明，在傳統(tǒng)京劇發(fā)展之初的“集體制”時期。各行角色在臺上“張嘴就是正宮調(diào)”，意味 著京胡伴奏的調(diào)門也有嚴格的規(guī)定。造成這種現(xiàn)象的原因，筆者認為主要有二。其一是昆曲的影響。京劇的形成吸收了眾多的昆血藝術的精華。傳統(tǒng)京劇場面的“武場”脫胎于昆曲，文場也深受其影響。京劇孕育形成時期甚至曾經(jīng)歷過以笛為主奏樂器的階段。而以笛為主奏樂器的昆曲等“雅部”之樂，其宮調(diào)高低的嚴格限定是其特色之一。如現(xiàn)存“音樂活化石”——福建南音中的宮調(diào)
“管門”高低就有嚴格規(guī)定。因而影響到傳統(tǒng)京劇“正宮調(diào)”標準的確立。其二是審美追求所致。傳統(tǒng)京劇形成初期，是以程長庚為代表的“老生三甲”鼎立、審美風格為“時尚黃腔喊似雷”的時期。當時老生的唱腔形態(tài)，是結構工整，音調(diào)平直，曲折變化不多。唱法是遒勁直拙，講究四聲正，五音全，吐字鏗鏘，調(diào)門高。所謂實大聲洪，響遏行云，如此方能見功夫。所以舞臺上以“正宮調(diào)”為“官眾調(diào)’。
及至“名角制”與“私房胡琴”興起以后，這種情況發(fā)生很大變化。舞臺上以“正宮調(diào)”為
“官眾調(diào)”的現(xiàn)象不復存在。徐蘭沅先生曾說：“按照老路子，不但嗩吶有標準的調(diào)門，胡琴又何嘗沒有嚴格的規(guī)定呢。這話當然很早了，還在四大徽班全盛時代，各行角色，在臺上輪到他開唱，張嘴就是正工調(diào)。不管他唱得怎么好，嗓子不夠調(diào)門，就沒法貼唱工戲。這種規(guī)矩，后來只能在科班里看到了。我在富連成搭班時期，場面上根本只有一把宮中胡琴（宮中就是大眾公共的意思），誰唱也是這個調(diào)門。等到角兒自帶‘私房胡琴’的風氣普遍流行以后，才把這統(tǒng)一凋門的老規(guī)矩給破壞了?！?/p>
造成傳統(tǒng)京劇統(tǒng)一調(diào)門舊俗消失的原因，筆者認為主要也有兩個。首先是傳統(tǒng)京劇“俗”化的結果，傳統(tǒng)京劇發(fā)展到“名角制”時期，亦是走向成熟，逐漸形成其藝術個性的時期。和“雅”化 的昆曲不同，傳統(tǒng)京劇在內(nèi)容、形式上都與大眾相聯(lián)系。表現(xiàn)出強大的“俗”文化的藝術生命力。 對“正宮凋”的嚴格限定顯然成為大眾化的障礙。其次是藝術風格的變遷及其唱腔流派興起的結 果。傳統(tǒng)京劇自譚鑫培的“花腔”始，不再以響遏行云的“喊似雷”唯美。而是追求唱腔的動聽和 個性特色。而這種審美追求促進了“流派紛呈”局面的形成。而眾多唱腔流派藝術的創(chuàng)立，莫不都是各“名角”依據(jù)自己的嗓音條件，揚長避短，形成自己藝術個性的結果。如言菊朋在談及自己的唱法時說“我現(xiàn)在的唱法是為了糊口，因我的嗓子有問題，才編了些巧腔來應付。”再加上角兒自帶“私房胡琴”，可以根據(jù)嗓音狀態(tài)來確定調(diào)門，以保證其藝術發(fā)揮。于是調(diào)門的高低選擇開始依個人及其表演需要而定，“正宮調(diào)”的標準自然也就成為歷史了。
調(diào)門降下來以后，常用音區(qū)降低但便于翻高音，易于張口同時也有更大的發(fā)展空間。這使得調(diào)門成為傳統(tǒng)京劇的重要表現(xiàn)手段。調(diào)門高低也成為形成唱腔流派的重要因素之一。不同流派在調(diào)門高低的確立上都各有特色。有以嗓子好、調(diào)門高見長的，如老生中劉鴻聲、“四大名旦”中的梅派等，亦有嗓子一般、調(diào)門不高，但行腔富有特色的。如“四大名旦”中的“程派”、生行中的也成為傳統(tǒng)京劇表演的情境基調(diào)因素之一”。因為過去京劇鑼鼓都是有不同音高的。京胡和其他文場樂器定弦時，調(diào)門高低的確立，以及武場中不同音高鑼鼓的選擇，也需要依據(jù)戲的內(nèi)容和情境基調(diào)來進行。
此外，不同的聲腔有其基本的情緒基調(diào)，其情緒基調(diào)與一定的調(diào)門相對應。并且傳統(tǒng)京劇中行當區(qū)分發(fā)展成熟，各種不同的行當有其用嗓方法的規(guī)定，這種行當?shù)挠蒙ぬ攸c以及行當人物性格基調(diào)，也都與調(diào)門高低的確立有一定的關聯(lián)。由此，傳統(tǒng)京劇演出中的用調(diào)，或京胡伴奏調(diào)門高低的確立，要考慮到主要演員的流派特點、戲的表演基調(diào)、聲腔、行當?shù)榷喾N因素。尤其是后二者，并且在演出實踐中，常常能使用一種可以量化的基本標準。具體看來，京胡定調(diào)與聲腔、行當?shù)某Ｓ脤P系如下表：
行當 聲腔 調(diào)門 弦式 空弦律高
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旦行 二黃 六字調(diào)Ｆ ５２弦 Ｃ１ g１
生行、凈行 二黃 正宮調(diào)Ｇ ５２弦 ｄ１ ａ１
旦行 西皮 正宮調(diào)Ｇ ６３弦 ｅ１ ｂ１
生行、凈行 西皮 正宮調(diào)Ｇ ６３弦 ｅ１ ｂ１
旦行 反二黃 尺字調(diào)Ｃ １５弦 ｃ１ g１
生行、凈行 反二黃 小工調(diào)Ｄ １５弦 ｄ１ ａ１
小生 娃娃調(diào) 乙字調(diào)Ａ ６３弦 ｏ ?Ｐ ?ｃ２
演出中調(diào)門的統(tǒng)一：傳統(tǒng)京劇在實際演出中，還會遇到伴奏京胡在“角兒”之間、主角與配角之間如何統(tǒng)一調(diào)門的問題。
例如，在主角、配角的同臺演出中，胡琴的調(diào)門要以主要演員的嗓音條件為標準。如《平劇兩百年》中談到：“胡琴調(diào)門，須與嗓音相合，琴高嗓低，謂之不搭調(diào)，琴低嗓高，謂之冒調(diào)，如先唱高調(diào)，后因氣力不接，收音落成低調(diào)，則謂之涼調(diào)，二人以上合演之戲調(diào)門必須一樣，否則調(diào)低者受累不輕，而最難者為充配角之人，如《昭關》東皋公、《捉放》之呂伯奢，必須隨伍員陳宮曹操之調(diào)門為準。遇調(diào)高者須要上追，遇調(diào)低者需要下就，外行興腦者，於此等配角，多不注意，甚至加以白眼，此真不知個中甘苦者也。”
然而，在某些戲里，如《五花洞》、《二進宮》等傳統(tǒng)劇目，往往有一位以上主要人物，并且他們的唱腔并重。這種情況下，各位“角兒”也不能各唱自己的特色調(diào)門。無論各“角兒”用自己的“私房胡琴”，還是統(tǒng)一由一位“角兒”的琴師來伴奏，都必須考慮調(diào)門統(tǒng)一的問題。具體原則是“取其中而適之”。如名琴師徐蘭沅先生曾說：“記得我年輕時跟譚鑫培操琴，有一次碰上他演《二進宮》，凈角是劉永春先生，旦角是陳德霖老夫子，這三位都是當時享有極高聲譽的名演員，在梨園界中也都是德高望重的老前輩，劉的調(diào)門高，譚的調(diào)門低，而陳老夫子與其二人相比正居其中，事前我很有些無所適從之感，但我想決不能各唱各調(diào)，也沒有與他們商量，便大膽的以陳的調(diào)門定弦，讓劉永春往下降一點，譚鑫培往上升一點，演出時我捏了一把汗，很怕他們責備，結果由于演出效果好，誰也沒有說什么，三人都很滿意，特別是譚還夸贊我一番。我以陳德霖的調(diào)門定弦，估計他倆都能唱，因而我就將這種方法叫做取其中而適之?！?nbsp;
改弦換調(diào)
京胡伴奏音樂宮調(diào)的變化是指京胡伴奏過程中宮音律高，弦式和調(diào)式的變化。在傳統(tǒng)京劇中，旋宮轉(zhuǎn)調(diào)（梨園行內(nèi)亦稱“改弦換調(diào)”）是常用的作為構成音樂色彩對比、推動旋律發(fā)展、強化和突出人物情緒、情感色彩變化的藝術表現(xiàn)手段之一。
傳統(tǒng)京劇唱腔音樂中“改弦換調(diào)”的運用，主要集中在不同聲腔之間（如西皮、二黃、高撥子 等），同種聲腔的正、反調(diào)之間（如西皮與反西皮、二黃與反二黃）以及同種聲腔的不同調(diào)式之間（如二黃的商調(diào)式和徵調(diào)式等）的色彩對比上。這三者也構成了情緒色彩變化與音樂風格變化協(xié)調(diào)共進的三級關系序列：調(diào)式變化一一正反調(diào)變 化一一聲腔變化。
第一級是調(diào)式的變化。利用調(diào)式的變化襯托人物的情感變化，在傳統(tǒng)京劇中比比皆是，信手可拈。如《洪洋洞》中楊延昭唱“為國家哪何曾半日閑空”一段唱腔，主要表現(xiàn)兩種情緒特征，一個是抒情揚志，一個是病魔纏身。根據(jù)這兩種情緒表現(xiàn)唱腔運用了兩種不同的調(diào)式。前三句是二黃聲腔的正格唱法，通過較為高昂的商調(diào)式進行，從而把楊延昭那種為國操勞、身負重任的情志表現(xiàn)了出來，但唱到“身不爽不由人瞌睡朦朧”一句時，再用高揚的商調(diào)式顯然已經(jīng)不合適了，這時，唱腔轉(zhuǎn)到下五度的徵調(diào)式，并通過逐漸下行的旋律和低音“ｓｏ”的落音，以表現(xiàn)楊延昭那種昏昏欲睡、恍惚不定的神情。
這種調(diào)式的變化是同種聲腔不同調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換，伴奏京胡不需要改變宮音位置和弦式，只是在伴奏唱腔旋律的旋法上有所變化。
第二級是正反調(diào)的變化。正反調(diào)派生與變換方法同聲腔變化一樣，可以說是戲曲音樂表現(xiàn)戲劇情緒色彩變化的一個獨創(chuàng)。它利用同聲腔的上、下五度的近關系調(diào)性變換造成了一種音樂風格基本統(tǒng)一，戲劇情緒靈活變換的奇妙結合。如《臥龍吊孝》中諸葛亮“見靈堂不由人珠淚滿面”一段就運用了正反調(diào)的變化手法，表現(xiàn)了諸葛亮哭靈時的豐富多變的情感內(nèi)容。這段唱腔是由（二黃導板 回龍）轉(zhuǎn)（反二黃慢板散板）不同的調(diào)性唱腔，展現(xiàn)了不同的情感色彩。二黃部分曲調(diào)高揚，情緒熾烈，高音區(qū)的行腔，大幅度的節(jié)奏變化（由一板三眼到“叫散”），將諸葛亮見靈堂如見公謹?shù)膫醇有那楸M情地表現(xiàn)出來。反二黃部分，聲調(diào)回旋起伏，情緒轉(zhuǎn)入深沉，一般行腔在中低音區(qū)，但時而又有高音“Ｄｏ”的沖動，在回憶的心緒中浸透著贊頌和惋惜之情。而這一過程的藝術實現(xiàn)，正是由正反調(diào)變化來完成的。
這種同種聲腔正反調(diào)之間的變化與調(diào)式的變化不同，宮音位置已發(fā)生變化，但由于同種聲腔正 反調(diào)之間的變化是上、下五度的近關系調(diào)性變換，因而在伴奏京胡上，這種正反調(diào)變化不用調(diào)弦改 調(diào)，而是仍然使用同一定弦（即空弦的律高不用改變），只是弦式會有所變化。如二黃５２弦轉(zhuǎn)到反二黃時則用１５弦，宮音位置有所改變，京胡伴奏的指法和旋律、旋法自然也要作相應變化。 第三級是聲腔變化。聲腔的選擇、轉(zhuǎn)換和前二者不同，調(diào)式和正反調(diào)的變化有時有結構布局方面的功能，但主要是旋律處理方面的意義。而聲腔轉(zhuǎn)換則主要從劇目結構布局、總體構思上著眼，更適于色彩強烈對比的戲劇情境。如馬連良的《海瑞罷官》中二黃和西皮的轉(zhuǎn)換、周信芳的《斬經(jīng)堂》中高撥子、吹腔和二黃腔的轉(zhuǎn)換等等，就是運用聲腔轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)色彩強烈對比的戲劇情境的成功例證之一。然而，總體說來，傳統(tǒng)京劇由于不同聲腔及其正、反調(diào)在曲調(diào)構成上已經(jīng)具有相當穩(wěn)固的形態(tài)特征，且旋法、節(jié)奏的相近、相通，調(diào)性色彩的既相通又相異，使得聲腔間的轉(zhuǎn)換，在很大程度上還是屬于不同曲調(diào)對比、銜接的意味。而且，同一劇目中聲腔之間頻繁轉(zhuǎn)換在傳統(tǒng)京劇中并不多見。
但傳統(tǒng)京劇這種不同聲腔之間的轉(zhuǎn)換，不同于前文所述的調(diào)式、正反調(diào)變化，它是真正意義上的旋宮。因而在伴奏京胡上，不僅弦式和指法要有所變化，其京胡定弦的調(diào)門和空弦的律高，也要有相應的改變。
概括起來說，不同聲腔轉(zhuǎn)換時，京胡改弦換調(diào)的手法有三種：其一是松緊弦軸、改弦重定調(diào) 門。例如從正宮調(diào)(Ｇ調(diào))二黃腔轉(zhuǎn)到正宮調(diào)西皮腔時，由于正宮凋二黃腔京胡的內(nèi)外定弦為 ｄ１、ａ１二音，而同一調(diào)門的西皮和二黃之間定弦相差一個大二度，因此應緊弦軸、把京胡的內(nèi)外定弦調(diào)為ｅ１、ｂ１二音。反之，從六字調(diào)西皮腔轉(zhuǎn)到六字調(diào)二黃腔時，由于六字調(diào)西皮腔京胡的內(nèi)外定弦為ｄ１、ａｌ二音，而同一調(diào)門的二黃的定弦比西皮腔低二度，因此應松弦軸、把京胡的內(nèi)外 定弦調(diào)為Ｃ１、g１二音。 其二是不動琴軸、移動京胡的千斤。關于這種手法，徐蘭沅先生談到一個生動的例子:“比如小生演《羅成叫關》, 先唱二黃緊接著轉(zhuǎn)西皮, 二黃唱腔的最后一音是“工”
音，當此之時可以不擰弦，把胡琴的千金挪高一度音。起過門時，第一音也由“工”音起，......
弦變，指法也變了， 但調(diào)色并沒有變，聽來很貫串?！睉斨赋觯哼@種不動琴軸而移動京胡的千斤的手法往往是根據(jù)表演的需要而為之，比如，聲腔之間的轉(zhuǎn)換很緊湊、來不及調(diào)軸換弦，而且對琴師的技能和經(jīng)驗有較高要求，一般情況下，琴師更傾向于采用第一種方法來改弦換調(diào)。
其三是換琴。傳統(tǒng)京劇中不同聲腔常用調(diào)門之間相差較大，除了同一調(diào)門的二黃、西皮相差一度、轉(zhuǎn)換調(diào)弦不方便外，其他聲腔如高撥子調(diào)門低、娃娃調(diào)調(diào)門又高，統(tǒng)一用一把京胡伴奏調(diào)弦極為不便，并且經(jīng)常調(diào)弦會破壞京胡習慣的音律共振、易出噪音，因此，傳統(tǒng)京劇琴師尤其是名琴師通常備有西皮琴、二黃琴、高撥子等專用琴。在演出前，按演員的嗓音調(diào)好，演出中通過更換琴來適應改弦換調(diào)的需要。這也是傳統(tǒng)京劇聲腔轉(zhuǎn)換時最常用的改弦換調(diào)手法之一。
