在9月10日教師節(jié)，這個特別的日子，尹山湖美術(shù)館榮幸地邀請到了中國美術(shù)家協(xié)會副主席、中國工筆畫學(xué)會名譽會長、中國藝術(shù)研究院博士導(dǎo)師何家英先生為大家?guī)碇黝}講座。
何家英老師的人物畫，特別是他的工筆人物畫將古老的晉唐工筆畫傳統(tǒng)與西方繪畫相融合，立足于中國文化立場，在西方人文理想與中國傳統(tǒng)精神審美之間，建構(gòu)起一個即有傳統(tǒng)文化傳承又具有時代審美特征的新型工筆畫語言。在新的語境下完成了中國人物畫從古典到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。他創(chuàng)造的審美典范，對中國當(dāng)代文化建構(gòu)和對30年來的中國美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了積極的重大影響。
本次講座的名稱是“從寫意到工筆，從工筆到寫意——何家英談中國畫創(chuàng)作”。何老師以三十余年的從藝經(jīng)歷為引，與觀眾共同分享了他作品創(chuàng)作的過程，他對藝術(shù)的理解與美學(xué)建構(gòu)。這是一次非常難得的大師講堂。何家英老師真切的講述，令每位聽眾入迷、沉醉。
特以此文將內(nèi)容編輯整理，以饗讀者。
我從小喜歡畫畫，中學(xué)期間沒有美術(shù)組，沒有美術(shù)老師，幾個學(xué)生負(fù)責(zé)學(xué)校的宣傳，實際上給我們提供了一個獨立思考的機會。除了學(xué)習(xí)之外，還要負(fù)責(zé)學(xué)校的宣傳，逐漸認(rèn)識幾個工人師傅，跟他們慢慢學(xué)，從完全的無知到慢慢的進步。
開始我們特別喜歡黃胄的速寫。1974年我下鄉(xiāng)兩年半的期間，在農(nóng)村的艱苦勞動中鍛煉了意志，課余回來之后，哪怕有20分鐘也要去畫。有時候畫速寫，有時候畫寫生，即便是在晚上夜深的時候也要摸著黑，看著油燈前頭的人，底下是看不見的自己的小日記本，用心用手去畫，去理解去表達，其實這就是對繪畫一種極度的熱愛。好像畫畫就是你的宿命。這是我的初衷，也很希望能夠有機會深造。
終于1977年進入了天津美術(shù)學(xué)院，三年的課程極其刻苦的學(xué)習(xí)，每天非常的用功，進步也非常大。最后以優(yōu)秀的成績畢業(yè)留校任教，能夠在學(xué)校任教就有了一個很好的平臺。
▲何家英 《日本女孩》2014年，作品正于尹山湖美術(shù)館展出
我剛畢業(yè)時跟著全國美協(xié)去葛洲壩寫生，深入生活，去表現(xiàn)葛洲壩的一種建設(shè)的場面。當(dāng)時完全被它的場面震撼，特別是夜間的時候，火樹銀花不夜天，迸濺的電焊花，還有宜昌的梔子花都給我留下了深刻的印象。葛洲壩的寫生結(jié)束之后，就在思考如何去表現(xiàn)葛洲壩的這種感受。
我們經(jīng)常提“深入生活”，但往往我們對待它都是一種表面的、膚淺的狀態(tài)，真正形成創(chuàng)作特別難?！洞撼菬o處不飛花》就是我1980年剛畢業(yè)在葛洲壩深入生活后創(chuàng)作的。那大壩上往下飛迸四濺的電焊花，給了我很深刻的印象，“花”的主題在心中開始醞釀。葛洲壩的女電焊工是非常爽朗的，她們那樸素的工作服會讓人產(chǎn)生健康的氣質(zhì)和美感，她們梳著的兩條大辮子也極其漂亮！記得有一次，在大壩上，40多度的天氣白天和晚上一樣的炎熱，有位女電焊工在工作，我說要畫畫她，她說行，就自然的帶我們?nèi)チ怂齻兊墓づ?，她一邊扇著草帽，我一邊畫著，非常生動，這是在課堂上所無法達到的。后來這幅畫發(fā)表在了《長江文藝》上，回來創(chuàng)作了《春城無處不飛花》，但當(dāng)時《春城無處不飛花》的構(gòu)思并沒有形成，直到在我從重慶到北京的火車上，回想整個寫生過程和所經(jīng)歷的一切才有了這個構(gòu)思。
▲何家英 《春城無處不飛花》 1980年
我把在葛洲壩所遇到的人、大壩的工地還有在長江三峽的小鎮(zhèn)上遇到的事都串聯(lián)起來，找到了一個契合點，那就是我再長江三峽所看到的梔子花，然后我就用花作為主題將一個個的情景碎片串聯(lián)起來——電焊花、梔子花，形成一個花的海洋。我把那個姑娘扇扇子的動作也放到了畫里面。在全國第二屆青年美術(shù)展上獲得了二等獎，這對于當(dāng)時的我來說是極大的鼓舞。
80年代的傷痕文學(xué)非常流行，它是對過去文革期間的一種反思。文革期間我還是孩子，但我會有我的一種接觸的印象。那時候跟著母親在街道上來回轉(zhuǎn)悠，印象最深的就是街道大娘、街道主任，就想著畫下來。
▲何家英 《街道主任》1980年
我上學(xué)的時候?qū)W到了工筆畫的基本臨摹方法，深深地被唐代繪畫所震撼。又臨摹了永樂宮，1981年又去過敦煌臨摹，對工筆畫有了一定的認(rèn)識，就嘗試著畫一個肖像畫。結(jié)果這張肖像畫被天津的一位中年畫家汪國風(fēng)看見。
他去學(xué)校找人，我正開著門畫這張畫，找人問路時他進來了。我一聽是他，非常地興奮，請他給我提提意見，他站思考了半天說：你畫出了我們這代人想畫而沒有畫出的東西。我趕緊問他是什么，他說是形象，是這個時代活生生的形象。為什么會這樣說？因為我們很多的所謂寫實的工筆畫或?qū)憣嵉睦L畫，形象是高大全的，是概念的，是符號，而缺少對人性的深刻表達，也就是我們對現(xiàn)實沒有觀察到，沒有更深刻的去理解。
在我們學(xué)習(xí)中國畫和學(xué)習(xí)西畫的過程當(dāng)中，其實得到的也恰恰是西畫對人的刻畫，對人的深入刻畫和典型刻畫。我們回顧中國繪畫的歷程，我們都以為中國繪畫是裝飾的、程式化的意象，很少有人說中國繪畫是寫實的，但是當(dāng)你看到了古今中外的藝術(shù)以后，包括你對當(dāng)時繪畫的理解，所形成鮮明的對比，會很有感觸。
中西方繪畫它都有同樣的一個發(fā)展脈絡(luò)，從最開始的符號化、裝飾性，然后意象性，然后向著寫實發(fā)展，也就說是人類對真實事物的一種理解和表達能力的提升。中國繪畫也同樣是這樣的。
▲何家英 《秋冥》1991年
中國的寫實是在什么時候？是在唐宋之間，甚至包括元代。中國的藝術(shù)理念，它畫的本質(zhì)是畫“心”，心中看到的真實，我們中國人理解的真實和西方人理解的不一樣，比如說我們說一個農(nóng)村老太太，你畫她的時候把明暗給畫上了，有交界線。老太太不高興，說你給她畫陰陽臉。中國人的觀念是我們綜合看到的人，是一個完整的圖像，中國人印象是一個完整的形象，而不是一個簡單的真實，而這個“畫”本身的感覺表現(xiàn)得很真實。
我們中國人認(rèn)識的寫實和西方人認(rèn)識寫實有很大的差別，中國的寫實講“外師造化，中得心源”（唐·張璪）。它不光是要詩造化的真實，還有一個心源上的藝術(shù)表達和藝術(shù)上的格調(diào)認(rèn)識。所以它一定是轉(zhuǎn)化的，這就跟西方有了很大的差別。但是我們有了西方人的那種造型能力的之后，我們會更有效的看到現(xiàn)實的真實。
▲何家英 《無聲》1989年
對于畫中國畫的畫家，我們站在中國的文脈上，要創(chuàng)造中國畫的時候，還得講這兩者的融合。在充分使用傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，線也好，意象也好，韻律也好，都需要對中國畫了解，而不是拿中國畫材料畫出了一個有明暗的西畫來，所以要有一種思考?，F(xiàn)在我看到中國當(dāng)代繪畫寫實沒有走到頭，尤其工筆畫還沒走完。
▲何家英 《魂系馬嵬》1989年 （與高云合作）
我因為學(xué)習(xí)西畫，所以對人物形象非常迷戀。我發(fā)現(xiàn)大千世界沒有一個重復(fù)的人，這種不同的個性所產(chǎn)生完全不同的美感，這是多么美妙的一件事兒，也就是說表達形象是一件多么美妙的事兒，也是藝術(shù)要承載的東西，特別是人物畫應(yīng)該去解決的問題。古代的畫雖然傳神，但是我們?nèi)鄙俚那∏∈莻€性的形象。
當(dāng)我們掌握了西畫的寫生能力的時候，我們有條件把一個真實的東西畫的入微，能畫出人與人之間微妙的差異。那么如何把這種我們學(xué)的素描、寫生和中國畫本身的韻致、韻味、格調(diào)結(jié)合起來，這就實際上是我看到的一個非常寬闊的一條藝術(shù)之路。
所以在我20出頭的時候，我就確立了自己的藝術(shù)的方向，這個方向基本上走到今天沒有改變，不管什么思潮來都還沒有動搖，因為實在是我沒走多少，我走的還不夠，創(chuàng)作東西太少了，所以能發(fā)現(xiàn)其實這是一個寶庫。
我們每一個造型全不是一張現(xiàn)成的照片的復(fù)制，一定會有藝術(shù)的升華，對藝術(shù)的理解和對格調(diào)的把握，這個過程是一個艱難的過程。
當(dāng)時我畫那張《春城無處不飛花》的時候，剛23歲就獲得第二屆全國青年美展二等獎，自己當(dāng)然也很高興，社會也認(rèn)同。但我的一位老同學(xué)、大師兄在中央美院讀研究生。他批評我那張畫，他說你那不是藝術(shù)，只是姿態(tài)，沒有思想，沒有境界。非常直截了當(dāng)?shù)姆穸宋疫@張畫。他的話使我一愣，但也極大的激發(fā)了我的求知欲，激發(fā)了我對什么是藝術(shù)的思考？
創(chuàng)作班的寫生、文革的創(chuàng)作模式、文學(xué)的閱讀，逐漸地讓我去尋找一個真正的藝術(shù)與生活的關(guān)系，如何去把生活提升為藝術(shù)，去思考如何從生活當(dāng)中找到有藝術(shù)元素的素材。特別是用一種帶有對人生的命運，一種悲憫的心情去關(guān)照我們的現(xiàn)實生活的時候，當(dāng)然我們也會被現(xiàn)實生活所感染。
▲何家英 《山地》 1983年
記得創(chuàng)作《山地》的那次體驗生活，跟往常不一樣，為了這部作品，當(dāng)時我畫了無數(shù)的素材和草圖。有些草圖完成后，畫上一些色彩，再作進一步補充。當(dāng)時給我特別強烈感受的是那個寫生對象的“背部”。我好幾次都看到農(nóng)民在整理土地時的這個脊梁。這就是一個形象。我們所說的形象，不僅僅是臉蛋和造型，而是一種具有感染力和造型意味的形象。那種視覺的感染力強烈地吸引了我。但是如何把這種形象變成一種繪畫的構(gòu)思，賦予它內(nèi)涵和具有內(nèi)涵的形式來表達，這又經(jīng)歷了一個特別復(fù)雜的過程。
當(dāng)時的我還是喜歡寫意畫的，就想用寫意的形式來表現(xiàn)，但對寫意的表現(xiàn)能力、對筆墨的掌控能力以及對筆墨的理解，這于一個二十出頭的年輕人來說是有難度的。開始的時候，我還只有各種瑣碎的形象素材。帶隊的汪國風(fēng)老師讓我看他身后的那些石壩——石頭壘出的壩。他說：你看那里有大塊的白色的東西，那是大躍進時期的產(chǎn)物。而山上的這些黑石壩是有歷史的，它們是這里的農(nóng)民祖祖輩輩搭起來、壘出來的。他說這些黑色石壩，代表了一段歷史、一個時代。這樣的一個黑石壩，跟人物之間就會產(chǎn)生一種十分深刻的內(nèi)涵。汪國風(fēng)給了我許多點撥和啟發(fā)。后來，我在石壩上又做了很多文章，去搜集更多的素材。我觀察到老人在撿石子，那是因為山上的土地非常貧瘠，每年的水土流失顯露出一些石頭塊。老人每年都要挑上土來，把石頭撿出去，把土再墊上才能種莊稼，非常艱苦！它也反映了中國的農(nóng)民祖祖輩輩在這樣一種艱苦環(huán)境下頑強地生存！我以這一題材創(chuàng)作的《山地》，其主題表現(xiàn)了一種命運的滄桑，反映了中國農(nóng)民的命運，概括了中國人的過去的生存狀況。
▲何家英 《十九秋》1984年
與《山地》同時醞釀創(chuàng)作的還有《十九秋》這件作品。甚至我在畫《春城無處不飛花》的時候就一直在想如何去表現(xiàn)一個中國姑娘的形象。當(dāng)我們看慣過去工筆畫、仕女圖中的人物都是大眼睛、雙眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴、一臉娃娃相的千篇一律、概念化形象，再與西方經(jīng)典人物畫比較就覺得不真實，這也給了我很深的印象，讓我意識到：藝術(shù)的美不等于漂亮！
如何將很真實、真切的形象轉(zhuǎn)化為美，是我思考的又一個問題?？锤当漠嫞鶆?chuàng)造的藝術(shù)形象具有深厚的內(nèi)涵、濃郁的詩意和深刻的文化因素，這促使我一定要畫一個單眼皮的具有中國特征的女性形象。
在葛洲壩和長江三峽體驗生活、學(xué)習(xí)寫生的時候沒有搜集到；跟著創(chuàng)作班去農(nóng)村的時候，我還在尋找。直到我去河北保定的唐縣齊家佐鄉(xiāng)，一個叫老姑村的地方，它是一個完全用石頭砌成房子的村莊，當(dāng)時正值秋天，收完的莊稼地一片狼藉，蒼涼、荒亂，翻過一道山梁，眼前突然出現(xiàn)了一片紅色的柿子林，一條小溪映襯著藍色的天空從柿子林中流過，林子中間散落著大大小小從地下拱出的石頭，不禁讓我想起了一句詩：“藍澗白石出”，這種畫面自然的帶著一種詩的意境，那種紅與藍的對比，給予我深刻的印象。但如何讓這種意境與人物畫發(fā)生關(guān)系？這又是一個問題。后來又反復(fù)去了老姑村數(shù)次，搜集了大量素材，包括樹的形象。素材搜集的多了，經(jīng)過提煉、加工以及大量的繪畫嘗試，最后《十九秋》中姑娘的形象就形成了。她是一個綜合的藝術(shù)形象，是我對農(nóng)村姑娘的一個綜合印象和感受，她有著一雙丹鳳眼，翹著厚厚的嘴唇，穿著粗布衣服，渾身透著一股干凈、純美勁兒。
▲《十九秋》 局部
《十九秋》中對她上身的處理，是在她撿完柿子起身后衣服就扽上來了，再一扭身后背就出現(xiàn)了線條，這樣就形成了線條美；撿柿子的姑娘趿拉著一條腿，也是當(dāng)時一個基本的姿態(tài)，她的鞋是農(nóng)村孩子站在松軟的土地里的狀態(tài)，她的腳是往外掰的。這里看不見鞋底，著地的都是鞋幫，就是擰來擰去的那種勁；一條這樣的辮子垂下來。最后我想這樣的畫面總要有一個特別美的名字，有一句詩是“蘇武牧羊十九秋”，“十九秋”三個字一下子吸引了我?！笆拧笔钱嬛腥宋锊淮_定的年齡，代表著青春。當(dāng)時正值改革開放初期，這樣一個經(jīng)歷過“文革”的青春少女，在改革開放后走向何處？這是一個不可知的未來。所以對這個形象的處理，包括點題，既表現(xiàn)了她的經(jīng)歷，又通過她的形體，她那若有所思的神態(tài)，表達她對未來的憧憬。好的藝術(shù)作品也是這樣，它往往會給人們留下一個問號，讓人產(chǎn)生聯(lián)想、想象，留給令人回味的東西。
▲何家英 《米脂的婆姨》1985年
當(dāng)時的農(nóng)村是很苦的，很不容易的，是餓肚子的、艱苦的。但不管多艱苦，我是一個陽光的、向上的、樂觀的人，我尋找的是我們世界中陽光的東西。我會看到我們苦澀生活當(dāng)中的那種光點，是人們的希望，所以《十九秋》背后有過去的經(jīng)歷，還有一個它預(yù)示著未來。
未來向何處去，中國向何處去？正好那時候是一個大大的問號。今天看好像一種宿命，讓你畫這種畫的時候，你真實的記錄那個年代的時候，給了它這樣的一個承載力，還有一個未說完的命運。所以在一張主題性創(chuàng)作時候，如何讓你的作品富有更深刻的內(nèi)涵？這是我們畫家要思考的，是要用你的文化的這種積淀和你的思想去思考，去獲得這個東西，不要簡單的停留在一個表象的和幾個人畫個單的站立形象，布的環(huán)境，包括它的繪畫語言。
▲何家英 《酸葡萄》草圖
▲何家英 《酸葡萄》1988年
▲何家英 《夏》1985年
▲何家英 《舞之憩》2006年
這是我畫的一些小寫意的作品。我以前就是畫寫意畫的。對水墨畫，即寫意畫情有獨鐘。23歲時我開始畫工筆畫，選擇什么樣的表現(xiàn)手段在于自己想要表達什么，而我對文人畫的一種情結(jié)、情緣，始終不想放棄。在我內(nèi)心，我是非常崇敬文人畫的，甚至我會有一種認(rèn)識（也許不準(zhǔn)確），文人畫是中國繪畫的最高階段。將工筆變成寫意，這個語言變化過程是十分困難的。不過，我剛才說過，文人畫造就了一個高品位的水墨語言，也是中國畫的最高境界，中國畫中最高級的東西是在文人畫里面。它們這些筆墨關(guān)系會對我們的人物畫的發(fā)展起到非常好的作用。
▲何家英 《阿壩風(fēng)情組畫之一（阿壩的秋天）》2004年
現(xiàn)在小寫意用的語言，盡量借鑒傳統(tǒng)，尤其是元代文人畫的一種筆墨因素，把那種山水畫的筆墨語言用到人物畫當(dāng)中，線條畫起來是一種小橋流水的感覺，從學(xué)黃胄、石齊老師開始，到我進一步認(rèn)識文人畫、山水畫，我找到了一種語言，然后創(chuàng)作出自己的風(fēng)格。
▲何家英 《阿壩風(fēng)情組畫之二（阿壩的秋天）》2004年
我學(xué)黃胄但不像黃胄，不是像黃胄那種非常有力量、陽剛的筆墨，我想表現(xiàn)一種非常平靜的畫面感覺，找文人畫的氣息。即追求文人畫當(dāng)中的特別優(yōu)秀的一種筆墨趣味，比如用筆的韻律，用筆的圓潤、松動，人物講究傳神、講究人物的神態(tài)，栩栩如生，讓人看起來很真切，然后又表現(xiàn)出一種純靜的、沒有污染的感覺。這種“小寫意畫”的人物畫，作品顯得比較文雅，里頭有一些文化的因素，也有一些藝術(shù)境界，有自己的風(fēng)格、特點。
▲何家英 《楊開慧》2011年
我認(rèn)為，工筆畫家不能僅以工筆為能事，也不可能僅停留在工筆畫上。我后來再畫寫意，就是想通過畫寫意加深對中國畫理的認(rèn)識。我覺得要對中國畫有真正的理解，工筆畫不僅應(yīng)該有寫意性，工筆畫家還要懂得中國水墨，要過寫意這一關(guān)，通過寫意畫了解中國畫的寫意精神和用筆、虛實處理等方法，認(rèn)識中國畫許多內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)律和中國畫的發(fā)展，另外還要具備對筆墨的果敢力、熟練程度的把握，畫畫才能果斷。
我們在紙本上學(xué)習(xí)到內(nèi)容是有限的，學(xué)習(xí)的是一種基本相似的東西，很容易形成套路，大家畫出來也會千篇一律，但是我們的壁畫給我們開辟了很大的篇章，很大的想象力。近年來，我們工筆畫院組織了絲綢之路的壁畫臨摹項目，借用了一些古典油畫的材料與手段，去表現(xiàn)壁畫滄桑的時間感，呈現(xiàn)出一種新的視覺效果。在這一過程中，早期壁畫的藝術(shù)形式，現(xiàn)存古壁畫的色彩狀況，以及其所包含的許多藝術(shù)元素對于我們在繪畫上進行新的創(chuàng)造，向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有著重要的作用。
▲何家英 《朝元圖 摹永樂宮壁畫 托盤玉女》
我們工筆畫院在文化和旅游部《主題性美術(shù)創(chuàng)作項目》中，我和張見領(lǐng)銜的以壁畫材料和形式完成的集體創(chuàng)作《雙喜臨門——塔吉克婚禮》《筑夢》和《歡樂春節(jié)》，都是中國畫部分的精品巨制，被中國美術(shù)館收藏。為了完成這些作品，我和張見帶領(lǐng)十幾名年輕學(xué)員，在大院“雙扎根”計劃的支持下，分別幾次深入到新疆和大涼山地區(qū)感受生活，去搜集素材。
絲綢之路文化帶的壁畫以至西方的中世紀(jì)繪畫，都是以線造型的工筆畫作品，占據(jù)了世界繪畫的大半壁江山，而且在國際上是相互交流、相互影響的。所以我們還有很長的路可以走，站在中國文脈的發(fā)展歷程上看壁畫傳統(tǒng)，會發(fā)現(xiàn)我們認(rèn)識的還不夠深，走的還不夠遠(yuǎn)。
何家英1957年出生于天津，漢族，無黨派人士。1980年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院后留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協(xié)委員，天津畫院院長，天津美協(xié)第一副主席，中國工筆畫學(xué)會副會長，工筆畫研究院院長；現(xiàn)任中國美協(xié)副主席，中央文史館館員，華鼎國學(xué)基金會理事，中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師。
曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中宣部“四個一批”文藝人才等榮譽。擅長當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系馬嵬》、《秋冥》、《朝*露*桑》、《舞之憩》、《楊開慧》等。
