編者按｜
視覺文化研究自上世紀(jì)90年代起，開始在西方學(xué)院體制中登臺(tái)亮相，其后招致的非議多來自努力捍衛(wèi)自身學(xué)科邊界的相關(guān)領(lǐng)域。作為一個(gè)術(shù)語，“視覺文化”是否指向一種文化實(shí)體？它所面向的總問題又是什么？在視覺文化研究的發(fā)端處，是否已具有混雜性？本文最初為一部藝術(shù)理論詞典的“視覺文化”詞條而撰寫，后經(jīng)修改擴(kuò)充，編訂成此次推送的《視覺文化的面孔》。今天統(tǒng)稱為視覺文化研究的那種智性實(shí)踐，從大致的源流來看，它們的發(fā)端和發(fā)展分別來自于這樣三類學(xué)術(shù)傳統(tǒng)：其一為藝術(shù)史和圖像研究，其二為文學(xué)批評和文化研究，其三為批判理論和批判性的媒介理論。如此不同的語境和目的，吸收著相異的理論和方法論資源，結(jié)果就是：以“視覺文化”的名義在自身內(nèi)部產(chǎn)生的矛盾沖突，有時(shí)甚至大于它和其他學(xué)科之間的沖突。本文無意給“視覺文化”強(qiáng)加某個(gè)一致性的起源，而是扼要梳理出20世紀(jì)視覺文化研究如何基于不同的語境和目的，并著重標(biāo)識(shí)出其中存在的話語對抗和意義爭奪。院外在最后列出了文章中涉及的延伸閱讀材料與主要立場，之后還將推送相關(guān)譯介。
視覺文化針對這一現(xiàn)代世界特有的文化表征：社會(huì)世界和主體建構(gòu)不可避免地同視覺實(shí)踐和觀看機(jī)制緊密相連，須臾不可分。
文 ｜ 周詩巖 責(zé)編｜XQ
視覺文化的面孔｜2017
本文7000字以內(nèi)
“視覺文化”就其發(fā)生而言首先是一種話語，而非一種文化實(shí)體。視覺文化研究的實(shí)踐先于“視覺文化”這個(gè)術(shù)語，前者是后者能夠被提出來的條件和語境?！耙曈X文化”這個(gè)說法帶來許多溝通障礙，人們常常覺得它平淡無奇，面容模糊，不知所云。畢竟把視覺問題與文化意義相關(guān)聯(lián)，或者在文化思考中借用圖像和視覺隱喻，這些傾向在中西方的歷史中都是早已有之的事情，為何作為術(shù)語的“視覺文化”完全成了二十世紀(jì)的發(fā)明？這使得我們每當(dāng)需要對視覺文化研究做出解釋的時(shí)候，首先需要解釋的恰恰是，為什么所謂“視覺文化”仿佛總是針對著一種現(xiàn)代世界特有的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知？為什么在這種經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知中，社會(huì)世界和主體的建構(gòu)總不可避免地同視覺實(shí)踐和觀看機(jī)制緊密相連，須臾不可分？
毋庸諱言，“視覺文化”的學(xué)科化之路，也是它不斷自我正名之路。在這條路上，馬丁·海德格爾1938年的文章《世界圖像的時(shí)代》被當(dāng)作源起性的文本受到普遍的(瘋狂的)引用。他在此文中指出，“世界根本上成為圖像”這樣一回事情標(biāo)志著“現(xiàn)代之本質(zhì)”。然而他的“圖像”[bilde/picture]比我們通常用來與“語言”相對的“形象”[imago/image]一詞意思上更有針對性。他在存在論的意義上批判性地提出“世界圖像”，并非泛指關(guān)于世界的形象，而是特指作為圖像的世界，意即這樣一種現(xiàn)實(shí)：世界已經(jīng)被把握為圖像，供人制造和擺置。他把這種現(xiàn)代生活世界的萌芽追溯到柏拉圖時(shí)代，而西方文藝復(fù)興則是這一現(xiàn)代進(jìn)程的正式開端，開啟了對作為圖像的世界的征服過程。在這個(gè)過程中，“世界圖像”同具體媒介中的具體形象產(chǎn)生深刻的關(guān)聯(lián)，相似性的原則逐漸讓位于表象自身的秩序和語言自身的秩序。最終，在大眾媒介迅速擴(kuò)張的二十世紀(jì)，“世界圖像”同可見的形象徹底短路在一起。“看”的可能性變成了不看的不可能，觀察者變成了自己所觀察的東西。這一現(xiàn)代社會(huì)普遍經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變，構(gòu)成上個(gè)世紀(jì)后半葉視覺文化研究得以發(fā)生的重要條件。
它同時(shí)意味著，圖像的現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)、復(fù)制技術(shù)和擴(kuò)散技術(shù)，連同其所有介質(zhì)，逐漸成為現(xiàn)代文化的主要物質(zhì)基礎(chǔ)。照相術(shù)的發(fā)明則標(biāo)志出那個(gè)最為關(guān)鍵的時(shí)刻，在其后短短的幾十年間，它帶來印刷術(shù)發(fā)明以降觀看機(jī)制的一次徹底轉(zhuǎn)型。這次轉(zhuǎn)型的雙重作用，一面把社會(huì)生活加速推入圖像的渦旋，一面又仿佛給人以啟示，讓我們相信它在提供一種契機(jī)，讓人類的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)有可能從對視覺的過分依賴中解放出來。這樣一來問題擴(kuò)大了：圖像問題與某種更為普遍的解放進(jìn)程聯(lián)系在一起。匈牙利電影美學(xué)家貝拉·巴拉茲其實(shí)早在1913年左右就用“視覺文化”一詞來說明被攝影機(jī)帶動(dòng)的新形式和新語言，在這種形式語言中，可看見的思想楔入可解讀的思想，從而超越印刷文化。瓦爾特·本雅明在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1935-1936)中則指出另一關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變：照相術(shù)第一次把手從圖像生產(chǎn)和復(fù)制的工藝中解脫出來，同時(shí)把觀眾從被動(dòng)的凝神關(guān)注的位置上解脫出來，據(jù)此，那些曾經(jīng)被籠罩在美學(xué)靈韻中的人們有可能借助“辯證影像”，重新聯(lián)合為思想和行動(dòng)的主體。
換言之，圖像復(fù)制走上加速的快車道，藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域首當(dāng)其沖作出反應(yīng)。我們得承認(rèn)，這些反應(yīng)一定程度上乃不得已而為之。新技術(shù)的兩種趨勢對藝術(shù)和精英文化的傳統(tǒng)形態(tài)構(gòu)成巨大的沖擊，一方面，現(xiàn)代圖像復(fù)制技術(shù)極大刺激了往昔藝術(shù)作品的擴(kuò)散，另一方面，擴(kuò)張性的技術(shù)又不斷尋求將自身嵌入藝術(shù)創(chuàng)作本身。對觀看問題的反思與對藝術(shù)本性的反思交織在一起。于是，最晚始于二十世紀(jì)一、二十年代，藝術(shù)和人文領(lǐng)域的許多創(chuàng)作實(shí)踐和理論實(shí)踐相繼出現(xiàn)轉(zhuǎn)向，經(jīng)過匯流，為七、八十年代開始被正式命名為 “視覺文化研究”的那類工作打下基礎(chǔ)。
與人們談?wù)撨@個(gè)詞組時(shí)通常相信的相反，“視覺文化”并不能自成一體。我們不能為“視覺文化”這一說法強(qiáng)加某種總體化的系統(tǒng)論述，至少不該這樣，否則很難避免陷入“視覺中心主義”的形而上學(xué)陷阱，這個(gè)陷阱恰是那類最有貢獻(xiàn)的視覺文化研究所共同反對的。不過話說回來，雖然我們不能給“視覺文化”強(qiáng)加某個(gè)一致性的起源，但可以描述作為術(shù)語的“視覺文化”在不同場合的出現(xiàn)，以避免認(rèn)識(shí)上不必要的混亂。通過肯定過于粗略的劃分，我們可以稍微看清二十世紀(jì)的“視覺文化”經(jīng)驗(yàn)和論述如何從幾個(gè)相對獨(dú)立的領(lǐng)域中發(fā)端，然后疊合成今天我們所看到的輪廓曖昧的樣子。差不多在相近的時(shí)期，藝術(shù)、文化、思想各領(lǐng)域不約而同開始觸及我們今天統(tǒng)稱為視覺文化研究的那種智性實(shí)踐，從大致的源流來看，它們的發(fā)端和發(fā)展分別來自于這樣三類學(xué)術(shù)傳統(tǒng)：其一為藝術(shù)史和圖像研究，其二為文學(xué)批評和文化研究，其三為批判理論和批判性的媒介理論。它們基于如此不同的語境和目的，吸收著相異的理論和方法論資源，結(jié)果就是：以“視覺文化”的名義在自身內(nèi)部產(chǎn)生的矛盾沖突，有時(shí)候甚至大于它和其他學(xué)科之間的沖突。
我們先從藝術(shù)史和圖像研究領(lǐng)域說起。從雅各布·布克哈特到阿比·瓦爾堡的人文主義轉(zhuǎn)向，最為關(guān)鍵的一步乃是將文藝復(fù)興早期“對人和世界的發(fā)現(xiàn)”同現(xiàn)代文明日益嚴(yán)重的“人與世界的分離”相關(guān)聯(lián)。瓦爾堡借助他開創(chuàng)的概念“激情程式”[pathosformel]，試圖把圖像從其圖像史（藝術(shù)史）的內(nèi)部自治中解脫出來，以便探究社會(huì)記憶如何通過圖像的中介作用歷經(jīng)遷徙而幸存，這種記憶痕跡又如何轉(zhuǎn)化為個(gè)體爭取自身解放的動(dòng)能。為此，瓦爾堡強(qiáng)調(diào)開辟圖像的文化維度的緊迫性，不諱言“古代、中世紀(jì)和現(xiàn)代其實(shí)是相互關(guān)聯(lián)的同一個(gè)時(shí)代”，也不忌憚將“最自由的作品和最實(shí)用的技藝作為同等有效的關(guān)于表達(dá)的記錄加以考察?！?/span>（《費(fèi)拉拉的基斯法諾亞宮中的意大利藝術(shù)和國際星相學(xué)》1912）。
瓦爾堡之后，圖像研究的文化維度和社會(huì)維度，在潘諾夫斯基、貢布里希、巴克桑德爾乃至迪迪-于貝爾曼等學(xué)者那里——通過多少有差異的目標(biāo)和方法——得到強(qiáng)化。語言問題和闡釋問題被納入圖畫說明的核心，同時(shí)，視覺分析被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)為該領(lǐng)域同其他依賴文字載籍的人文學(xué)科在工作方法上的根本差異。當(dāng)斯維特拉娜·阿爾珀斯和邁克爾·巴克桑德爾在1970年代用“視覺文化”來指稱自己的研究范疇時(shí)，他們都有意突出了專門針對視覺媒介的圖像分析法，把它作為研究社會(huì)歷史的獨(dú)特方法。同時(shí)，他們對通常的藝術(shù)社會(huì)學(xué)做法頗為警惕，主張超越依據(jù)圖像的社會(huì)背景來解釋圖像的慣習(xí)。他們要讓自己的工作面向廣闊的社會(huì)世界，而不再局限于藝術(shù)世界，與此同時(shí)也表現(xiàn)出另一種決心：正因?yàn)橐诟话愕娜宋念I(lǐng)域做出貢獻(xiàn)，他們的工作才必須更為根本地深植于藝術(shù)世界。
在傳統(tǒng)藝術(shù)史日漸勢衰的時(shí)代，這種視域的擴(kuò)展實(shí)際上也是藝術(shù)史對自身現(xiàn)狀進(jìn)行反思和批判的結(jié)果，因而始終同某種正本清源的努力結(jié)合在一起。就此而言，“視覺文化”這個(gè)概念具有的正面意涵從一開始就伴隨著與藝術(shù)史的主流知識(shí)形態(tài)的矛盾沖突。人們通常了解的情況是，以視覺文化研究的名義，研究者大可以把注意力從傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、建筑，拓展到攝影、電影、流行文化。不過在更加審慎的反思意識(shí)下，視覺文化研究者總會(huì)選擇更為嚴(yán)格因而也更為艱難的工作方式，把研究焦點(diǎn)聚攏在諸如藝術(shù)史的話語建構(gòu)、藝術(shù)市場體系、博物館空間和展出制度這類隱形的機(jī)制問題上。也就是說，視覺文化研究從藝術(shù)史傳統(tǒng)中發(fā)生，并不像今天的許多從業(yè)人員所展現(xiàn)的，僅僅意味著研究對象從高雅藝術(shù)向通俗藝術(shù)的擴(kuò)散。就其初始動(dòng)力而言，它倒是首先意味著取消高低雅俗的區(qū)隔，以便將基于視覺的闡釋方法帶入整個(gè)人文學(xué)科的世界，為一般生活觀念做出貢獻(xiàn)。
與藝術(shù)史的這種“語言轉(zhuǎn)向”相唱和，文學(xué)批評和文化研究領(lǐng)域經(jīng)歷了所謂“視覺轉(zhuǎn)向”。它同樣側(cè)重對內(nèi)容的闡釋，并得益于結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和符號(hào)學(xué)的發(fā)展。這一轉(zhuǎn)向可以追溯到二十世紀(jì)二三十年代英語文學(xué)批評中出現(xiàn)的“新批評”運(yùn)動(dòng)，尤其可以追溯到“新批評”的開創(chuàng)者，瑞哈慈、艾略特、李維斯等人的思想。對他們而言，現(xiàn)代機(jī)械文明致命的壞處就是“感知分離”，而文學(xué)和藝術(shù)成了抵御這種分離的社會(huì)救贖力。為此必須在語義結(jié)構(gòu)本體中，在語言內(nèi)在的相互作用中，在修辭層面的“隱喻”、“張力”和“悖論”中，尋求理智與直覺的交融，建構(gòu)新的詩學(xué)原則。在這一詩學(xué)中，語言和形象相互紐結(jié)，“語象”成為解讀單個(gè)作品的關(guān)鍵。這種文本觀和修辭觀在文學(xué)批評之外產(chǎn)生影響，既為創(chuàng)造實(shí)踐提供啟發(fā)，又為批判實(shí)踐指引了解剖的路徑。馬歇爾·麥克盧漢在成為原創(chuàng)性的媒介理論家之前，也是這種“新批評”傳統(tǒng)的最早受益者。早期麥克盧漢作為一名文學(xué)批評家，率先把改造后的新批評方法用來分析廣告符號(hào)體系對大眾心靈的馴化（《機(jī)器新娘》，1950）。同時(shí)期在歐洲大陸，最突出的例子是羅蘭·巴特，這位后來被歸為法國新批評領(lǐng)軍人物的文學(xué)批評家，把他的“符號(hào)學(xué)歷險(xiǎn)”首先擴(kuò)展到大眾廣告的圖文分析中，從而破解了消費(fèi)社會(huì)的一批神話（《神話修辭術(shù)》，1957）。英國批評家巴克桑德爾對圖畫說明之語言維度的強(qiáng)調(diào)，則直接受到李維斯的影響，可以說，正是“新批評”的細(xì)讀法，幫助他有力地闡明單個(gè)藝術(shù)作品作為社會(huì)史證據(jù)的價(jià)值所在（《意大利十五世紀(jì)的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》1972）。這些實(shí)踐如今已經(jīng)被公認(rèn)為視覺文化研究的早期典范。
就在巴克·桑德爾于倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院寫下幾部視覺文化經(jīng)典之作的時(shí)候，另一群英國學(xué)者在伯明翰大學(xué)開創(chuàng)了針對大眾文化的研究。伯明翰學(xué)派的主將雷蒙德·威廉斯和斯圖爾特·霍爾等人，雖然多少也受“新批評”影響，卻特意與精英主義取向保持距離，不滿足于對流行文化的純粹批判。他們把文化現(xiàn)象同身份政治相關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)出比較鮮明的馬克思主義政治傾向。學(xué)派多數(shù)成員關(guān)注亞文化和邊緣人群，關(guān)注大眾媒介的作用，關(guān)注階級、種族、性別問題中的抵抗空間。可以說從內(nèi)容到范式，伯明翰學(xué)派都直接影響了時(shí)至今日的大眾文化研究。特別是霍爾對電視和廣告等圖像產(chǎn)品中話語建構(gòu)的分析方法，基本上為七、八十年代英美主流的文化研究定下了主調(diào)（《電視話語中的編碼和釋碼》，1973）。1968年之后，這種范式在西方學(xué)院體制中廣泛擴(kuò)散，紛紛應(yīng)用在女性主義、后殖民主義、亞文化等等的研究中，叫人喜憂參半。伯明翰學(xué)派的傳統(tǒng)隨著體制化的擴(kuò)散日漸失去其鋒芒，結(jié)局苦澀。在如今全球化的學(xué)術(shù)生態(tài)中，它似乎越來越被用作確保某種政治正確性的學(xué)術(shù)模板，以致于走向了學(xué)派原本反對的庸俗多元主義。
視覺文化研究的第三種來源和對“視覺性”話語本身的質(zhì)疑有關(guān)。這種質(zhì)疑又來自于對西方知識(shí)系統(tǒng)的一種可稱之為視覺中心主義[ocular-centrism]傳統(tǒng)的反思和批判。思想史家馬丁·杰把它總結(jié)為“視界政體”[scopic regime] （《視覺與視覺性》，1988）。“視界政體”這個(gè)術(shù)語可能最早出現(xiàn)在電影理論家麥茨[Christian Metz]的著作《想象的能指》（1975）里，原本是用來區(qū)分電影和戲劇的基本特性。馬丁·杰擴(kuò)大了它的意涵，借以指稱西方現(xiàn)代性進(jìn)程中，一套圍繞“看”和“被看”的主客體關(guān)系建立起來的認(rèn)知機(jī)制和價(jià)值秩序。俗話說，眼見為實(shí)耳聽為虛。可俗話又說，你的眼睛欺騙了你。顯然人們并非對視覺的可靠性深信不疑，馬丁·杰也看到，西方文化中視覺和眼睛被一再的貶低，一再成為“墮落”的主題。不過他同時(shí)看到，對視覺的貶低，并不妨礙西方人始終樂于把認(rèn)知過程本身理解和類比為某種觀看模式。上個(gè)世紀(jì)二三十年代，海德格爾主要就是針對這種靜觀式的認(rèn)知引入了“世界圖像”的概念，在這個(gè)概念中，現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)和現(xiàn)代形而上學(xué)的本質(zhì)是相通的，它們共同把世界編排成一種內(nèi)部自成體系的圖像總體。世界成為圖像，人成為主體，人為了爭取自身的主體地位，不斷地征服作為圖像的世界。海德格爾在思考人類生存的災(zāi)難性現(xiàn)實(shí)之際，其實(shí)提供了一次對視覺中心主義的歷史解剖。而同時(shí)期的法國精神分析學(xué)家拉康，則進(jìn)一步通過“鏡像階段”理論動(dòng)搖了視覺中心主義所建構(gòu)的主體想像。
時(shí)至第二次世界大戰(zhàn)之后，圖像工業(yè)的繁榮和視覺產(chǎn)品的增殖，讓更多思想家開始從不同角度質(zhì)疑現(xiàn)代社會(huì)的觀看機(jī)制，質(zhì)疑主導(dǎo)媒介所偏向的話語模式。德國法蘭克福學(xué)派態(tài)度尤為決絕，讓很多人不明覺厲。他們的主將西奧多·阿多諾和馬克斯·霍克海默在1940年代展開對技術(shù)理性的批判，明確指出電影、流行音樂、音樂劇的文化工業(yè)本質(zhì)，并把它們視為實(shí)施同一性強(qiáng)制的新場所。繼法蘭克福學(xué)派之后，歐洲大陸對文化工業(yè)最激烈的抨擊來自法國思想家居伊·德波，他直接把邁入消費(fèi)時(shí)代的西方社會(huì)稱作景觀社會(huì)，大加鞭撻，認(rèn)為景觀正在把西方哲學(xué)的致命缺點(diǎn)擴(kuò)散為整個(gè)日常生活的模態(tài)，這個(gè)致命缺點(diǎn)就在于它總是“依據(jù)‘看’的范疇來理解活動(dòng)，由此把自身建立在技術(shù)理性和無限發(fā)展的基礎(chǔ)上”（《景觀社會(huì)》，1964）。與德波同時(shí)代的另一位法國思想家米歇爾·福柯，用自己開創(chuàng)的知識(shí)考古學(xué)方法推進(jìn)了類似的批判實(shí)踐。在他1975年以《監(jiān)視與懲罰》為名出版的作品中（英譯本更名為《規(guī)訓(xùn)與懲罰》），他把杰里米·邊沁的“全景敞視監(jiān)獄”作為現(xiàn)代社會(huì)機(jī)制的隱喻，以此提醒人們，現(xiàn)代社會(huì)對身體和心靈的規(guī)訓(xùn)正是借助“觀看”的無處不在的權(quán)力運(yùn)作得以完成的。
同樣發(fā)端于世界大戰(zhàn)之后對啟蒙理性的批判，在北美大陸的邊緣地帶，歐洲大陸的批判傳統(tǒng)融入了英語世界的批評傳統(tǒng)中。在這里，對“視界政體”的質(zhì)疑以頗有些不同的方式展開。加拿大多倫多傳播學(xué)派的創(chuàng)始者哈羅德·伊尼斯和馬歇爾·麥克盧漢——帶著對現(xiàn)代文明中“視覺壟斷”的批判意識(shí)——重新打開文明史和媒介史。媒介，作為奠基性的社會(huì)紐帶成為考察的切入點(diǎn)。伊尼斯在《傳播的偏向》(1951)中，以及麥克盧漢在《理解媒介》(1964)中，都把我們的注意力引向西方社會(huì)視覺中心主義得以產(chǎn)生的歷史情境和技術(shù)條件。在他們看來，視覺中心主義不只是有著某種特殊起源的意識(shí)形態(tài)，更是文明進(jìn)程中由基本媒介主導(dǎo)的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)；它不僅涉及如何看待“知”的問題，也涉及知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)如何生產(chǎn)如何擴(kuò)散的問題。近期，有學(xué)者把多倫多學(xué)派這兩位開創(chuàng)者與法蘭克福學(xué)派的兩位主將(阿多諾和本雅明)相互關(guān)聯(lián)，放入媒介批判思想的同一星叢，其中的共通性主要就是指這種對“視界政體”之技術(shù)條件的反思——這種反思將后者引向了對內(nèi)在主體危機(jī)的關(guān)注，而將前者引向后來被稱為“世界體系”的那種觀察視角。
總言之，“視覺文化”的這三種來源匯合了雜多的思想與研究，它們交織作用，使得“視覺文化研究”在1990年代中期的西方學(xué)院體制中正式登場。它最初招致的非議來自各相關(guān)領(lǐng)域捍衛(wèi)自身學(xué)科邊界的努力，各類非批判性的派系偏見集中體現(xiàn)在1996年《十月》雜志的問卷中。那以后，就其目標(biāo)和方法而言，真正存在持久對抗的主要是同時(shí)活躍的兩股力量。一股力量不斷強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文化的“視覺化”趨勢，同時(shí)以“視覺文化”的名義統(tǒng)合各類藝術(shù)和圖像產(chǎn)品，規(guī)范出自身的學(xué)科邊界，代表性的文本包括尼古拉斯·米爾佐夫的《視覺文化導(dǎo)論》和《視覺文化選讀》，以及理查德·豪厄爾斯的《視覺文化》等等。這類著作往往標(biāo)題中就帶有醒目的“視覺文化”字眼，頗易于辨認(rèn)。另一股力量則基本相反，堅(jiān)持在去學(xué)科的立場上探究視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)，尤其深入“視覺文化”自身的話語建構(gòu)，其中很具代表性的著作有W.J.T.米切爾的《圖像學(xué)：形象 文本 意識(shí)形態(tài)》和《圖像欲何為：形象的生命與愛》，以及霍普-格林赫爾的《博物館與知識(shí)的成形》等等，米克·巴爾專論視覺文化的長文則是這方面最系統(tǒng)而精煉的表述之一。作為早期推動(dòng)者，圖像研究領(lǐng)域的思想史家W.J.T.米切爾于1995年在芝加哥大學(xué)開設(shè)了視覺文化的課程，或者更確切地說，反思“視覺文化”的課程。同主流藝術(shù)史的訴求不同，他提出“批判的圖像學(xué)”，主張用批判性的語言超越“圖像權(quán)力”，消解對圖像魔力的盲目崇拜。米切爾的立場得到米克·巴爾等文化學(xué)者的響應(yīng)，在他們看來，任何想要闡述視覺文化研究的目標(biāo)和方法的嘗試，都應(yīng)該嚴(yán)格地在否定的意義上進(jìn)入“視覺”和“文化”這兩個(gè)術(shù)語——“視覺”必須作為“不純粹的”，而“文化”必須作為處于權(quán)力爭奪中的。在這種批判語境下，米爾佐夫等學(xué)者的 “視覺本質(zhì)主義”傾向和對美學(xué)“視界政體”的維護(hù)自然受到了根本的質(zhì)疑。
如上所見，即使最簡要的并置也已經(jīng)顯示出視覺文化研究自發(fā)端之時(shí)就帶有的混雜性和矛盾性。照雷蒙德·威廉斯“關(guān)鍵詞”式的做法，我們可以這樣總結(jié) “視覺文化”在當(dāng)代比較普遍的三種用法：（1）作為泛指，它是在分類基礎(chǔ)上的一種統(tǒng)稱，涵蓋所有基于視覺經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)作品、文化產(chǎn)品和現(xiàn)象，在特定語境下它實(shí)際上是藝術(shù)史視野向社會(huì)世界拓展的標(biāo)記，伴隨著對圖像本質(zhì)之各類頑見的反思；（2）特指一種被視為事實(shí)的文化總體，尤其用來描述現(xiàn)代圖像技術(shù)和大眾媒介興起之后的文化主導(dǎo)形態(tài)，從肯定的或者批判的角度強(qiáng)調(diào)該文化形態(tài)的視覺本性及其與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系；（3）特指維護(hù)“視界政體”的話語建構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)，在這一用法中，該術(shù)語具有很大的負(fù)面意涵：研究“視覺文化”意味著把流通于現(xiàn)代社會(huì)中的主導(dǎo)敘事，作為批判性分析的首要對象。這三種用法自然與它們的不同來源密切相關(guān)，然而在具體實(shí)踐中又并非涇渭分明，它們之間的復(fù)雜作用疊映成“視覺文化”的今日面孔，（2）和（3）之間既相互滲透又相互牴牾的關(guān)系，尤其構(gòu)成了圍繞這一術(shù)語的冗長辯論。
那么，一個(gè)很套路的問題來了：當(dāng)我們做視覺文化研究的時(shí)候，我們究竟在做什么？很套路的回答是——看情況。這一問答里面其實(shí)包含了一個(gè)真理，即弗里德里克·詹姆遜所說的“元評論”的必要性。詹姆遜提醒我們，關(guān)于闡釋工作的任何真正有意義的討論，首先需要解釋的絕不是如何正確地解釋，而是為什么我們必須這么解釋。作為闡釋工作的視覺文化研究看上去包羅萬象，反而更需要對自身的出發(fā)點(diǎn)做出說明。“視覺文化”的三種來源不可避免導(dǎo)致面孔的曖昧，意涵的多變，可多少得益于這種內(nèi)在的張力，才讓面孔有了不安的力量，才讓我們在每一次研究中需要首先對它的目標(biāo)和方法進(jìn)行重估——或者說，需要首先從類似這樣的問題開始：我們?nèi)绾慰创龍D像在歷史想象和文化認(rèn)同中的作用？這種看法牽涉怎樣的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)和話語建構(gòu)？對這些經(jīng)驗(yàn)形態(tài)、話語機(jī)制及其歷史條件的澄清，究竟在什么意義上與當(dāng)下文化世界中最緊迫的問題相關(guān)？
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