京劇的魅力之一, 就在于它流派紛呈, 風(fēng)格迥異, 各樹一幟。每個流派除了有各自的保留劇目外, 還用各自不同的風(fēng)格演唱著同一劇目, 讓觀眾享受到不同的視聽效果。青衣行當(dāng)中, 我們知道基本上形成五大流派, “梅、程、尚、荀、張”，在這里僅談?wù)勎医佑|最多的“梅、程、張”三大流派。
三派演唱藝術(shù)特點
在演唱風(fēng)格上,可以這樣概括：梅派唱腔樸素端莊、明朗大方；程派唱腔矜持含蓄,柔美纏綿；張派唱腔則華麗堂皇，飽滿流暢。區(qū)分它們不同的風(fēng)格，除了有旋律上的差異外，還有在“咬字、吐字”上的不同處理、音色上的不同體現(xiàn)，而最主要則是它們在氣息收放上的不同運用：梅派的氣息舒展；程派的氣息委婉；張派的氣息則張揚。當(dāng)我們找到了正確的發(fā)音，也就是共鳴點后（這又是一門很大的學(xué)問），氣息運用的恰當(dāng)，就成了展示演唱技巧和演唱風(fēng)格的關(guān)鍵手段。如果用同是聲腔藝術(shù)的歌唱來比，我認為在氣息運用的某些方面，梅派的氣息運用接近民歌的唱法——舒展；張派的氣息運用接近美聲的唱法——張揚；而程派的氣息運用相對地接近通俗歌曲（實力派）的唱法——委婉。
下面我們用傳統(tǒng)名劇《龍鳳呈祥》中西皮慢板里的第一句唱腔，來說明“梅、張、程”這三種流派不同的風(fēng)格特點：
首先，我們從這些不同的旋律中能大略看出它們的不同風(fēng)格。在梅派“配孟光”的行腔部分，我們可以看到梅派樸實、舒展的特性。在唱到5.6762-7的高音2時用了一個下滑音7，使上揚的聲腔自然大方而不張揚地自然滑落，顯得恰到好處。在最后一小節(jié)的尾腔部分，則是不加修飾地運用氣息托住每個音，樸實無華而敦實有力地唱出 6721 7255｜6 ……充分體現(xiàn)了“梅派”唱腔樸素端莊的特征。
在張派“配孟光”后面的行腔部分(第八和第九小節(jié)）,我們可以看到旋律在高音2上反復(fù)運作, 并在這高音2上再加上高音3的裝飾音(它的裝飾音基本上都是上行音),氣 息非常積極地帶著每個音符在高音區(qū)回旋, 充分體現(xiàn)了“張派”張揚的個性。
在程派唱“配孟光”這句唱腔的旋律中, 我們雖然也看到了一些高音2,但其往往是提氣不放音量, 尤其是在第四小節(jié)第二拍中 3335 三個頓音, 控制住氣息, 有彈性地徐徐吐出音符, 產(chǎn)生了若斷若續(xù)的效果。這種效果, 就是“程派”唱腔的特性。因此我們說, 程派唱腔在氣息的回旋、收放和控制上尤為講究。
由此可見, 即使是一些相同的音樂元素, 往往也會因為不同的氣息運用和不同的氣口處理而形成不同的演唱風(fēng)格。但是有一點是共同的, 那就是藝術(shù)家們通過各自的演唱技巧, 體現(xiàn)出了“孫尚香”在新婚之夜的喜悅之情、對劉備的愛慕之心和因?qū)O策不顧手足之情、把她作為政治籌碼, 結(jié)果 弄巧成拙、反而促成這樁婚姻的竊喜, 只是梅派唱來顯得更優(yōu)雅, 張派顯得更直接, 程派顯得更清新。
三派演奏技巧特點
正是為了適應(yīng)這些不同流派的演唱風(fēng)格, 那些與梅蘭芳、程硯秋、張君秋多年合作的前輩琴師們, 通過他們不斷的努力與實踐, 創(chuàng)立了不同流派的演奏風(fēng)格。可以這樣說, 如果只有演唱風(fēng)格的不同, 而沒有演奏風(fēng)格的不同, 就稱不上是完整的風(fēng)格體現(xiàn)。換句話說, 我們說的流派紛呈, 里面也一定包涵著演奏風(fēng)格的流派紛呈。
現(xiàn)在就談?wù)勎覍σ陨先齻€流派的演奏風(fēng)格的體會。胡琴在演奏手法上有許多的處理手段: 左手 的拈、打、滑、揉、抹；右手弓法的輕重、疾徐、長短、繁簡, 等等。通過雙手不同技巧的運用,可體現(xiàn)各個流派的不同風(fēng)格特征。
首先是梅派。左手要講究“拈弦”的準確、干凈、有力,有一些抹音,不太注重“打音”和“揉弦”, 也不用“張派”的“開花音” (開花音指法是: 用左手手指虛搭在弦上, 右手弓子貼弦, 出重弓) 。在右手方面, 用弓的基本原則是“大弓大扯” (就是琴師在運弓時, 從弓頭至弓尾, 都要有同樣的力度, 始終保持音色的厚實、有力)。在唱腔高潮部分, 利用出弓的“敨弓”, 加強力度, 強調(diào)“進出弓”、“里外弦”都要音色敦實, 而極少用“頓弓”和跳躍性的處理。在書法上有“筆劃越少的字越難寫”一說。同樣, 梅派的演奏越是采用樸實無華的弓法, 就越是要求琴師有扎實的基本功。正確的手法、扎實的基本功,是藝術(shù)道路發(fā)展的基礎(chǔ)。這就好比,達·芬奇畫“蒙娜麗莎”
——是從畫圓起步的；王羲之作“蘭亭序”——是在“一橫一豎”中練就。正因為如此, 戲劇界不少人認為要學(xué)好“青衣”其它流派藝術(shù), 最好要有“梅派”的基礎(chǔ) (包括演唱者和演奏者 )。我們的前輩藝術(shù)大師程硯秋、張君秋, 恰恰都是從梅派起家的。
張派的演奏手法用左手的“打音”, 在京劇演奏藝術(shù)各流派中是運用最多的。尤其是食指的“打音”,其頻率不是很快,但講究“打音”的力度、均勻和清晰。為了配合張派華麗的唱腔, 琴師在唱腔的“過門”、“墊頭”中,甚至在行腔時,會比其他派別多采用一些更雙、更繁的音符組合。其右手的“運弓”, 講究“長短弓”的結(jié)合, 不拖泥帶水。長弓要拉出具有爆發(fā)力的“開花音”、
“敨弓”及“反弓子”；短弓則要拉出有力度的“頓弓”和“抽弓”。為了體現(xiàn)張派的個性, 琴師往往利用“抽弓”形成“反弓”, 以迎合演唱者上揚的氣息。如上述實例中所劃的弓法, 就能充分體現(xiàn)這個流派的演奏特性。
程派琴師的演奏風(fēng)格往往是左手利用一些“揉弦”和“滑音”的指法, 以迎合他柔美含蓄的風(fēng)格。程派演奏也有“打音”,但不似張派那樣強調(diào), 往往‘52’弦“二黃”外弦空弦的‘2’用無名指或小指在里弦完成和‘6 3’弦“西皮”空弦的‘3’用無名指在里弦完成。為配合前述“程派”
在演唱高音2時提氣不放音量的處理方法, 胡琴在處理高音之時大多數(shù)也不走外弦,而是走里弦。這點和“張派”恰好相反。同樣, 我們也看到程派有“敨弓”的處理, 但他的“敨弓”是收斂的、不 夸張, 是利用腕力帶動小臂的力量完成“敨弓’, 而梅派和張派的“敨弓”則要利用腕力帶動小臂直至大臂的力量去完成。我們從上述程派那句實例琴譜的弓法處理上, 可以看出其這樣的處理, 符 合程派內(nèi)在、含蓄的特點。其右手的弓子更講究輕重把持得當(dāng), 有時甚至在一弓子里也有輕重的區(qū)分。它的進出弓沒有明顯的音頭, 運弓時根據(jù)演員氣息的走向, 或稍頓、或延綿。
皆為人物塑造而生
我們說, 戲曲藝術(shù)所采用的各種技藝手段, 最終都是為塑造人物、為體現(xiàn)不同人物的性格特點和思想感情而服務(wù)的。京劇各流派創(chuàng)始人通過他們各自的劇本創(chuàng)作、肢體語言、聲樂唱腔及器樂旋律技巧, 來表現(xiàn)他們對人物情感世界的不同把握。下面再從唱腔和音樂的角度來闡述這一點:
先看張派名劇“秦香蓮”——一個被丈夫拋棄的農(nóng)村女子, 面對身為天子?xùn)|床的丈夫, 用“二 黃原板”的板式 (一小節(jié)二拍 ), 表現(xiàn)在駙馬府勸其回心轉(zhuǎn)意的情景。頭句“心如刀絞”的“絞”
字上就上觸并延長高音：
16532 ｜ 2 2 ｜ 222 506 ｜ 1321 6123 ｜ 1 1
絞
在二句“我的淚難忍”的在音域上, 馬上降低了八度：
(12) 6 5 ｜ 535 356 ｜ 6
我的 淚
這種音樂上時而高昂、時而低沉的旋律, 生動表達了秦香蓮此時不相信眼前一切都是事實的復(fù)雜心情。在唱段中間, 張派用原板轉(zhuǎn)換成垛板 (一小節(jié)一拍 )再轉(zhuǎn)換成原板的形式, 來體現(xiàn)秦香蓮苦口婆心的勸說。最后, 張派在“莫叫夫妻兩離分, 兒失天倫”的“倫”字上, 又用大量高低錯落的音樂元素來表達秦香蓮對命運的憤憤不平：
2 2 ｜ 22 22 ｜ 22 723235 ｜ 7276 4643 ｜ 232 233 ｜ 2020 2.323 ｜ 506 16222 ｜
天 倫
1.26555 3535651 ｜ 5 5
樂隊在最后三小節(jié)則運用了二次抽弓和加雙的弓法, 增強力度, 幫助完成了秦香蓮發(fā)自內(nèi)心的吶喊。
再看程派名劇《竇娥冤》劇中被屈判死刑的竇娥, 面對相依為命的婆婆, 用“二黃快三眼”的板式 (一小節(jié)四拍 )傾吐對親情的眷戀, 對生命的渴望。整段唱腔用程派的風(fēng)格來演唱, 更顯得嚴謹流暢, 情真意切。在唱到“心兒里實難舍父母恩養(yǎng)”的“恩”字這個全段最高音域——（65）3
23 56 ｜ 1 7 0 0時, 更是體現(xiàn)了程派腔的顯著特點, 即唱高音時提氣但收斂音量, 故而在“恩”字的運腔中, 更有一種動情之時嘎咽的感覺。使觀眾更為竇娥的悲慘命運而扼腕嘆息。
最后看梅派名劇《洛神》劇中被曹王賜死成仙的甄后, 面對有情無緣、有愛不能愛的曹子建而 唱的“二黃原板”, 那梅派樸素?zé)o華的唱腔, 生動體現(xiàn)出人、神兩界, 清雅脫俗的意境。特別是最后一句: “鶯疑燕謗最難當(dāng)”, 用緊打慢唱的搖板形式, 更是唱出了一個因命運掌握他人之手而無力回天的封建社會女子的凄慘遭遇。
我們說, 如果演奏者只是根據(jù)不同流派的曲譜,進行按圖索驥式的演奏,那至多是“在演奏”；根據(jù)不同流派的藝術(shù)風(fēng)格、運用不同技巧進行演奏，那也只是說“會演奏”；而要是在深刻理解人物特征、各流派特點、掌握各流派氣息運作、運腔方法的基礎(chǔ)上，再加上扎實的基本功和準確運用左右手的各種技巧，那才是與演唱者的珠聯(lián)璧合, 相得益彰 (一般說來, 左手的手法處理是被人們稱為韻味的配合演唱者的滑音、顫音、裝飾音等用于包裝唱腔的手段；右手運弓的勁頭——推拉、頓挫、抑揚……才是迎合演唱者氣息走向、體現(xiàn)不同流派風(fēng)格主體的關(guān)鍵) 。好的琴師, 能帶著演唱者, 調(diào)動起他們的氣息, 并與演唱者相呼應(yīng)、共起落。當(dāng)演唱者走高腔時, 琴師能用弓子墊上一級；當(dāng)演唱者走低腔時, 琴師又能用弓子托上一步, 從而依循演唱者氣息的游動而或急、或緩、或輕、或重, 讓京劇的美妙旋律在舞臺上振蕩, 在觀眾的耳旁鳴響。總而言之, 能在舞臺上幫上演唱者的忙, 并為他們各自的流派添姿增色的演奏者, 才算是真正的胡琴高手。
寫到這里, 不禁記起一樁多年前的往事。上世紀80年代初, 京二胡演奏家張似云先生隨張君秋大師來滬演出之余, 京胡演奏家沈雁西先生約請他到家作客。席間, 他們合作演奏了一曲梅派名劇 《天女散花》, 并由著名演員陳小燕女士演唱。沈老師在與張先生酣暢淋漓地演奏完之后, 感慨地對我說“張先生現(xiàn)在是拉張派很有造就和名聲的二胡了,但是拉起梅派來,卻沒有一點張派的痕跡, 真是不容易啊! ”
德國19世紀的哲學(xué)家尼采曾說過世界是不完滿的, 存在也是有缺陷的, 因為有了藝術(shù), 世界才變得完滿, 存在也變得親切。藝術(shù)是屬于人的、本來的、形而上的一種活動。中國古代的哲人也說 道：形而上謂之道, 形而下謂之器。藝無止境, 我們作為這個領(lǐng)域中的一份子, 當(dāng)不斷地吸收, 不斷地領(lǐng)悟, 不斷地進取。
