[考研簽到]——第五十天
“Be who you are and say what you feel, because those who matter don’t mind, and those that mind, don’t matter.”- Dr. Seuss (Theodor Seuss Geisel)（翻譯見底部)
一、填空。
一、填空題。1．馬致遠(yuǎn)其現(xiàn)存的雜劇作品中，___________題材占了相當(dāng)大的比例，《陳摶高臥》、《岳陽樓》都是這類作品。
2．《_________》是馬致遠(yuǎn)的代表作，劇本以歷史上的昭君出塞故事為題材。
3．大都作家群以_________為領(lǐng)袖，賈仲明《凌波仙》吊詞稱他是“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”。
4．____________的《趙氏孤兒》是一部具有濃郁悲劇色彩的歷史劇。
5.__________的《錄鬼簿》，大致上按時間先后記錄了元雜劇作家的生平和創(chuàng)作情況。
6．尚仲賢的劇作以《_________》最為著名，它本自唐人傳奇《柳毅傳》。
7．高文秀的《__________》與康進(jìn)之的《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》，堪稱元代水滸戲的雙璧。
參考答案：
1．神仙道化
2．漢宮秋
3．關(guān)漢卿
4．紀(jì)君祥
5．鐘嗣成
6．柳毅傳書
7．黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功
二、名詞解釋。（回顧）
1．元雜?。?/span>是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟戲劇形式。主要特點(diǎn)是：由“四折一楔子”構(gòu)成；一折里用同一宮調(diào)的一套曲子；楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨(dú)唱到底，其他角色都不唱，只用旁白。在金、元之交，北雜劇的創(chuàng)作就已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平，著名的雜劇作家有白樸、馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿等，多為由金入元的文人。元雜劇的前期創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮的局面，成為中國戲劇文學(xué)史上最為光彩奪目的黃金時代。
2．元雜劇四大愛情劇：指四部元代雜?。宏P(guān)漢卿的《拜月亭》；王實(shí)甫的《西廂記》；白樸的《墻頭馬上》；鄭光祖的《倩女離魂》。它們都是描寫愛情的優(yōu)秀作品：《拜月亭》歌頌了王瑞蘭對愛情的堅(jiān)貞，批判了破壞婚姻自主的封建勢力；《西廂記》通過鶯鶯和張生為愛情自由所作的斗爭，表達(dá)了愿天下有情人終成眷屬的思想；《墻頭馬上》通過李千金和裴少俊的自由結(jié)合和裴尚書對他們婚姻的破壞，表現(xiàn)了要求婚姻自主的思想；《倩女離魂》用浪漫主義手法塑造了一個熱烈追求自由幸福生活的女性形象，同時也表現(xiàn)了在封建禮教禁錮下女性沉重的精神負(fù)擔(dān)。
3．元曲四大家：元明清三代評論家對元曲四大家有不同提法，但關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)總是被列入四大家之內(nèi)，有爭議的只是王實(shí)甫與鄭光祖。關(guān)漢卿被列為元曲四大家之首，作品內(nèi)容豐富，善于塑造形神畢肖的形象，語言雅俗共賞，代表作品有《竇娥冤》、《單刀會》等；白樸的作品常表現(xiàn)出故國之思、滄桑之感和身世之悲，代表作有《梧桐雨》、《墻頭馬上》等；馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作的內(nèi)容多是“嘆世”、“歸隱”，詠唱男女愛情，成就突出的有寫王昭君故事的《漢宮秋》；鄭光祖作品中文人事跡劇和愛情劇較為優(yōu)秀，如《王粲登樓》、《倩女離魂》等；而王實(shí)甫的《西廂記》是元代雜劇創(chuàng)作中最優(yōu)秀的作品之一。
4.《東籬樂府》：散曲別集名，元人馬致遠(yuǎn)撰，為元代前期作家散曲作品留存最豐富者。馬致遠(yuǎn)，號東籬，為元代雜劇名家，主要作品為雜劇《漢宮秋》，東籬散曲之作風(fēng)，豪放清逸而不離本色，蓋以其早年懷才不遇之抑郁。中年之放曠，晚年之閑適，種種心情，盡寓寄于其散曲之中，故題材復(fù)雜，氣概瀟灑，機(jī)趣絕妙。不獨(dú)自見一己之成就，亦擴(kuò)展元代散曲之范疇，提高散曲之意境。其作品皆情景生動。凝煉清新，王國維比之于詩中之李商隱，詞中之歐陽修。
1、試敘《漢宮秋》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。
答：著名歷史劇《漢宮秋》是元代劇作家馬致遠(yuǎn)的代表作，取材昭君出塞的故事。按照當(dāng)時的歷史形勢，是漢強(qiáng)胡弱?！稘h宮秋》卻改變了胡漢之間的力量對比，把漢朝寫成軟弱無力、任由異族欺壓的政權(quán)。作者雖然寫到君臣、民族之間的矛盾，但著重抒寫的，卻是家國衰敗之痛，是在亂世中失去美好生活而生發(fā)的那種困惑、悲涼的人生感受。首先，把“和親”之舉作為國家衰弱的征象，寫歷史興亡的感慨，馬致遠(yuǎn)借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能。其次，在劇情描寫中，作者把悲劇的根源推到奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無意地對漢元帝做了“美化”的處理，把他寫成一個忠于愛情的風(fēng)流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時的悲愁別恨。在《漢宮秋》中，馬致遠(yuǎn)構(gòu)擬了帝王“不自由”的戲劇情境，流露出對平民生活的羨慕。隨著劇情的推進(jìn)，作者逐步轉(zhuǎn)換了漢元帝的感情色彩，讓一個擁有三宮六院的皇帝，更多地表現(xiàn)出有如普通人的情感愿望，從而引發(fā)人們對他更多的同情，在他身上看到無力主宰自身命運(yùn)的悲劇。
藝術(shù)上，劇中許多唱詞寫得聲情并茂，以塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。如作者在第四折寫漢元帝對昭君的思念，進(jìn)一步渲染他孤苦凄愴的心境。在漢宮，人去樓空，漢元帝掛起美人圖，苦苦追憶，朦朧間昭君人夢，夢醒則茫然若失，只是孤雁哀鳴，“一聲聲繞漢宮，一聲聲寄渭城”，凄厲地陪伴他度過寂寞的黃昏。
在金元之際，馬致遠(yuǎn)選擇了漢室受到凌辱的歷史題材，不能說他不曾寄寓著對現(xiàn)實(shí)生活的感受，環(huán)繞著漢元帝、王昭君的形象，他向人們揭示的，主要是對歷史、對人生的體悟，他通過戲劇沖突，抒發(fā)自己無法主宰命運(yùn)、只能任由擺弄的悲哀。加上《漢宮秋》以“秋天”的意境作為結(jié)撰全劇的背景，突出秋的蕭瑟悲涼，更使整個戲籠罩著灰暗荒漠的氣氛，這又表達(dá)出作者對時代的體驗(yàn)和認(rèn)識。
2、試結(jié)合作品分析馬致遠(yuǎn)劇作在內(nèi)容和曲辭上的特點(diǎn)。
答：馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了元代文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個時代的文化特征。馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇充分發(fā)揮了傳統(tǒng)士大夫?qū)ι?、人生的哲理思考．體現(xiàn)著他對精神歸宿的追求?！对狸枠恰贰ⅰ蛾悡桓吲P》以及《黃粱夢》，都是演述全真教事跡，宣揚(yáng)全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚(yáng)浮生若夢、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內(nèi)的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。他的這類作品主張回避現(xiàn)實(shí)矛盾，反對人們?yōu)闋幦∽陨淼默F(xiàn)實(shí)利益而斗爭。但另一方面，劇中也對社會現(xiàn)狀提出了批判，如《薦福碑》反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當(dāng)代許多文人在社會地位極端低落的處境下的苦悶，劇中多處表現(xiàn)出對社會現(xiàn)狀的不滿，反映出當(dāng)時的知識分子有學(xué)問也沒有出路的窘?jīng)r，悲憤地控訴了官場的黑暗、社會的賢愚不分與道德的淪喪。此外，對以功名事業(yè)為核心的傳統(tǒng)價值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包含著重視個體存在價值的意義，雖然作者未能找到實(shí)現(xiàn)個體價值的合理途徑。
馬致遠(yuǎn)雜劇的語言偏于典麗，但又不像《西廂記》、《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實(shí)自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。他的劇作很好地表現(xiàn)了這種文人創(chuàng)作的痕跡，其劇作的文辭和音律都頗有稱道之處。從音律的角度，周德清的《中原音韻》一再對馬致遠(yuǎn)劇作的曲辭加以贊揚(yáng)。他在藝術(shù)上的成功之處主要在其曲辭的寫作，其中最著名的便是《漢宮秋》第三折對離情別緒的渲染，第四折對元帝思憶昭君的敷演。吳梅在《中國戲曲概論》中以清俊概括其風(fēng)格，馬致遠(yuǎn)的曲辭有豪放的一面，但在豪放中有一種清逸、爽拔之氣，韻味悠長。馬致遠(yuǎn)劇作的清俊雋水，來自于他對語言的運(yùn)用，他真正做到了“文而不文，俗而不俗”。如他的《薦福碑》，曲詞豪放、悲涼，但在豪放、悲涼中流蕩著一種讓人回味不盡的清爽之氣。
3、簡答馬致遠(yuǎn)神仙道化劇產(chǎn)生的原因。
答：馬致遠(yuǎn)有“萬花叢里馬神仙”之譽(yù)，在其現(xiàn)存的雜劇作品中，神仙道化題材占了相當(dāng)大的比例，這與盛行于元代的全真教有著密切關(guān)系。在元代，全真教主要人物邱處機(jī)備受元太祖成吉思汗的尊崇，一些志不獲騁的文人，在內(nèi)心十分苦悶而又無法擺脫的情況下，往往較易受到全真教的影響。全真教主張儒、道、佛三教合一，性命雙修，提倡“外則應(yīng)緣，內(nèi)則養(yǎng)固；心上忘機(jī)，意不著物”的處世態(tài)度，勸告人物珍重“吾身”、認(rèn)識“真吾”，參悟生命的真諦。這一類說教，對于仕途失意、焦躁彷徨的知識分子來說，無疑具有撫慰的作用。因此，全真教成不為少文人精神的避難所。
馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇正是在這一特定文化背景下產(chǎn)生的。在這些劇本中，馬致遠(yuǎn)借鑒、吸取了全真教的思想主張，宣揚(yáng)人生在世，應(yīng)與世俗社會保持不即不離的關(guān)系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的種種痛苦。至于《黃粱夢》寫鐘離權(quán)度脫呂洞賓，《岳陽樓》寫呂洞賓度脫柳精，《任風(fēng)子》寫馬鈺受了王重陽點(diǎn)化之后便去度脫任屠，大體按全真教的傳承關(guān)系，即照鐘離權(quán)傳呂洞賓，呂洞賓傳王重陽，王重陽傳馬鈺的次序編成，可見，馬致遠(yuǎn)的幾個神道劇，基本上是依據(jù)全真道統(tǒng)而結(jié)撰的一組系列戲。
4、簡答雜劇《趙氏孤兒》的內(nèi)容及其悲劇性。
答：《趙氏孤兒》是紀(jì)君祥寫的一部歷史劇，其本事見于《左傳》、《史記》。本劇主要依據(jù)《史記》敷演而成，但情節(jié)上作了較多改動。劇本寫春秋時晉靈公昏聵，武將屠岸賈擅權(quán)，將大臣趙盾滿門抄斬，其子駙馬趙朔亦被逼自殺。趙朔妻在幽禁中生下趙氏孤兒，被趙朔門客程嬰偷帶出宮。屠岸賈得知后，下令屠殺全國所有半歲以下嬰兒。程嬰為保趙家骨血，與退休老臣公孫杵臼商議，將自己的兒子送給公孫，頂替趙氏孤兒，然后出首，揭發(fā)公孫收藏了趙氏孤兒。結(jié)果程嬰的兒子被殺，公孫自殺，而程嬰被屠岸賈收留為門客。所攜趙氏孤兒也被屠岸賈認(rèn)為義子，20年后孤兒長大成人，程嬰告之以真相，終于報了大仇。
《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。奸臣屠岸賈的殘暴狠毒與程嬰、公孫杵臼等人冒死歷險、慷慨赴義的自我犧牲精神構(gòu)成了尖銳激烈的戲劇沖突。屠岸賈為了個人私怨而殺害趙盾全家，為了搜捕趙氏孤兒而不惜下令殺全國的小兒，這種令人發(fā)指的殘忍行徑，使他成為邪惡的化身。由于他得到昏君的寵信，掌握了大權(quán)，這就使得程嬰、公孫杵等人為救護(hù)無辜而進(jìn)行的斗爭特別艱巨，甚至要以犧牲生命和舍棄自己的后代為代價，從而構(gòu)成了全劇慘烈悲壯的基調(diào)。王國維在《宋元戲曲考》里將此劇與關(guān)漢卿的《竇娥冤》并提，指出“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”，劇本最后以除奸報仇結(jié)局，則鮮明地表達(dá)了中國人民“善有善報，惡有惡報”的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇的主題。
