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《ELcroquis建筑素描》曾在1991-2006這十五年中三次出版過扎哈·哈迪德專輯，這無疑是對她專業(yè)貢獻(xiàn)的肯定，同時也為外界打開了一扇了解扎哈的窗口。明星建筑師、藝術(shù)家、“女魔頭”，外界加給扎哈的標(biāo)簽很多，卻無法概括其深邃的魅力所在。在扎哈離開兩個月之際，我們將時光倒回到二十五年前年，重讀時年41歲的扎哈·哈迪德在《ELcroquis建筑素描》的第一篇專訪，也許能讓我們重新認(rèn)識這位杰出的女性。
原文刊登于《El croquis 》第52期，1991，馬德里 采訪：Richard Levene，F(xiàn)ernando Marquez Cecilia 編譯：劉一霖 關(guān)于成長
Q:能不能聊一下你早期學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)以及你從家鄉(xiāng)游學(xué)到倫敦的經(jīng)歷？
從十一歲起我就想要設(shè)計(jì)建筑了。但后來興趣又有些轉(zhuǎn)移到數(shù)學(xué)上了。學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)對我來說十分輕松。我閉上眼睛就能做數(shù)學(xué)，毫不費(fèi)力。在人生的那個時候我還不能下定決心，我有好多事情想做。所以那時我想要從事數(shù)學(xué)研究。我認(rèn)為這是個很重要的決定。首先，當(dāng)我們回顧AA，可以說這里對于那些已經(jīng)有一定研究方向和積累的人來說是一個很好的平臺。但對于剛走出校門的人來說不太好，因?yàn)樗褚凰芯可鷮W(xué)院。相比于建筑，數(shù)學(xué)同樣能組織你的思考，不是以某種特定的方式，而是讓你從自己的立場出發(fā)將思想組織起來。
我一直在歐洲游學(xué)。我七歲就來到西班牙，在我正式回到英國學(xué)習(xí)之前，每年夏天我都會來歐洲并且去英格蘭的學(xué)校上學(xué)，我覺得作為一個外國人來到七十年代的倫敦是一段很有意思的經(jīng)歷，因?yàn)楫?dāng)時正是在1968年革命之后，人們都更加自由解放，那時人們還沒有把想法和賺錢畫上等號。慢慢的，由于我是女性而且不是英國人，我的身份越來越令歐洲人感到困擾。他們越不解就越孤立我。現(xiàn)在我回顧這些，其實(shí)都后知后覺，因?yàn)樵诋?dāng)時你并不是這樣認(rèn)為的，我當(dāng)時以為他們是介意我的舉止和穿著或者太過在乎我的所作所為。我說過，在很長一段時間里他們甚至不認(rèn)為我能做出好的作品。
童年的扎哈·哈迪德
現(xiàn)在我已經(jīng)在英國生活了將近二十年了，我知道英國人非常沙文主義，他們厭惡女性，他們確實(shí)不欣賞女性并且也從來不認(rèn)為女人能做到一切，更不用說阿拉伯世界了。但是在英國，他們也喜歡怪人，他們接受你的不循規(guī)蹈矩，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為你很狂熱。他們允許你做自己、允許你瘋跑，這就是他們所做的，至少對我來說，我做了自己想做的事。
始終有支持和幫助我的人在我身邊，他們與我溝通并且以某些方式指導(dǎo)著我。但另一方面，每到“緊要關(guān)頭”，當(dāng)我需要得到他們的認(rèn)同時卻未必能如愿，因?yàn)樗麄儾粫樗麄冇X得瘋狂的事情下注。所有這些都讓我形成了自己的風(fēng)格。我是這個世界上最肆意妄為的人。英國人無法對我做出回應(yīng)，我會對他們發(fā)火而英國人無法應(yīng)對任何情緒化的東西。每當(dāng)我想要讓他們困惑時我就會沖他們大嚷，他們就會完全的...所以這是一種非常有趣的經(jīng)歷。
但是我確信在英國人們會尊重你的自由，因?yàn)樗麄儾⒉魂P(guān)心你在搞什么。正因如此，人們可以在英國做出非常好的作品。不僅在建筑界，在所有的設(shè)計(jì)領(lǐng)域都是如此……我認(rèn)為在近十年里英國對于前衛(wèi)的概念已經(jīng)非常陌生了，因?yàn)槿藗兲两谶^去、沉浸在舊事物中。他們沒有前瞻的視野，不能看到未來。這就是英國人以及其他很多人不能設(shè)計(jì)出好建筑的原因。問題就在于他們對于過去的沉湎。
Q:在香港山頂方案之前和之后，對你職業(yè)生涯產(chǎn)生最重要影響的作品有哪些？
每個方案都有特殊的重要性，因?yàn)橛袝r你并不知道它有何意義而在十年后你發(fā)現(xiàn)正是這個作品給了你很多想法。我認(rèn)為它們都是非常重要的探索。馬列維奇（編者按：Kasimier Severinovich Malevich,1878——1935，俄國畫家，至上主義藝術(shù)奠基人）的作品非常灑脫，它給予我前所未有的指引，這是一種偶然獲得的引導(dǎo)，這本來是我為了課程而做的作業(yè)，而且我必須去發(fā)掘其中的意義，這是非常重要的。愛爾蘭首相官邸也非常重要，因?yàn)檫@是我獨(dú)立完成的第一個項(xiàng)目。十九世紀(jì)博物館是我在馬列維奇方案之后對自己設(shè)計(jì)走向的一次總結(jié)。它有自己的生命力。它不再像是馬列維奇的建構(gòu)，而是我自己的“建構(gòu)”。而愛爾蘭官邸，是我在給定空間條件下設(shè)計(jì)的第一個建筑方案。
扎哈·哈迪德繪制的概念方案 Tectonic development
拉維萊特公園競賽（La Villette）和香港山頂競賽方案是同時期誕生的并且都是我在建筑思考方式、方案創(chuàng)作方式上的重要突破，其中有包含很多不同的事項(xiàng)和信息。在德國庫達(dá)姆大街70號辦公樓方案（Ku’Damm 70）的重要性在于它非常抽象、簡單和極小化。每個方案都有其必要性。在過去三年中所有的因素都在發(fā)揮作用。維特拉消防站（the Vitra Fire station）意義重大，東京的幾個項(xiàng)目也是一樣。所有這些概念都是從一個方案開始，然后在其他方案中發(fā)展起來的。比如說，我們沒有入選的巴塞羅那競賽（編者按，即“新巴塞羅那”競賽，1989），對我們來說仍然重要，因?yàn)檫@個項(xiàng)目開啟了我與自己過去三年來創(chuàng)作積累的對話，其內(nèi)容是在某種特定的空間中移動，是流線運(yùn)動的方式以及區(qū)域的勾畫。這樣的思考總是在某個方案中達(dá)到極致，而每一個方案都是一次思考的循環(huán)。我做過很多這里沒有提到的方案，一些草圖方案。它們都非常重要，因?yàn)楹芏喔拍疃紡倪@里開始。
維特拉消防站實(shí)景圖及概念圖
每一次做設(shè)計(jì)我們都想要達(dá)成一些目標(biāo)，我們想要探索其他的方向。比如說，由于地面的研究，維特拉方案變得很有趣——雖然甲方?jīng)]有讓我們做景觀設(shè)計(jì)，但我們決定用地形景觀來連接建筑與場地。這是一個非常有意思的實(shí)踐而且和之前巴塞羅那的研究產(chǎn)生了聯(lián)系。雖然不是直接與方案相關(guān)但是這一小點(diǎn)恰恰對場地產(chǎn)生了很大的影響。
扎哈·哈迪德為香港山頂競賽繪制的表現(xiàn)圖 1989
Q:你談到了馬列維奇的建構(gòu)，你能展開談?wù)勚辽现髁x（Suprematism）和構(gòu)成主義（Constructivists）對你作品的影響嗎？
它對我的影響就如同現(xiàn)代宣言一樣。現(xiàn)代化的進(jìn)程，這個現(xiàn)代主義范疇的概念還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有終結(jié)，每當(dāng)它到達(dá)一個層次都會被中止繼而重啟。歸根結(jié)底，人們從馬列維奇的作品中了解到注入于建筑內(nèi)部的至上主義理念以及它對平面產(chǎn)生的影響，其潛力在于它對平面的影響，因?yàn)槿藗冇袝r想創(chuàng)新建筑但平面卻依然十分乏味。我覺得能對建筑產(chǎn)生的最大的影響就是重新組織它的平面，重新決定如何使用平面以及怎樣在平面中移動。這種組織可以發(fā)生在任何一層，而不只是在地面。這也意味著有另一種力量，能讓你從某種約束中解脫出來。所謂的擺脫重力并不是真的因?yàn)槟茉诳罩酗w，而是因?yàn)槟阍诂F(xiàn)有的秩序中獲得了自由。
因此，你有了一個新的秩序或者好幾種秩序，平面的流動性、割裂性、隨機(jī)性所有這些概念都被納入考慮。這些都指向一個問題就是你如何使用空間以及如何創(chuàng)造空間的問題。這些問題最終都會引入到方案中，用以解釋你如何使用和切割那些特殊的空間。這是從馬列維奇和至上主義中所學(xué)到的。
扎哈·哈迪德概念方案表現(xiàn)圖 《馬列維奇的建構(gòu)》（Malevich's Tektonik），1976-77
為古根海姆美術(shù)館展覽所做的設(shè)計(jì)：塔特林塔(Tatlin Tower)1992
里茨斯基（Lissitzky）和萊尼多夫（Leonidov）努力把至上主義注入建筑之中，直到構(gòu)成主義受到關(guān)注（不過眾所周知，所有20世紀(jì)早期運(yùn)動的精神內(nèi)涵極其相似），一種不可思議的樂觀精神宣告了一個新世界、一種新的生活和工作方式，宣告了你如何使用公共空間，通過科技的進(jìn)步這些概念都將實(shí)現(xiàn)。
由于俄國政治局勢的變化以及歐美的各種不同原因，20世紀(jì)是第一個要面對大眾文化這一問題的世紀(jì)。設(shè)計(jì)的服務(wù)對象不在是贊助人而是普通大眾，而這也是第一個著手研究大眾文化的世紀(jì)。建筑師不再只是去滿足哪一個人想在窗外建一座別致花園的愿望，而要去適應(yīng)大眾化的情境。我覺得這是現(xiàn)代文化中一個非常重要的方面。大眾化的情境將其自身轉(zhuǎn)譯成創(chuàng)造公共空間的重要性。市民區(qū)域是要向所有人打開的。這就是紐約如此令人興奮的原因，因?yàn)榧~約釋放了它的地面層空間。在紐約，地面層沒有私人化的空間。其中大多是可以自由進(jìn)入的大廳、中庭、電梯，并沒有門禁審查的場景。相反的，歐洲的情景是首層會有商業(yè)廣場（plaza）和意大利式的城市廣場（piazza），但如果是在倫敦，城市廣場也沒有，商業(yè)廣場和花園是私密性的并不對公眾開放……你是否想到了萊昂·克里爾（Leon Krier）在康沃爾做的城市規(guī)劃？他們規(guī)劃的城市需要花費(fèi)高昂的成本，在這樣的雅痞城中，工匠能負(fù)擔(dān)得起他們的生活嗎？這樣的城市會住滿銀行家、商人，而沒有手工匠能住得起，這種規(guī)劃是沒有意義的。規(guī)劃者打算把工匠們引進(jìn)城中，好讓這座夢幻城能像一個小城市一樣正常運(yùn)轉(zhuǎn)，而這樣的做法存在太多問題值得討論。
扎哈·哈迪德作品 《世界（89度）》The World (89 Degrees)，1976-77
還有就是，顯然所有關(guān)于輕盈和抬升的概念都引向了工程的發(fā)展。是工程的發(fā)展讓密斯的玻璃幕墻在芝加哥或者紐約成為可能……如果人們真的想要分析現(xiàn)代主義所有的意識形態(tài)基礎(chǔ)那其實(shí)涉及到眾多內(nèi)容并且它們都對一些城市產(chǎn)生了影響。我認(rèn)為人們既需要吸取其中的教訓(xùn)也應(yīng)該學(xué)習(xí)其中好的方面，同時更新現(xiàn)代主義的活力……還有建筑的另一個方面是人們所遺忘的，建筑應(yīng)該使人愉悅，它應(yīng)該是一個美好的空間。一個好的空間，與它的大小并不相關(guān)，人們常常誤解了奢侈這件事，奢侈跟價錢是無關(guān)的，我的意思是，科帕卡巴那海灘非常奢侈的，它有非常好的步道、非常好的沙子，但去科帕卡巴那海灘是免費(fèi)的。而這就是建筑應(yīng)該做的。
Q:你曾在AA教學(xué)，后來為什么離開AA呢？
因?yàn)槲抑皇遣幌朐僭谀抢锷险n了。另一個非常重要的因素我覺得是我自身覺得想要離開那里。我很高興我做了這個選擇因?yàn)槟惚仨氉屪约褐离x開AA你依然能夠生存下去。有時候你做一些事情會想到某些人，你想到你的朋友們，總是有人在你的潛意識中。他們總是以非常AA化的、批判的理念來審視你。AA的形象和埃爾文（Alvin Boyarsky，前AA建筑聯(lián)盟校長）的形象變得難以分清，直至在過去的五、六年中合為一體，這也成了我必須離開的原因。學(xué)校的風(fēng)格變得太過個人化，我們都是學(xué)生，同樣的年代、同樣的學(xué)校教育，我們在將近十年的時間里作為這所學(xué)校的能量存在著。埃爾文的精髓始終分裂與建筑的兩個面向之間，一是作為一個堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者的面向，而另一個則是詩意的感性。前者分身于我和庫哈斯的世界中，我們的世界更加傾向于現(xiàn)代主義，而另一個世界的支持者，比如彼得·威爾遜，他的設(shè)計(jì)就是非常詩意和感性的。
埃爾文·博雅爾斯基AA教學(xué)舊照
Q:你曾是OMA的一員，能跟我們講一下那里的經(jīng)歷嗎？
我曾經(jīng)跟隨他們作了兩年學(xué)生，后來做了六個月合伙人。我從來沒有作過他們的員工。這是一段非常令人激動的經(jīng)歷。那時我們個性不太合拍，和艾麗婭（Elia Zenghelis）還好些，但我和雷姆（庫哈斯）的性格太像了。我想在當(dāng)時我很難置身于一種已經(jīng)建立的體系之中。我需要自己建立一種體系。我和OMA的聯(lián)系并不僅在于一起工作，在我們之間幾乎有一種不可見的對話。我們?nèi)匀皇欠浅ＳH密的朋友，雷姆和我，我們常常交流。我們不需要總是去看彼此的作品，但我們常常聊天，這是一種非常重要的友誼。在我還是學(xué)生的時候他們給予我很多支持，這一點(diǎn)毫無疑問。他們指導(dǎo)過我并且?guī)椭^我。
漢堡哈芬商住樓概念表現(xiàn)圖，1989
Q:你對建筑的理解與阿拉伯傳統(tǒng)是否存在一些關(guān)聯(lián)？你對于阿拉伯文化有身份認(rèn)同感嗎？
不，你應(yīng)該拿這個問題去問問肯尼斯·弗蘭姆普敦或者雷姆（庫哈斯），我自己是不知道的。阿拉伯背景，我確信，我不知道它在哪里。過去當(dāng)人們談?wù)撨@個話題的時候我都會笑說，我是擁有五千年文明的巴比倫人。作為一個伊拉克人，我對于歷史的概念與一個美國人是非常不同的。我們把歷史視為毫無疑問的存在。文化是在幾個世紀(jì)的事件堆疊中產(chǎn)生的。它是反復(fù)再現(xiàn)的產(chǎn)物。
平面中的書法，至上主義的發(fā)展、所有關(guān)于割裂的理念以及創(chuàng)造新平面的理念——阿爾文（Alvin Boyrsky）、肯（Kenneth Frampton）和雷姆（Rem Koolhaas）都認(rèn)為平面布局與阿拉伯書法是有關(guān)系的。它不是組織關(guān)系，它是一種筆尖的流動——這些非常流動的空間看起來像一行文句一樣流暢，我的空間秩序是不同的。結(jié)構(gòu)主義和結(jié)構(gòu)主義理論都基于所謂的理性主義。我并不從屬于這一傳統(tǒng)。我追隨另一種更為感性、更為直觀的傳統(tǒng)。但直觀并不是任憑直覺，它是理性主義和身體經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合。這樣你才能在多年之后以邏輯和直覺力來控制設(shè)計(jì)。你必須要同時兼顧兩者。
扎哈·哈迪德為卡塔爾伊斯蘭藝術(shù)美術(shù)館競賽所做的概念方案及草圖，1997
扎哈·哈迪德事務(wù)所卡塔爾伊斯蘭藝術(shù)美術(shù)館概念方案模型，1997
典型的阿拉伯書法藝術(shù)
Q:你能簡單的定義一下你的建筑的性格嗎？你更關(guān)注建筑的哪些方面？
我覺得有一個非常重要的問題是我所關(guān)注的，那就是“新平面”的發(fā)展，“新平面”建立在新的基地平面上，在這樣的條件下人們會如何對待原本的地面層呢？我覺得現(xiàn)代主義最大的敗筆，就是建筑首層跟場地地面層的聯(lián)系沒有發(fā)揮作用。這個問題只能以程序性的革新來消解。
新的現(xiàn)代主義不應(yīng)該像早期現(xiàn)代主義那樣推翻一切重頭開始——但一個新的建筑需要起到連接現(xiàn)有文脈的作用，一個新舊產(chǎn)物的對抗。但我們真正尋找的并且為之努力的是如何創(chuàng)作一個新的城市幾何學(xué)，如何用一種新的平面來使用地面層。
扎哈早期作品IBA住宅中的垂直組織概念圖，1987-1993
扎哈早期未建成方案：富谷辦公樓（Tomigaya Building）的創(chuàng)作草圖，1986
Q:我記得在G.A雜志曾經(jīng)發(fā)表的一篇對阿爾文·博雅爾斯基的采訪中，你說過你非常樂觀。你在五年后的現(xiàn)在還是如此嗎？
我是的，否則我早就死了。這不是一個錯誤的事情。人們總是問我你會為這些復(fù)制你的現(xiàn)象而沮喪嗎，他們在模仿你的方案蓋房子，而我總是說，但是我能做出更好的方案。當(dāng)然我其實(shí)是介意的，但我對此沒有任何辦法。我只是認(rèn)為你必須保持樂觀因?yàn)槲蚁脒€有其他的事情會出現(xiàn)。有些事物持續(xù)激發(fā)著我，我認(rèn)為人們必須記得這些，真正的工作還沒有到來。真正振奮人心的項(xiàng)目也還沒有得到，并且，我覺得我們最終會得到這些項(xiàng)目，盡管不是現(xiàn)在，但也可能是兩年之內(nèi)獲得委托。我只是希望屆時的城市、政客和開發(fā)商們的教育背景能稍微再好一點(diǎn)，能把這些項(xiàng)目交給合適的建筑師來做。我仍然認(rèn)為這里是有大量機(jī)會的。
維也納卡農(nóng)圖姆博物館景觀總圖（Carnutum Museum），1986
我同樣不認(rèn)為建筑不只是為了蓋房子。雖然側(cè)重點(diǎn)不同，但不僅以建造為目標(biāo)對于的建筑創(chuàng)作來說是十分重要的。我總是在設(shè)計(jì)時帶著一種它必須被實(shí)現(xiàn)的理念。人們總是認(rèn)為我只喜歡畫圖。但事實(shí)并非如此。所有這些作品都是為了被真實(shí)建造出來，無論是一個競賽方案、一個委托項(xiàng)目還是別的什么。當(dāng)我們在為倫敦或者紐約畫圖時，其實(shí)繪出的是一種理念。所有這些努力都不是為了一座不可能實(shí)現(xiàn)的建筑，而恰恰是為了建筑的可能性。
Q:讓我們聊聊你的圖紙和繪畫吧，我們覺得這些對你來說似乎是比模型更有用的設(shè)計(jì)工具，它們幾乎更像是對方案的一種形象定義。這些手繪圖是在怎樣的過程中推敲的？你的繪畫方法是怎樣發(fā)展起來的？
一切都始于我用手繪圖這種非常規(guī)方式來展示方案。我思考建筑的方法有些不同，我認(rèn)為我們用來展示方案的那些工具對我來說不太有用并且沒有顯示出我要表達(dá)的意思。所以我開始試著發(fā)明一種自己的表達(dá)方法。我的繪畫就是這樣開始的，始于嘗試從不同的角度來看方案的意圖。
扎哈·哈迪德作品 柏林維多利亞城市廣場方案表現(xiàn)圖，1988
我早就意識到我要繪制這些圖，但是不能用常規(guī)的方法，因?yàn)槠胀ǖ漠嫹ú荒苷故境鑫蚁胍磉_(dá)的內(nèi)容。所以畫面的投形和色彩成了一種設(shè)計(jì)工具，因?yàn)樗辉僦蛔鳛榻Y(jié)果出現(xiàn)在方案的最后。我們從設(shè)計(jì)之初就開始畫，在過程中、每個設(shè)計(jì)碰撞點(diǎn)都會畫。所以他們更像是一種推敲草稿，像是畫速寫來檢測設(shè)計(jì)的各個方面。它始終是一種檢驗(yàn)手段。首先用來檢驗(yàn)設(shè)計(jì)能否完結(jié)，進(jìn)而檢驗(yàn)出設(shè)計(jì)的各個場景是否能達(dá)到預(yù)想的效果。這些方案開始轉(zhuǎn)變成作品。這是一個過程。設(shè)計(jì)變得趨于多層次而圖畫也變成帶有更多信息的分層。圖紙變成了故事板，它能把整個設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含的整個生命和故事講述給你。它們包含很多事項(xiàng)和信息。我應(yīng)該畫一兩幅來展現(xiàn)它是怎樣從頭到尾建立起來的以及其他由此展開的繪圖。這些畫作透露了許多信息。有時候當(dāng)你繪圖時，你在思考的是另一個設(shè)計(jì)方案。就像是滾雪球一樣，這種工作方式有點(diǎn)怪，但非常令我興奮。他們不是插畫，比如說，我們在這些畫中建立起建筑的色彩、光的品質(zhì)，透明的理念、材料等等等等。
Q:但你也會用正規(guī)的圖紙來解釋方案……
是的，我們也有非常正式的圖紙，就像正常的剖面圖、立面圖。但當(dāng)人們看這些圖紙時，他們聯(lián)想不到平面圖，人們會覺得這是些陌生的線條。總而言之，我的方案始終是有另一套絕對精確的圖紙的，是可以施工建造的精確圖紙。
扎哈·哈迪德為香港山頂競賽繪制的表現(xiàn)圖 1989
Q:在設(shè)計(jì)創(chuàng)作的過程和真實(shí)建造的過程中，圖紙上展示的理念會受到改變嗎？
不會，并不會改變太多。當(dāng)你從一個環(huán)節(jié)進(jìn)行到下一環(huán)節(jié)時總有些變動，這是無法避免的。但我覺得這不等于要妥協(xié)。我認(rèn)為改變是一件很自然會發(fā)生的事情，但未必要對它妥協(xié)。
Q:你設(shè)計(jì)時不用模型，是嗎？
噢，我用的……我們大量的用到工作模型，你只是沒看到。我們樓上有個夾層，那兒放著五千個卡紙板模型。僅憑手繪圖你無法完成最終的模型。
Q:那畫中的顏色和模型中的顏色是一致的嗎？
我的草圖非常小別人看不懂。所以我每天都跟其他人解釋這些圖是什么意思。就像布道儀式一樣。我所有的小草圖都很奇怪，它們與最終圖紙都非常相近。每個方案都是如此。如果你看到每個方案的最初草圖他們和最終的成果非常相近，不過在二者之間會有循環(huán)反復(fù)。方案會退回到前一稿或者向前發(fā)展，這是一種很古怪的環(huán)繞推進(jìn)。一幅大手繪要花去很長時間來構(gòu)思，因?yàn)樗皇且环鶊D而已，它不是一個透視圖，它可能是三四個視角放在一起，講述一個故事。
扎哈·哈迪德為漢堡哈芬大街商住樓所作的草圖 1989
比如說，特拉法加廣場（Trafalgar Square）方案的日夜展示圖就花掉了好幾個月來構(gòu)思以及非常長的時間來完成，因?yàn)檫@幅圖有非常不同的視角，它是曲線的……所以它展示了這座建筑并且在夜間圖中展現(xiàn)出這座建筑的背面視圖。然后描繪出地面透明化視角下的內(nèi)部效果，展示了建筑如何與國家美術(shù)館相連以及這些連廊在城市中的狀態(tài)。然后，它還展示了在白天，從上方和中部觀察建筑的效果并以它的高塔來對陣倫敦的天際線。所以，這幅圖中包含了二十四小時的游覽，諸如午夜、清晨，中午和黃昏時。它展示出了城市的文脈以及方案與城市文脈的連接。顯然它們都是非常抽象的。
Q:你曾經(jīng)親自設(shè)計(jì)自己的衣服，你現(xiàn)在還會設(shè)計(jì)嗎？
我沒有設(shè)計(jì)過自己的衣服，我曾經(jīng)用布料把自己包起來。我現(xiàn)在先把衣服買來，在穿的時候?qū)λ鼈兗右愿脑欤拖襁@一件，是上下反過來的。我不會按照思維定式去穿戴同一件服飾。
之前我的時間更充裕，現(xiàn)在我不再有那么多時間了而我知道如果我打算設(shè)計(jì)一件外套，它會花去我好幾周的時間來思考，我現(xiàn)在沒那么多時間了。我很愿意做這些設(shè)計(jì)。就我而言，如果我想要做什么事情我會想讓別人立刻幫我著手準(zhǔn)備。這就是為什么我在好幾年間只穿布料。我曾經(jīng)穿著布料然后用腰帶把它扎緊，或者用別針別起來讓它像夾克衫那樣，這樣穿是因?yàn)槲襾聿患罢胰藥臀野聪敕ò岩路龀鰜怼?strong style="margin: 0px; padding: 0px; max-width: 100%; box-sizing: border-box !important; word-wrap: break-word !important;">好多年里我都穿著別針做的衣服出門。要推翻我自己的想法很難，構(gòu)建這些想法都要花掉好幾個小時。我的兩個學(xué)生曾經(jīng)想要研究我衣服的技術(shù)構(gòu)造，研究它們是怎么用別針連起來的。
扎哈·哈迪德設(shè)計(jì)的飾品Celeste necklace
Q:除了建筑之外還有哪些事是你感興趣的？
我不像大多建筑師一樣只喜歡建筑。我喜歡電影、我喜歡芭蕾舞。我曾經(jīng)把所有的時間都用在看歌劇和芭蕾上，芭蕾比歌劇還更多一些。對我來說，這些對于與人們保持對話都是非常重要的。我有很多朋友我們一直來往親密，盡管我總是跑來跑去。我去世界各地看到各種事物——你知道，我還沒去過加德滿都和喜馬拉雅山，但總有機(jī)會去的——所以當(dāng)我去城市里的時候人們總是非常震驚因?yàn)樗麄円詾槲艺於荚诳唇ㄖ亍?strong style="margin: 0px; padding: 0px; max-width: 100%; box-sizing: border-box !important; word-wrap: break-word !important;">我并不想那樣。我想要四處逛逛、去購物或者在咖啡店里坐一會兒。因?yàn)椴蝗坏脑捘憔偷孟衩绹慰鸵粯幼谲嚴(yán)锒@樣是感受不到城市的。在倫敦看一場電影也不錯。
如就算變得非常忙，在你生活中真正重要到必須由你親自決定的事情并沒幾件。盡管我很忙但我還是盡可能和朋友們見面、出去玩，我的朋友們都會這樣說。我也不是總這么嚴(yán)肅，有時會做些蠢事，糟糕極了。這就是建筑師的問題，他們對于自己都非常嚴(yán)肅，他們沒有好好的放松沒法像正常人類那樣草率隨意。這就是為什么我喜歡彼得·埃森曼因?yàn)樗浅／偪瘛?strong style="margin: 0px; padding: 0px; max-width: 100%; box-sizing: border-box !important; word-wrap: break-word !important;">我覺得你在建筑界而你該有其他的興趣，不管是是買鞋子還是其他任何事情都可以。
扎哈·哈迪德設(shè)計(jì)的概念女鞋
Q:你喜歡給朋友做飯嗎？
我只會做三道菜，你已經(jīng)品嘗到其中兩道了。我每次都像機(jī)器人一樣煮同一道菜。有時候你需要完全不動腦子的想怎么做就怎么做。人們覺得我瘋了。我花掉一整天做了一件沒人能理解的事。
我還很喜歡畫畫，用色彩上百遍的涂抹，或者用密集的點(diǎn)來繪制線條，畫畫的時候我會這樣但除此之外我就一點(diǎn)耐心都沒有了。我覺得在一個人的生活中，群體是非常非常重要的，不論是家人還是朋友或者是剛認(rèn)識的人都非常重要。因?yàn)槲矣X得與人對話、交換想法，即使是再傻的想法都是推動你走下去的動力。
我覺得人們必須去感知人群并且理解他們。否則你可能沒法成為一個建筑師，因?yàn)槟銦o法像洋娃娃一樣去設(shè)計(jì)建筑。你必須真的了解人們對于事物的想法和感受。我曾經(jīng)做過很多事情是現(xiàn)在沒法再次經(jīng)歷的，非常遺憾，比如用一整天時間四處閑逛，整整兩天什么也不做，用一晚上流連于電影院，走出一家再進(jìn)入另一家。我曾經(jīng)每半年就這樣來一次。這就是為什么每當(dāng)我離開倫敦都感到很高興，雖然我很忙，但這是我僅有的可以做這些事情的時間。而在倫敦，像現(xiàn)在，我什么也做不了。@El Croquis 建筑素描
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