3、100個民間偏方，今后你會用得著
5、京劇視頻伴奏《楊門女將》選段：聽說是楊元帥為國喪命
10、【紀錄片】中國戲曲瑰寶
15、著名鼓師馮洪起老師教京劇司鼓 、 鑼鼓經(jīng)。
第二章 歲寒三友
廣采博師
學之之博，未若知之之要；知之之要，未若行之之實。（朱熹：《朱子語類》卷十三）
辛亥革命前后，青年梅蘭芳表演藝術(shù)日臻成熟，除了家學淵源、伯父梅雨田的指導和啟蒙教師吳菱仙的悉心教誨外，還得益于他多方求教，博采眾長，成名后廣泛結(jié)交文化藝術(shù)界的朋友。
自師從吳菱仙學習青衣開始，梅蘭芳曾向茹萊卿學武功，到他赴上海演出前后，又得到路三寶、陳德霖、李壽山、錢金福等名師的教授。
梅蘭芳的刀馬旦教師是路三寶。路三寶，字玉珊，山東歷城人，初學老生，后改花旦、刀馬旦，曾與譚鑫培、王瑤卿合作演出過《殺惜》《梅玉配》等戲。他在表演上善于創(chuàng)新，將界限分明的花旦、刀馬旦融為一體，如《穆柯寨》中的穆桂英，就是路三寶最先創(chuàng)演的。他教了梅蘭芳《貴妃醉酒》《破洪州》《天門陣》等戲。辛亥革命后，他曾為梅蘭芳配演過《金山寺》《虹霓關(guān)》和時裝新戲《孽海波瀾》《鄧霞姑》《宦海潮》《一縷麻》等戲。
1914年1月，梅蘭芳與王蕙芳在慶風堂一同拜陳德霖為師。陳德霖，原名鈞璋，北京人。他幼年學戲，后專攻青衣，師從時小福，演唱方面兼學時小福、余紫云，剛勁、委婉兼而有之，曾與楊月樓、譚鑫培、盧勝奎、黃潤甫、劉趕三等名家同臺演出，被人尊稱為陳老夫子。他的演唱重視表現(xiàn)人物性格，行腔快慢有致，富于韻味，教授過梅蘭芳《南天門》《四郎探母》等戲和昆曲《游園驚夢》《思凡》《斷橋》等戲的唱腔、身段。梅蘭芳回憶：“陳德霖所唱，孫老(佐臣）操琴的幾張唱片，也是雙絕，水乳交融、風格統(tǒng)一?！恫蕵桥洹匪拿妫海蹖О澹荩勐澹荩鄱荩哿魉荩凵澹荩饲嘁碌奈髌さ脑S多腔調(diào)?！馗ァ痪涫乔嘁碌摹抡{(diào)’，不是一般的‘邊音’，沒有充沛底氣的好嗓子是不敢這樣唱的?！?/span>（梅蘭芳：《漫談運用戲曲資料與培養(yǎng)下一代》，《梅蘭芳文集》，中國戲劇出版社1962年版，第163頁。）
著名京劇架子花臉兼武花臉演員錢金福，一生創(chuàng)造了許多深受觀眾歡迎的舞臺藝術(shù)形象，如張飛、周倉、馬謖等，并與譚鑫培、余叔巖、楊小樓多年合作。他教給梅蘭芳兩出小生戲——《鎮(zhèn)檀州》和《三江口》，這兩出戲未在戲院公演，而是在梅蘭芳一位友人家的堂會戲上演的。前者由楊小樓飾岳飛，梅蘭芳飾楊再興；后者由錢金福飾張飛，梅蘭芳飾周瑜。
梅蘭芳的另一位昆曲老師是李壽山，他與陳德霖、錢金福同為程長庚“三慶班”的學生，初學昆曲，后改架子花臉，曾教過梅蘭芳昆曲《風箏誤》《金山寺》《斷橋》和《昭君出塞》。喬惠蘭、謝昆泉、陳嘉梁三位老師也教過梅蘭芳昆曲，陳嘉梁曾為梅蘭芳演唱昆曲時吹笛?！熬拧ひ话恕笔伦兒螅诽m芳遷居上海，又同丁蘭蓀、俞振飛、許伯遒研究、切磋過昆曲表演的唱腔和身段。
梅蘭芳表演藝術(shù)的進步，除得益于多方拜師求教、勤奮練功之外，還得力于看戲。他隨喜連成班演出時，每次總是不等開鑼就早早來到劇場，當中除了自己上場表演，他總是如饑似渴地觀摩前輩藝術(shù)家和同行的表演，一直看到散戲才走。
他坐在下場門場面中胡琴座的后邊，睜大雙眼，十分著迷地看人家表演，嘴里有時不出聲地哼著腔，一邊心里琢磨老演員的一招一式、一哭一笑何以表演得如此純熟自如，毫無造作賣弄技藝之感。但此時他還不能完全領(lǐng)略老藝術(shù)家們的表演特點，如龔云甫演《太君辭朝》，梅蘭芳覺得他的聲音好聽，動作受看；譚鑫培《捉放曹》中“宿店”一場的大段二黃，從高亢流暢的唱腔里表現(xiàn)了陳宮的憤怨悔恨，劇場里靜極了，梅蘭芳覺得真過癮。他還喜歡看有“活曹操”稱號的黃潤甫和“銅錘”花臉金秀山的表演，黃潤甫演曹操因嗓音低沉沙啞，不能以唱工取勝，但黃的道白極見功力，噴口犀利，吐字清晰。梅蘭芳有時坐在臺下較遠的位置，黃的念白中的每一個字仍是清楚地送到耳邊，他從中體會到這就是黃潤甫的功力，以自己的長處博得觀眾的認可。梅蘭芳看戲的習慣延續(xù)了很久，深感這種一面學戲、一面參加演出實踐、一面觀摩的方法獲益匪淺。許姬傳等認為：縱觀梅蘭芳的學戲、演戲經(jīng)過，是繼承祖父傳統(tǒng)戲路的。梅巧玲是先學昆曲，后學青衣，兼學花旦；梅蘭芳是先學青衣，后學昆曲，兼學刀馬旦。相同的是打破了青衣與花旦或與刀馬旦不許兼演的褊狹規(guī)定，突破了行當?shù)慕缦?。梅巧玲、梅竹芬、梅蘭芳三代都學過蹺工，但都不踩蹺演出。再者是梅巧玲因體格太胖，而不常演刀馬旦的武工戲，梅蘭芳是因為性格關(guān)系，而從不演哭、潑辣一類的花旦戲。
梅蘭芳在這個階段京劇表演藝術(shù)方面的進步，還得益于他在辛亥革命前后，有機會與前輩藝人譚鑫培、王鳳卿、楊小樓、余叔巖等合作，受到老藝術(shù)家的提攜。因此，他也非常尊重這些老藝術(shù)家。
1912年冬，正樂育化會舉辦募款義演，本是譚鑫培與陳德霖合演，陳德霖因事未來，譚鑫培點名與梅蘭芳合演，這是梅蘭芳第一次與譚鑫培同臺演出。這以后，兩人合演過《汾河灣》《四郎探母》等戲。
梅蘭芳很早就留意過譚鑫培與王瑤卿合演的《汾河灣》，非常佩服譚鑫培的表演，認為譚鑫培的表演輕松、傳神，很容易感染對方。后來譚鑫培與梅蘭芳合演時，雖然有時現(xiàn)場開個玩笑，但于劇情發(fā)展無礙，還活躍了觀眾看戲的氣氛。如有場戲的念白，原來有一段是這樣，薛仁貴問：“口內(nèi)饑渴，可有香茶?拿來我用?！绷捍穑骸昂G之內(nèi)，哪來的香茶，只有白滾水。”接著薛仁貴又問：“為丈夫的腹中饑餓，可有好菜好飯?”柳迎春答：“寒窯之內(nèi)，哪里來的好菜好飯，只有魚羹。”有一次梅蘭芳念到“……只有白滾水”時，譚鑫培忽然加了一句：“什么叫白滾水?”梅蘭芳反應(yīng)很快：“白滾水就是白開水?！泵诽m芳念到“……哪里來的好菜好飯”時，譚鑫培又加了一句：“你與我做一碗‘抄手’來?！泵樊敿捶磫枺骸笆裁唇凶鳌帧?”譚鑫培馬上風趣地沖著臺下的觀眾一指梅蘭芳說：“真是鄉(xiāng)下人，連‘抄手’都不懂?！帧褪丘Q飩呀。”梅蘭芳緊接著說：“無有，只有魚羹?！?/span>（梅蘭芳：《舞臺生活四十年》合集，中國戲劇出版社1987年版，第119頁。）觀眾覺得這不同以往的對白很有意思，很多人被這風趣、幽默的對白逗笑了。
梅蘭芳與譚鑫培合演《四郎探母》時，感受到譚鑫培對自己的尊重。梅蘭芳覺得在公主大段唱工里，譚鑫培扮的四郎并不大做戲，“只是有時候用眼望望我，或者理理髯口，可是我感覺到他好像有一種精神打過來，和我的演唱聯(lián)系在一起。”（梅蘭芳：《關(guān)于表演藝術(shù)的講話》，《梅蘭芳文集》，中國戲劇出版社1962年版，第54頁。）此刻，梅蘭芳的精神受到深深的感染，更加入戲，也更加集中精神。
有一次，梅蘭芳、譚鑫培兩人合演《四郎探母》，演出前譚鑫培偶感風寒，嗓音不適，但為了觀眾又不便回戲，就強打精神上場了。當他唱到“未開言……”時，嗓子啞得唱不出來了，后面的快板也唱不出聲來，只是唱到出關(guān)被擒時，他干凈利落地翻了一個“吊毛”，才博得熱烈掌聲。到了后臺，梅蘭芳心里很難過，想安慰譚鑫培，又找不出合適的話。譚鑫培卻拍拍梅蘭芳的肩膀，充滿信心地說：“孩子，等我休息幾天，咱們再來唱這出戲?！?/span>
隔了一個多月，譚鑫培決定在丹桂茶園再演《四郎探母》，叫人通知梅蘭芳。梅蘭芳到戲院扮上戲，見譚鑫培精神飽滿，目光炯炯，知道他做了充分準備，估計今兒準錯不了。果然，譚鑫培一上場，全場觀眾就叫了一個碰頭好，特別是上次唱砸的“未開言……”那句倒板，“使出他全身家數(shù)，唱得轉(zhuǎn)折鋒芒，跟往常是大不相同。又大方，又好聽，加上他那一條云遮月的嗓子，越唱越亮，好像月亮從云里鉆出來了?！嘁艨澙@，三日不絕’這句形容詞用在這里是再合適也沒有的了。”
雖然梅蘭芳曾與多位前輩藝術(shù)家同臺演出，但對他藝術(shù)成長與發(fā)展起到關(guān)鍵作用的卻只有三位：京劇表演藝術(shù)家王瑤卿、楊小樓和京劇戲劇家齊如山。
亦師亦友
如果單從知名度來講，王瑤卿似乎不如他同代演員譚鑫培、楊小樓，也不如他的弟子梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生。特別是因嗓音原因，43歲以后他就很少登臺了。但是，王瑤卿對京劇旦行藝術(shù)的貢獻是卓越的。許姬傳、劉松巖、董元申先生認為：
王瑤卿在我國京劇藝術(shù)史上是一位繼往開來、有很大貢獻的藝術(shù)大師。在藝術(shù)上，他打破了青衣、花旦、刀馬旦不能兼演的陳規(guī)陋習，把各行旦角的唱、念、做、打的特點融為一體，使一個旦角演員可以扮演各種角色，為京劇的旦角開辟了廣闊的新道路，創(chuàng)造了“花衫”這一新的旦角行當，促使旦角得以與生角并駕齊驅(qū)地發(fā)展；在教育上，他打破了男旦不收女徒的積習，因材施教，培養(yǎng)了“四大名旦”“四小名旦”以及王玉蓉、章遏云、杜近芳、解銳青、劉秀榮、劉長瑜等著名女演員，入室弟子數(shù)以百計，可以說“王派”旦角遍及全國。
梅蘭芳學戲以前，京劇旦行的界限劃分得十分嚴格，青衣、花旦、刀馬旦都有自己固定的程式，不能兼演?；ǖ﹤?cè)重于表情、身段，服飾較為絢麗、夸張，在劇目中多表現(xiàn)活潑、熱情、潑辣的形象，唱腔、嗓音方面要求不是太高。青衣則專門注重唱工，不講究表情、身段，面部表情呆板無神，出場時雙手下垂，其中一手（袖）略置于腹前，站在臺上呈抱肚子身段，在劇目中多代表莊重、嚴肅的形象。觀眾也只是聽唱，并不看其表情、身段。所以那時上戲院遇到生旦對戲，特別是青衣唱工戲，北京戲迷稱為聽戲，有的觀眾耳里聽著臺上演員的大段唱腔，干脆閉上眼睛，頭輕輕搖晃著，手里有節(jié)奏地數(shù)著板眼，嘴里還輕聲哼著，聽到高興處，扯起嗓子喊個好，把旁邊正專心看戲的觀眾嚇了一跳。
青衣這樣的表演形式保持得相當長久。一直到前清末年，才起了變化。首先突破這一藩籬的是王瑤卿先生，他注意到表情與動作，演技方面也有了新的發(fā)展。（梅蘭芳：《舞臺生活四十年》合集，中國戲劇出版社1987年版，第28頁。）
王瑤卿，原名瑞臻，字稚庭，祖籍江蘇清江，久居北京。他早年學武旦、后學青衣、刀馬旦，曾與余紫云、時小福、余玉琴、譚鑫培、陳德霖、路三寶等合作演出，能唱的戲極多。在中國京劇史旦角的行當方面，他是一位承前啟后、貢獻巨大的藝術(shù)大師。
梅蘭芳成名前，經(jīng)常觀摩王瑤卿的演出，十分佩服王瑤卿文武昆亂不擋的表演才能，特別是看了王瑤卿主演的《虹霓關(guān)》后，非常喜歡并想學這出戲，經(jīng)梅雨田介紹，拜王瑤卿為師。王瑤卿卻很謙虛，他誠懇地說：“論行輩我們是平輩。咱們不必拘于形式，還是弟兄相稱，你叫我大哥，我叫你蘭弟。”
王瑤卿給梅蘭芳說了《虹霓關(guān)》前二本東方氏和丫鬟的扮相、服飾，這出戲王瑤卿的身段學自李紫珊（藝名萬盞燈），唱腔由謝雙壽教授。王瑤卿唱紅后，在表演上并未對前輩師長亦步亦趨，在服飾上把二本《虹霓關(guān)》丫鬟身穿花褶子、長坎肩改為余紫云的穿襖子坎肩，下穿裙子，又棄掉踩蹺。梅蘭芳學會這出戲后，覺得自己不適合演二本的東方氏，乃演頭本東方氏，二本丫鬟，還扮演過王伯當。
梅蘭芳向王瑤卿學的另兩出戲是《汾河灣》和《樊江關(guān)》。這是兩出劇中人物表情、念白和做派較多的戲，與其說是學來的，不如說是看來的。梅蘭芳多次觀摩王瑤卿演出此劇，特別是王瑤卿和譚鑫培的演出。梅蘭芳認為：“譚老板和王大爺，都是唱做的‘好老’（后臺稱名角為好老）。
他們合演這出戲，當然精彩。我最初看了，就發(fā)生興趣。后來他們每次演《汾河灣》，我是必定去看的，還看得非常認真，所以印象也最深?？赐昊丶?，就揣摩他們的動作、表情，再把我自己在臺上的經(jīng)驗摻和進去，漸漸地才有了新的領(lǐng)會?！?/span>
同樣，《樊江關(guān)》一戲，梅蘭芳也是多次觀摩王瑤卿、路三寶等前輩藝術(shù)家表演，越看越有興趣而自然而然學會的，并揣摩自己演薛金蓮更合適。后來，梅蘭芳與王瑤卿同臺演出過《樊江關(guān)》，王瑤卿飾樊梨花，梅蘭芳飾薛金蓮，頗得觀眾好評。王瑤卿曾回憶：他與王蕙芳合演該劇時，他飾薛金蓮，王蕙芳飾樊梨花，及至和梅蘭芳演出該劇時，觀眾“歡迎薛金蓮的程度，又超過了樊梨花……其實蕙芳的扮相和技術(shù)，都夠漂亮和純熟，不過在描摹劇中人的方面，就不如畹華的細膩深入了。當時蘭蕙齊芳，盛極一時”。
梅蘭芳成名后，仍然非常尊重王瑤卿。在排演《西施》時，梅蘭芳曾將劇本送到王瑤卿家里請教。王瑤卿認真看了三天，整個劇本、唱腔、場子的穿插，都做了精心的整理、改動和編排。1954年王瑤卿與世長辭，梅蘭芳深情地悼念他說：“我在四十多年以前就和王老先生相處在一起，共同過著舞臺生活。在戲劇的鉆研中得到他的啟發(fā)和教育，使我的舞臺藝術(shù)獲得逐步提高和發(fā)展。我今天能有這一點成就，也是和王老先生對我的幫助分不開的?！?/span>
武生宗師
梅蘭芳童年時，與楊小樓同住在百順胡同的一個大院里。楊小樓每天早上去戲館練功，就送梅蘭芳到私塾去讀書，天真、淘氣的梅蘭芳就讓楊大叔背著、抱著，有時干脆騎在楊大叔脖子上，一路走，一路讓楊大叔講故事。有一天楊小樓病了，梅蘭芳未去上學，在楊家為楊小樓端水送藥。梨園界稱他們是“忘年之交”。
十五年后，梅蘭芳、楊小樓在“桐馨社”合作演出了《霸王別姬》，觀眾反響熱烈，兩人都很高興。梅蘭芳充滿感激地對楊小樓說：“楊大叔，我是您看著長大的，當年總讓我騎在您的脖子上去上學，有一次我哭了，您還買糖葫蘆哄我呢！一晃十五年了，居然能和您同臺演出，真是我的福氣?！?/span>
楊小樓是梅蘭芳非常欽佩的京劇大師。梅蘭芳喜愛楊小樓的《鐵籠山》《挑滑車》《安天會》《青石山》《長坂坡》等戲。他對楊小樓有一段十分準確、精彩的評論：
楊老板的藝術(shù)，在我們戲劇界里的確可以算是一位出類拔萃、數(shù)一數(shù)二的典型人物。他在天賦上先就具有兩種優(yōu)美的條件：（一）他有一條好嗓子；（二）長得是個好個子。武生這一行，由于從小苦練武工的關(guān)系，他們的嗓子就大半受了影響。只有楊是例外，他的武工這么結(jié)實，還能夠保持了一條又亮又脆的嗓子，而且有一種聲如裂帛的炸音，是誰也學不了的。說句不客氣的話，我到今天還沒有聽見第二個武生有這樣脆而亮、外帶炸音的嗓子呢。加上他嘴里有勁，咬字準確而清楚，遇到劇情緊張的時候，憑他念的幾句道白，就能把劇中人的滿腔悲憤盡量表達出來。觀眾說他扮誰像誰，這里面雖然還有別的條件，但是他那條傳神的嗓子，卻占著很重的分量。所以不但能抓得住觀眾，就是跟他同臺表演的演員，也會受到他那種聲音和神態(tài)的陶鑄，不得不振作起來。我們倆同場的機會不算少，我就有這種感覺。要我舉例的話，我們后來常常合演的《霸王別姬》，總該算是最恰當?shù)睦恿恕?/span>
楊小樓和梅蘭芳的初次合作是1916年冬，兩人都參加了朱幼芬組織的桐馨社。第一場合作是在第一舞臺的夜戲：大軸是楊小樓的《落馬湖》，壓軸是梅蘭芳和王鳳卿的《汾河灣》。不久，楊小樓在梅蘭芳主演的《春秋配》中演武進士張衍行，戲雖然不多，但楊小樓演得非常認真，為這出戲添色不少。這次合作時間較短。
1921年春，梅蘭芳與楊小樓合作組織崇林社（梅楊二字都有木，故合為林）。崇林社由劉硯芳、姚玉芙分任經(jīng)理，王鳳卿、李鳴玉、遲月亭、朱素云、姜妙香、龔云甫、朱桂芳、裘桂仙、錢金福、許德義、郭春山、王長林等許多名演員參加演出。梅蘭芳與楊小樓合演了《回荊州》《金山寺》《六五花洞》《長坂坡》等戲。
楊小樓素有“活趙云”之稱，《回荊州》戲中楊飾趙云，王鳳卿飾劉備，梅蘭芳飾孫尚香。梅蘭芳回憶跑車一場戲時說：
……孫尚香開始唱快板，由趙云領(lǐng)著走“編辮子”（即舞臺上三個人在前進中左右交換位置走8字形的名稱），最后孫尚香快板唱到倒第二句留三個字底叫起“兩擊鑼”切住“辮子”，由趙云領(lǐng)起跑一個圓場，在圓場中孫尚香唱末一字的長腔，劉備、孫尚香下，趙云留在臺上。這時的滿堂好是觀眾給我們?nèi)齻€“編辮子”包括我的快板叫的。
我們下場時趙云和我們是面向后臺的，在“急急風”切住之后,趙云猛地一抖靠桿子,叫起“快紐絲”，面向前臺上步接唱下句“要學關(guān)公過五關(guān)”，“學”字使一個嘎調(diào)，唱完“過五關(guān)”，在一個“四擊頭”中趙云的馬鞭和槍耍了一個大刀花轉(zhuǎn)身“蹦子”，面朝里橫槍執(zhí)鞭單腿亮相，在短短的一剎那間，嘎調(diào)一個滿堂好，亮相一個滿堂好，加上前面“編辮子”的好，形成了一個高潮。
一般武生演員演這場戲只拿長槍不拿馬鞭，而楊小樓拿著馬鞭和槍，還有“編辮子”，做身段，動作舒展受看。
《金山寺》一戲，梅蘭芳飾白蛇，姚玉芙飾青蛇，楊小樓飾伽藍。梅蘭芳向陳德霖學這出戲時，白蛇自始至終手持雙劍；梅蘭芳演出時，開打后換了雙槍。后來再看到有演員始終用雙劍時，又覺得這更符合白蛇的身份，但一直也沒有改回去。楊小樓的伽藍到臺口把旋轉(zhuǎn)的棍子扔向空中，然后接住亮相，還有與鱉精的開打拋杈，都很出色。
梅蘭芳、楊小樓合作演出最多的戲是《長坂坡》，楊小樓飾趙云，梅蘭芳飾糜夫人。頭一場劉備率軍民撤退，在某地宿營，劉備與趙云對白，當劉說到“你看秋末冬初，寒風透骨，好凄涼人也”時，趙云的一句念白：“主公且免愁快保重要緊?！睏钚敲看窝莩瞿畹竭@句都獲得全場喝彩聲，可見他念白的深厚功力和對劇中人物的深刻理解。照料劉備和二位夫人休息后，趙云轉(zhuǎn)身巡視四周，先是右手拉山膀，向下場門一望兩望；然后回過身來走到臺口，雙手后背再朝上場門一望兩望，這時腳底下不平，趙云仍在向遠處觀望，腳下一個墊步踢開“石頭”，一條腿橫著向左微顛了兩下，把趙云觀察敵情的姿態(tài)刻畫得十分生動、傳神，每演到這里，必定博得全場觀眾的喝彩。
《掩井》一場，是梅蘭芳的重點場子，梅、楊二人配合默契，天衣無縫。當演到糜夫人被張郃射傷，幾經(jīng)掙扎，無法行走，只得抱著阿斗躲到一處頹垣里，恰巧趙云趕到，要保護糜夫人突圍，糜夫人不肯，正在爭執(zhí)，遠處曹兵殺來，糜夫人要趙云接過阿斗。這時臺下靜極了，只見楊小樓猛一吸氣，隨著“亂錘”，兩人同時做身段，趙云仍不接，堅決要保護糜夫人突圍，糜夫人見情況緊急，忙把阿斗放在臺口，轉(zhuǎn)身解開黃帔紐帶，就在趙云抱起阿斗再請夫人上馬時，糜夫人假指曹兵殺到，趁趙云轉(zhuǎn)身，走跛步到了椅旁（戲中為井）。梅蘭芳回憶說：
趙云回過身來，右手抱著阿斗，左手伸出抓住黃帔的后領(lǐng)，我每次演到這里，在“亂錘”聲中被抓住，向后略退兩步，等到我感覺出楊先生的中指把我里面穿的褶子和外面套的帔兩件的領(lǐng)口已經(jīng)分開，我就向前上椅子，他趁勢向下一扯，其實就等于他替我脫下一件帔，配合好了就是一剎那的好戲，如果讓觀眾看出費勁，雖然也抓下來那就沒戲了。這一表演能不能脆快，關(guān)鍵就在“亂錘”時候中指分開里外兩件衣領(lǐng)口，然后用手抓著外面的帔而絲毫不牽動里面的褶子，等我上椅子后，他可以沒顧慮地往下扯，自然顯得脆快。
1921年11月29日，馮幼偉40歲生日，梅蘭芳致賀，特與楊小樓合演《鎮(zhèn)潭州》，楊小樓飾岳飛，梅蘭芳反串楊再興。
梅蘭芳、楊小樓合作創(chuàng)演歷史劇的高峰是《霸王別姬》。這出戲不僅成為梅蘭芳優(yōu)秀代表劇目之一，同時也成為楊小樓的“傳世之作”。
1922年正月，《霸王別姬》在第一舞臺正式公演，楊小樓飾項羽，梅蘭芳飾虞姬，姜妙香飾虞子期，許德義飾項伯，李壽山飾周蘭，遲月亭飾鐘離昧，李嗚玉飾劉邦，王鳳卿飾韓信，錢金福飾彭越，汪金林飾李左車，等等，演員陣容十分整齊，演出效果不錯，觀眾可以在一個晚上欣賞到當時最優(yōu)秀的武生和最優(yōu)秀的青衣合作的歷史新劇。
楊小樓不僅開創(chuàng)了以武生扮演霸王的先例，較為成功地塑造了項羽能征善戰(zhàn)、有勇無謀、剛愎自用的藝術(shù)形象；他又接受吳震修的建議，在唱“力拔山兮氣蓋世”時，一改坐著唱的演法，增加身段表演。他左思右想，終于想出潑酒扔杯后開始運用身段。據(jù)梅蘭芳回憶，兩人在琢磨這場身段時多次演練，項羽開唱“力拔山兮……”后，“他在‘大邊’里首按劍舉拳，我到‘小邊’臺口亮相；‘氣蓋世’，他上步到‘大邊’臺口拉山膀亮相，我到‘小邊’里首亮高相；‘時不利兮，騅不逝’，雙邊門，‘騅不逝兮’，各在自己的一邊勒馬；‘無奈何’，二人同時向外攤手；‘虞兮虞兮’，他抓住我的手?！?/span>（梅蘭芳：《舞臺生活四十年》合集，中國戲劇出版社1987年版，第668～669頁。）
梅蘭芳在戲中成功地塑造了一位厭惡戰(zhàn)爭、卓有遠見、多年隨夫征戰(zhàn)的巾幗英雄。他在虞姬這一藝術(shù)形象的唱腔、舞蹈、服裝等方面，下了很大的功夫。僅從場子安排上，梅蘭芳和朋友們就從最初公演的不到20場減到十四五場，1936年再演是減到12場，新中國成立后減到8場。壓縮場子的原因，一是刪去不必要的過場、武打及虞姬的西皮慢板，使全劇日益精練；二是梅蘭芳先后與楊小樓、金少山、周瑞安、劉連榮等合演過《霸王別姬》，除楊小樓與梅蘭芳配合默契、“棋逢對手”外，其他幾位在表演和名望上均遜于楊，楊小樓與梅蘭芳合作時，全劇本應(yīng)在項羽奮戰(zhàn)突圍至烏江自刎時結(jié)束，而實際上每當演到虞姬自刎后，有些前排的觀眾就起堂了（指退場），楊小樓情緒很受影響，下一場的武打也不能淋漓盡致的發(fā)揮，楊小樓曾感慨而幽默地說：“這哪兒像《霸王別姬》，倒像《姬別霸王》啦！”
到金少山以后幾位飾項羽的，不再偏重霸王的武打，演到虞姬自刎，項羽痛惜，準備突圍即落幕，全劇在高潮中就結(jié)束了。
梅蘭芳、楊小樓的《霸王別姬》唱到上海，仍是場場爆滿，盛況空前。從上?；乇本┖?，兩人又各自組班演出，但遇到合作演出的機會，多數(shù)還是演《霸王別姬》。
1936年春天，偽冀東長官殷汝耕過生日，派人從通縣到北平約角，希望楊小樓去唱兩場堂會戲，并給加倍的包銀，楊小樓極為蔑視這個漢奸，借故拒絕赴通縣演出。同年，梅蘭芳曾到北平和楊小樓演過《霸王別姬》，兩人談起時局，梅蘭芳說：“”您現(xiàn)在不上通州給漢奸唱戲還可以做到，將來北京也變了色怎么辦？您不如趁早也往南挪一挪?！睏钚钦f：“很難說躲到哪兒去好，如果北京也怎么樣的話，就不唱了，我這么大歲數(shù)，裝病也能裝個十年八年，還不就混到死了。' 這一年楊小樓和別人談起這出戲和悔蘭芳時，曾說：“我們倆唱慣了，抽冷子跟別人一唱，敢情是卯不上勁，也怪事，我們倆一塊唱，我也不知道哪兒來的一股子勁。'（許姬傳、朱家溍編述：《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》，中國戲劇出版社1960年版，第133頁。）
1938年2月，在日本侵略軍占領(lǐng)北平半年后，一代武生宗師楊小樓因病逝世，享年61歲.。
梅蘭芳非常佩服楊小樓，他曾這樣回答齊崧的問話：
因為他對藝術(shù)太忠實了，對于觀眾也太忠實了，不論什么地點，什么場合，什么觀眾，他自己什么心情，什么環(huán)境，他在臺上都是一樣賣力，從不泡湯（演戲偷懶的專用名詞），從不陰人（在臺上有意與合演者為難謂之陰人）。再說人家的玩意兒也真地道，手眼身法步講究尺寸，比如就拿《霸王別姬》這出戲來說吧，我在臺上與楊老板（指楊小樓）演這出戲的時候，從未擔過任何心。手到、眼到，分毫不差，誰也不必管誰。但是和別人演的時候就不同了，我就要格外加著小心，隨時注意到對方動作的尺寸，否則就不會嚴絲合縫。一提著心，面目上的表情有時就不能自然，而使全劇減色。就拿霸王慷慨悲歌的一場來說吧，楊老板唱‘力拔山兮氣蓋世’那四句的時候，我和他的動作配合毫不費勁兒，當我們在臺前亮相時，我的左手一伸出，他的右手立刻抓住我的左腕，再回過頭來轉(zhuǎn)向臺里，背影亮相時也是一樣。尺寸上的配合，再好也沒有了，如此，臺下怎能不報以滿堂彩呢？”（齊崧：《談梅蘭芳》，黃山書社2008年版，第8頁。）
梅蘭芳對楊小樓極為尊重，他認為譚鑫培、楊小樓這兩位大師對他影響最大，譚、楊的藝術(shù)境界，正如張彥遠《歷代名畫記》所說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意在筆先，畫盡意在?！泵诽m芳認為，譚鑫培、楊小樓的表演藝術(shù)使中國戲曲表演體系趨于完整，他們的名字就代表了中國戲曲藝術(shù)。
戲劇奇才
青年梅蘭芳結(jié)交了一些朋友，如譯學館學生言簡齋、沈羹梅、張庾樓、張孟嘉、郭民原、陶益生等，他們都是梅蘭芳的熱心觀眾，再有幾位是曾留學日本的馮幼偉、許伯明、李釋戡、舒石父、吳震修等，這些人對梅蘭芳后來藝術(shù)上的進步、藝術(shù)眼界的開闊起過極大的作用，其中馮幼偉、吳震修、羅癭公對梅蘭芳的幫助較多。
還有一位對梅蘭芳劇目的創(chuàng)新、表演藝術(shù)的深化以及1930年梅蘭芳出訪美國等方面起過重大作用的京劇創(chuàng)作理論家，他就是齊如山。
齊如山酷愛京劇藝術(shù)，曾利用到德國留學的機會，觀賞、研究外國戲劇，并與中國京劇的起源、發(fā)展、表演特點進行比較，探究京劇發(fā)展的道路。辛亥革命后，梨園界自發(fā)成立了“正樂育化會”，吸收新知識，推廣發(fā)展京劇藝術(shù)。齊如山到會介紹了外國戲劇概況，發(fā)表了一些改進京劇表演方面的觀點、意見。兩人雖從未見過面，但齊如山的意見曾引起梅蘭芳的注意。齊如山很愛看梅蘭芳演戲，他認為梅蘭芳的嗓音、身材、面貌均好，只要會唱、身段好、會表演，再加上努力，便可成為一位優(yōu)秀的青衣演員。民國初年，齊如山開始看梅蘭芳的戲，曾想同梅蘭芳談一談，又覺得素不相識有點冒昧。有一次，齊如山看梅蘭芳演《汾河灣》，看過之后，覺得心里的話不吐不快，于是寫了一封三千字的長信。節(jié)錄如下：
昨觀《汾河灣》，演得很好，一切身段，都可以算是美觀，尤以出入窯之身段最美，所以美麗原因，在水袖運用的合適，與該身段增色很多，以后仍應(yīng)再多注意。此戲有美中不足之處，就是窯門一段，您是閉窯后，臉朝里一坐，就不理他了。這當然是先生教得不好，或者看過別人的戲都是如此，所以您也如此。這是極不應(yīng)該的，不但美中不足，且甚不合道理。有一個人說他是自己分別十八年的丈夫回來，自己雖不信，當然看著也有點像，所以才命他述說身世，意思是那個人說來聽著對便承認，倘說得不對是有罪的。在這個時候，那個人說了半天，自己無動于衷，且毫無關(guān)心注意，有是理乎?別的角雖然都這樣唱法，您則萬萬不可，因為果如此唱法，京劇不夠戲的原則了。或者有人說，此處唱旦角的正好休息休息，這更不合國劇的規(guī)矩，國劇的規(guī)矩，是永不許有人在臺上歇著，該人若無所事事，便可不用上去……而且這一段是全戲主要的一節(jié)，承認他與不承認他，全在這一套話，那么這套話可以不注意嗎?再者，聽到他說起當年夫妻分離的情形來，自己有個不動心不難過嗎?所以，此處旦角必須有極切當?shù)谋砬榉剿愫细?，將來才能成為好角?/span>（齊如山：《齊如山回憶錄》，寶文堂書店1989年版，第106頁。）
接著齊如山在信中又詳盡分析了薛仁貴的唱詞與柳迎春的表情。如薛仁貴頭幾句唱詞“家住絳州龍門群，薛仁貴好命苦無親無鄰。幼年間父早亡母又喪命，撇下了仁貴受苦情”這幾句，柳迎春應(yīng)注意傾聽，表情一般；當薛仁貴唱到“常言道千里姻緣一線定，柳家莊上招了親”這兩句，柳迎春不自覺地點點頭，有些驚訝，因為他說得很對：“你的父貪心太狠，將你我夫妻趕出了門庭?！?/span>
這兩句勾起柳迎春對往事的回憶，難過得拭淚；及至“夫妻們雙雙無投奔，破瓦寒窯暫存身”，柳迎春悲從心來，難過地大哭起來；最后兩句“每日里窯中苦難盡，無奈何立志去投軍”，齊如山認為此時的柳迎春仍在大哭，“屢屢用袖子拭淚，意思是他說這些話的時候，正是我哭的時候，他的話我完全沒有聽見，這與后邊旦角所問的話方不沖突”。
齊如山發(fā)了信，心想不過寫寫看法，不會有什么效果。梅蘭芳接到信，卻認為齊如山很懂戲，分析得合情合理。雖然聽說過齊如山的名字，但從未謀面，難得他秉筆直書，指出自己演出中的弱點和不足，不由得不欽佩。當梅蘭芳試著按齊如山的意思把這場戲默走一遍，試想試做著柳迎春的表情時，感覺到這樣的表演效果肯定會大大超過柳迎春背向觀眾那樣干坐著的效果。
果然，梅蘭芳與譚鑫培再次合演《汾河灣》時，觀眾為梅蘭芳細膩真切的表情所感染，掌聲不斷。散場以后，譚鑫培對朋友說：“窯門一段，我說我唱的有幾句，并非得好的地方啊，怎么有人叫好呢?留神一看，敢情是蘭芳在那兒做身段呢！”（齊如山：《齊如山回憶錄》，寶文堂書店1989年版，第109頁。）
自此梅蘭芳在北京一演戲，齊如山必到場，看完戲必寫一封信，梅蘭芳接到信認真閱讀，只要是齊如山說得合理，他就琢磨著在下一次演出中改動。從1912年到1914年，齊如山共寫了百十來封信。但齊如山從未去過梅家，只在戲院里碰見說幾句話，因為齊如山顧慮和梅蘭芳這樣年輕漂亮的旦角演員來往，會遭人非議。后來他見梅蘭芳品行端正，又十分誠懇地向他請教，才于1914年春天第一次到梅宅訪問。
自此，齊如山成為梅蘭芳的朋友和主要編劇人，加上馮幼偉、吳震修等朋友的幫助，梅蘭芳對京劇青衣的表演創(chuàng)新更有了信心，在齊如山等朋友的指導、幫助下，梅蘭芳對青衣表演的身段、動作、表情等，都做了許多突破和革新。梅蘭芳排演的《牢獄鴛鴦》《一縷麻》等新戲，大多采取集體討論，齊如山打提綱、起草劇本，最后具體編排的做法，并在“綴玉軒”內(nèi)利用六張方桌搭成小舞臺，梅蘭芳登臺彩排，大家對服飾、表情及燈光、情節(jié)穿插等多次討論，現(xiàn)場修改，效果頗佳，梅蘭芳排演的諸多時裝新戲和古裝新戲，均得益于這種集體的創(chuàng)編方法，他曾深有感觸地回憶：
從前教戲的，只教唱、念、做、打，從來沒有聽說過解釋詞意的一回事。學戲的也只是老師怎么教的，我就怎么唱，好比豬八戒吃人參果，吃下去也不曉得吃的是什么滋味。我看出這一個重要的關(guān)鍵，是先要懂得曲文的意思。但是憑我在文字上這一點淺薄的基礎(chǔ)，是不夠了解它的。這個地方我又要感謝我的幾位老朋友了。我一生在藝術(shù)方面的進展，得到外界朋友的這種幫助的地方實在多得數(shù)不清。（梅蘭芳：《舞臺生活四十年》合集，中國戲劇出版社1987年版，第175頁。）（2）
（未完待續(xù)）
感謝大家對宋韻京劇的支持和厚愛
為與大家保持長期交流，防止失聯(lián)
