——胡潤芝繪畫的學(xué)術(shù)研究
作者：西沐 2010-01-25 10:07:57 來源 ：《美術(shù)報》
胡潤芝 竹林飛雀 68×46cm 紙本筆墨 2000年
更多圖片中國繪畫是中國傳統(tǒng)文化精神的顯現(xiàn)，不同的時代、不同的文化背景、不同的個人陶養(yǎng)會產(chǎn)生不同的審美趣味。在中國畫的審美過程中，人們在審視傳統(tǒng)時，更多的是關(guān)注經(jīng)過共性化的普遍意義上的審美經(jīng)驗，而對每一個創(chuàng)作主體所處的背景，對自然及生活的觀察方式、方法、個性化的審美領(lǐng)悟能力等都很少關(guān)注。在中國畫發(fā)展的歷史中，從浩瀚的文獻中也很少能見到相關(guān)的研究與分析，這不能不說是中國史論研究中的缺憾。今天，我們之所以將百年后的胡潤芝作為一種案例來系統(tǒng)地分析、研究，很重要的一個原因就是，從文化的背景來看，胡潤芝首先是一個文化原生態(tài)的存在，很少被形形色色的文化怪象所污染。由于隱于小城，又少被干擾，這樣，胡先生的藝術(shù)探索就更多地源自于中國傳統(tǒng)文化精神的感召與滋發(fā)，同時，自身的陶養(yǎng)與對自然對象的觀察及藝術(shù)能力的感悟就自然地不帶任何功利地輸入到他的創(chuàng)作中。
1.胡潤芝繪畫的文化取向研究
胡潤芝雖然一生淡泊，不事名利，但他繪畫所傳達出的氣息，讓我們由衷地折服。在當代繪畫史中，
齊白石走的是一條借古開今的路子，
徐悲鴻走的是一條借西濟中的道路，以趙望云為代表的畫家走的是直面生活的道路，而胡潤芝作為一種文化的存在，與不少同時代的畫家一道，走出了一條融合當代文化精神的筆墨文化之路。這條道路是在傳統(tǒng)文化精神的向度下，融合新的知識結(jié)構(gòu)，在感受時代審美精神的同時，感悟筆墨的文化內(nèi)涵，創(chuàng)造出了不愧為時代的藝術(shù)形式及藝術(shù)精神，這是胡潤芝帶給我們最具典型意義的文化表達。
胡潤芝在半個多世紀的藝術(shù)探索中，曾經(jīng)得到
程十發(fā)、錢君匋、陳大羽等先生的指點，他學(xué)識淵博，富收藏，精鑒賞，擅書法篆刻。這種詩書畫印的學(xué)養(yǎng)積累為他藝術(shù)高度的建構(gòu)打下了堅實而又寬厚的基礎(chǔ)。
綜觀胡潤芝的繪畫，從意境上講求的是寫意的境界，而這種寫意境界的追求和表達從更深的層面講是得力于文化的深入和人文精神的探索。寫意畫的出現(xiàn)多是中國文化精神向往表達的自然顯現(xiàn)，是一種文化精神的延續(xù)和開拓。中國文化是內(nèi)斂的，是一種內(nèi)在的自省與反觀，這種反觀包含著自然、社會以及個體的人的存在。因此，中國畫家從繪畫上表達這種文化精神，是言明這份自省的。在胡潤芝先生的繪畫中，我們找到了這份精神探索背后的文化深入，也找到了他與自然、與社會、與自我的一致。這是讓我們嘆服的，也是使我們在畫作中感動的。畫家要在有形的物象中寄寓內(nèi)在的情感、倫理化的人格或更玄妙的哲理。也正是在這種形象性和象征性的兼顧中，外在的物象世界與人內(nèi)在的生命活動在對話中達到了交融，使繪畫的“文化性”得到了寫意的表述。
自然物象帶給人感官上的審美與愉悅，胡潤芝在對自然物象審美創(chuàng)造中有所興寄，并因此使其表現(xiàn)出獨特的靈韻，這種既相互對話又相互交融的關(guān)系，大概是人、物之間最理想的關(guān)系，也是藝術(shù)創(chuàng)作與精神表現(xiàn)的自然方式，使作品能夠在形象的傳達和風(fēng)神的表現(xiàn)上達到融通的境界，從而上升為中國傳統(tǒng)文化精神中對“道”的體認和提升，使人在對藝術(shù)的沉醉中進入物我兩忘的“化境”。
胡潤芝作品中的文化內(nèi)義是含蓄的，但在含蓄中內(nèi)隱著強烈的情感和睿智的觀察，這使得他的作品中少卻了浮夸的虛飾和技巧的炫目，更多地于沉著中再現(xiàn)生命和自然，正所謂“道隱于小成，言隱于榮華”，求的是一種實實在在的文質(zhì)相合。
2.胡潤芝繪畫寫意取向研究
(1)寫意的生命狀態(tài)追求。在繪畫文化傳達的過程中，最重要的是借助了不同時代不同條件下的人及其思想觀念與聯(lián)想。實際上，貫穿始終的是人對生命狀態(tài)的解讀與追求，這正是中國畫始終不泥滯于物而以人為中心的本質(zhì)，也是中國畫理念的超越性所在。中國古代藝術(shù)與自然物象結(jié)合，并通過物象達到超越之境的道路，最直觀的表現(xiàn)莫過于繪畫中的山水畫和花鳥畫，它們在尊重視覺的生動和哲學(xué)內(nèi)涵的統(tǒng)一上存在著內(nèi)在的深意。它們的美學(xué)追求是從“形似”出發(fā)，追求“神似”。正是這種既尊重形象又追求畫外余韻的方式，才真正使物象世界、人的生命與精神世界的同構(gòu)關(guān)系成為可能。中國古典美學(xué)對審美遺忘和心靈自我淘洗的強調(diào)，雖然一個重視對外在世界的淡泊，一個偏重對心靈嗜欲的祛除，但目的都是一致的，即為建立人與物象世界之間真正意義上的審美關(guān)系做好主體方面的準備，使人的生命體驗得到意象化的表現(xiàn)，使寫意精神更真切地顯現(xiàn)。
胡潤芝的作品含有了自我生命與物象生命的共融。自我的生命情態(tài)在繪畫的物象中放大、體現(xiàn)，物象的生命又在自我生命的承載中顯示出了更強的生命和超越性，這一切是自然統(tǒng)一的。繪畫往往被外在的形象和形式所局限，過于追求物象的表面美感而忽略了對物象作為客體自然所應(yīng)存在的自我屬性的認識，這是繪畫中常常存有的遺憾。在繪畫創(chuàng)作中，突破單一的寫實具象的一面，尋找物象本身的內(nèi)質(zhì)之美，從本質(zhì)的自然觀角度去分析物象、體味物象，從一種生活的真實中找到實實在在的感動，在感動中流露出人的主觀情感的價值，從而使作品在表現(xiàn)上有更從容的“真實”，而不是一種無病呻吟的矯飾表達，從某種程度上講，這是繪畫意義的體現(xiàn)。胡潤芝的探索，從“寫意性”的意義上而言，其“寫意”突出的是“寫”和“意”兩方面的內(nèi)容，它的
實質(zhì)是在繪畫的過程中“以物喻我”，“借物抒情”，在表達中加入自我的感受和自我性情的真實流露，從而使繪畫的意味變得全面、統(tǒng)一。胡潤芝的這種探索是一種在情境中表現(xiàn)自然真實和自我的途徑，也是飽含豐富情感的一種超越。關(guān)于這個問題，南北朝的宗炳講到：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。”“澄懷”的目的絕對不僅僅是將審美活動局限于“象”的形式判斷上，而是將發(fā)現(xiàn)“象外之意”作為一種更具超越性的目的，因為“味象”不是“觀象”，而是對物象的“品味”，是要尋出那物象背后深隱的東西，而由“味象”所品出的物象背后深隱的“意”也正是“道”的本質(zhì)，正是從物象的具體到本體之道之間存在的東西。所以，“味象”的目的是品“象外之意”，“觀道”的目的是為無形之意確立一種形而上的依據(jù)。這樣，宗炳的話也就從兩個方面對“意”的存在方式提供了一個框架，即物象因?qū)?#8220;意”的存在而與“道”相接，本體之道則因表現(xiàn)為一種無形的“意”而體現(xiàn)為道性。澄懷之后的“味象”和“觀道”已經(jīng)使物象世界的無限性和精神世界的無限性在審美的終極之境融 (2)寫意的精神狀態(tài)追求。莊子的“心齋”、“坐忘”表現(xiàn)出了“寫意性”的根本審美特征。以“梓慶削木為鐻”為例，他雕刻得極為精美，看到的人都以為是鬼斧神工。他如何達到這種境界呢?“齊以靜心”就是“心齋”、“坐忘”。從審美觀照來講，如果觀照者不能擺脫功利考慮，就不能發(fā)現(xiàn)審美的自然，自然也無法得到審美的愉悅。從審美創(chuàng)造來講，如果創(chuàng)造者不能從利害得失中超脫出來，他的精神就會受到壓抑，創(chuàng)造力就會受到束縛，也不能得到創(chuàng)造的自由和創(chuàng)造的樂趣。只有以空明的心境進入山林，觀賞各種鳥獸的自然美(觀“天性”)，并在自己胸中形成各種的審美意象，才能創(chuàng)造出神化的藝術(shù)品。這段描述實際上解釋了“寫意性”的精神特征，即“寫意”不僅是寫“意蘊”，事實上“意”中還包括這種“心齋”、“坐忘”的精神境界，是去其利害之心，超其物象之表，而求自由境界的一種追求。這種自由的追求也即是“寫意性”的一種精神內(nèi)在的表現(xiàn)。
當代審美觀念與審美理想推動了“寫意性”的新發(fā)展，探索“寫意性”的表現(xiàn)方法也更加自由，對“寫意性”的理解和表現(xiàn)同樣具有了更鮮明的時代特色，強調(diào)了在創(chuàng)作中尊重自己心中的“自然”，觀照自我，找到寫意畫表達的契合點。“意”是一種情致、一種意味，它因人而異，因時而異，才會因人而宜，因時而宜。對“寫意性”的研究也是一個尋求自我的過程，當找到自我之后，對“寫意性”這個語境就能體會得更深。能夠達到自我釋放，本性而為(自由)時，繪畫的“寫意性”也就會自然流露，而不是刻意求得。胡潤芝作品里有寫意的語言，也有精神的超越。他超越了生活，超越了環(huán)境，在一片淡然中冥合心境，達到了“物我合一”的狀態(tài)，創(chuàng)作出了一幅幅意境高雅且從容淡定的藝術(shù)作品。我們看到：“寫意”實際上就是寫“真實”，而“真實”的含義并非對物象客觀、真實的描繪，而是畫家自身是否真實，有沒有遵從自己的感受，有沒有在實踐中發(fā)現(xiàn)自己。因此，“寫意”是一個體悟的過程，體悟即離不開主體的參與，有了主體參與的真實體悟，“意”才得以生發(fā)。畫家對自然物象體會的深度決定了“意”有不同程度的表現(xiàn)，也即出現(xiàn)了不同的藝術(shù)作品，但首要的就是要找到自我的真實也即生命狀態(tài)的真實和自然。在這一點上，與胡潤芝先生是契合的。
3.胡潤芝繪畫寫意特性的分析
胡潤芝的寫意畫作品體現(xiàn)著他自有的審美心胸和寫意情懷，這些特點和傾向決定了他的繪畫特性及藝術(shù)風(fēng)格，也形成了他遺世獨立的繪畫精神。他的寫意畫特性也是從傳統(tǒng)的寫意畫精神中提煉和感悟而來的。
胡潤芝強調(diào)對自然的深入體會。“自然”包含了幾個不同層次：首先，是直面自然界，即所謂“肇于自然”。就是說，藝術(shù)是從自然發(fā)源的，一切生物存在于自然中，是自然中不可缺少的一部分。在畫家的視野中，這樣的自然最樸素，也是最生動的。其次，是想象的自然界。這里的想象就是一種對自然的更深感情的寄寓，源于樸素的自然，但又通過畫家的想象和情感賦予得到一種“遷想妙得”的觀照，從而對自然物象作更進一層的概括、抽象，達到一種自然的“真實”，這種“真實”往往又具
有自然天真的屬性和特點，因為它是經(jīng)過提煉概括的自然，更具有代表性和表現(xiàn)性。就像我們的寫生課一樣，在自然中選取花卉景物進行描繪，單純描摹自然美進入畫面是無規(guī)律表達的，我們需要在畫面上進行對景物的提煉和構(gòu)圖，從而表現(xiàn)更美、更真實的自然景象。再一層的深入就是精神自然界。它是更高一層的提升，包含著寫意性的精神存在，是一種更加自由的狀態(tài)。作者在對自然的觀察體悟中，上升到對自然天性“道”的思考，物我合一，形成畫面，還原自然之貌，但內(nèi)在卻已寄托了“自我”(心)的描述和表達。“心”與“物”相合還原于畫面，實際上生成了一種新的“自然”，“寫意性”得以抒發(fā)。
在畫面的形式表現(xiàn)方面，我們也可以分析出三個層次：自然界本身物象的自然形態(tài)，也即未經(jīng)過任何篩選和主觀關(guān)注的真實自然，是畫家汲取自然信息進行創(chuàng)作的第一個階段。第二階段就是概括提煉的自然形式。在這里面有畫家的主觀性參與，當然，這與畫家的情感、修養(yǎng)分不開。對于同樣的物象，不同的畫家會有不同的表達，這也是繪畫的豐富性所在。每個畫家對自然形式的解讀和表現(xiàn)是不同的，因此在這個階段會體現(xiàn)出畫家的寫意精神和內(nèi)在訴求。第三階段是回應(yīng)自然的形式。“極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟”，也就是畫家經(jīng)過創(chuàng)造的審美意象回到自然而不露人工痕跡的表現(xiàn)形式，即“造乎自然”。因性之自然，又歸于自然，這種狀態(tài)在畫面中就表現(xiàn)為一種樸素之美和自然之美，因為它遵從了最根本的自然之道，回歸了真實的自然表達。
在畫面對形式、空間的表現(xiàn)方面，藝術(shù)形式最能打動人的是一種力感、運動感。胡潤芝的作品除鳥、蟲外，花草木石都是相對靜止的，但花開時枝葉的向陽升騰、翠竹的挺立等也都是一種運動的生命情態(tài)。其作品不僅在形態(tài)上，而且在用筆的起伏婉轉(zhuǎn)、用色的樸素自然、畫面的動靜對比的把握上也可以說是恰到好處的。在傳遞情感方面，構(gòu)圖上的“呼應(yīng)”就是要求“顧盼生情”，這反映在一花一草、一蟲一石、一字一印都存在呼應(yīng)的感情聯(lián)系。這種呼應(yīng)包括對立、傾斜、俯仰、藏露等各種處理。因此，胡潤芝在造型構(gòu)圖方面非常細致入微，從對立中顯出氣勢，從傾斜中傳情，從俯仰中達意，將畫面處理得既呼應(yīng)又含蓄，體現(xiàn)了近于表現(xiàn)自然的生意之情。在構(gòu)圖方面，構(gòu)圖上的“收”，細心收拾、井然不紊是向內(nèi)的處理，使之耐看、有品讀的滋味;“放”是為了取勢的向外擴張，這是構(gòu)圖上不可忽略的兩方面，收不可繁瑣，放不可不羈。在胡潤芝的畫面中，選擇的“精”、位置的“準”、 取形的“神”、布局的“意”相互起作用，形成了畫面生動又合乎自然法度的繪畫特色。
4.胡潤芝繪畫格調(diào)的探析
胡潤芝在筆墨上講求的是格調(diào)，在構(gòu)圖上追求的是簡淡雄奇，特別是邊款及留白很是講究，難怪藝術(shù)大家錢君匋先生在題寫其《橫窗竹影夏生涼》圖時贊曰：“此潤芝指墨不在阿壽之下也。”胡潤芝從文化修養(yǎng)及文化意識的高度去調(diào)遣筆墨及其他繪畫要素，并表現(xiàn)出一種自信而頑強的生命張力，在當代眾多花鳥畫大家中是難能可貴的，這也是我們研究胡潤芝的一個動因。正如胡先生所云：“中國畫當立足于人類精神文明領(lǐng)域，欲在世界藝苑中光大其風(fēng)范，則須善珍惜傳統(tǒng)而又不為傳統(tǒng)所囿。否定傳統(tǒng)就是否定歷史，死守傳統(tǒng)就是割斷歷史。”這是對傳統(tǒng)最好的辯證態(tài)度。對傳統(tǒng)的深刻領(lǐng)悟與把握推動了他在創(chuàng)作中不斷出新。一方面，他在用筆、用墨方面努力樹立自己的特色，力避俗套與摹古;另一方面，他用心體悟生活，不畫概念化、程式化的東西，生動與生活氣息是他創(chuàng)作中的重要主線;第三，大膽而又別出心裁的構(gòu)圖及放獷的筆觸也使其作品特立獨行，頗有新意。另外，胡先生不同于人的一面是他的用色，看似自然，不經(jīng)意間頗巨匠心，酣暢的色彩與線條的律動、墨色的調(diào)和都在為表現(xiàn)他的思想服務(wù)，極富個性。這看似是技巧方面的探索，實則是在文化的大背景下的一種對文化認識高度的把控。在當下大師巨匠滿街走的今天，我們很慶幸的是胡先生再也不需要走在這條擁擠的大街上，而只是在清凈的小路上走完了自己的藝術(shù)之路，留給我們的是一種思考，一種對中國畫的再認識。
“我的生命是藝術(shù)，而藝術(shù)則是我的生命”，胡潤芝用生命去面對藝術(shù)，那么純凈，純凈得有時讓我們不敢面對。
為一體。因此，胡潤芝所成實際上首先是對生命意義的體驗和表達，他在一種主體生命對物象生命的感應(yīng)中成就寫意畫的純粹和精神，從而使觀者在欣賞畫作時感受到一種確有所感的認同與共鳴，這正是我們在胡潤芝的畫作中找到的“意”與“象”的默契。
