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【名家講壇】電影史中的電影大師
作者：彭萬榮
電影大師我主要指的是對(duì)電影發(fā)展作出過卓越貢獻(xiàn)并產(chǎn)生過重大影響的導(dǎo)演。如格里菲斯、愛森斯坦、奧遜·威爾斯、雷諾阿、卓別林、黑澤明、特呂弗、戈達(dá)爾、伯格曼、安東尼奧尼、費(fèi)里尼、帕索里尼、阿侖·雷乃、庫布里克、布努艾爾、塔爾科夫斯基、法斯賓德、大衛(wèi)·里恩、文德斯、斯皮爾伯格、盧卡斯、基耶斯羅夫斯基、阿巴斯·基亞羅斯塔米……當(dāng)然，電影史即使沒有這些大師也是可以存在的，不過那只能是一般電影作品、導(dǎo)演和事件的記錄；電影大師則改變了電影史的發(fā)展方向，他們才是電影史的核心構(gòu)架。我提出“電影史中的電影大師”這個(gè)概念主要基于如下理由：1）一部電影史可以濃縮為電影大師的歷史。電影大師的出現(xiàn)一方面是對(duì)此前電影的概括，他憑借其天才和智慧將此前的電影集于己身；另一方面他的作品往往會(huì)引出一部新的電影史，他的經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)造將成為新的電影大師的靈感源泉。一句話，所謂電影大師就是繼往開來。所以我們看到的電影史是電影大師之間彼此輝映的歷史。2）讓導(dǎo)演明確自己在電影史中的位置，確立電影史意識(shí)。如果他的作品不能上升到與電影大師對(duì)話的高度，便會(huì)被電影史無情地湮沒。確立電影史意識(shí)的另一個(gè)含義就是為電影史而拍攝，電影發(fā)展至今，有許多種拍攝方式：為自己、為社會(huì)、為宗教、為政治、為金錢、為欲望、為娛樂……，我倡導(dǎo)為電影史而拍攝。3）中國電影發(fā)展已經(jīng)百年，但中國電影缺少世界級(jí)的電影大師，或者說中國的電影導(dǎo)演在世界電影史中只占據(jù)很小的分量。這與中國在國際舞臺(tái)上的地位不相稱，隨著中國全面地融入國際大家庭，中國電影應(yīng)該更多地被寫入世界電影史。這就需要中國電影導(dǎo)演自覺地研究世界電影史的發(fā)展規(guī)律和表現(xiàn)形態(tài)，理性客觀地估量中國電影已經(jīng)取得的成就和存在的問題，把自己塑造成為電影史中的電影大師。
電影大師是各不相同的，每個(gè)人都有自己的表現(xiàn)風(fēng)格、思想觀念、關(guān)注對(duì)象和拍攝技巧，并在各自的領(lǐng)域?yàn)殡娪笆返陌l(fā)展作出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。但既然他們都稱為電影大師就必然有作為大師共同的東西。那么成為電影大師的基本條件或要素有哪些？我將在電影史的框架下給予初步探討。
一
在電影史上，凡稱得上電影大師的導(dǎo)演都有自己的電影風(fēng)格。電影風(fēng)格是一個(gè)導(dǎo)演相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作傾向、創(chuàng)作對(duì)象與創(chuàng)作方法。卓別林電影機(jī)趣，黑澤明電影詩性，伯格曼電影多思，布努艾爾電影隱晦，阿侖·雷乃電影知性，基耶斯羅夫斯電影沉郁，法斯賓德電影殘酷，塔爾科夫斯基電影凝滯，文德斯電影深沉，戈達(dá)爾電影靈變，大衛(wèi)·里恩電影完美，費(fèi)里尼電影夸張，阿巴斯電影樸素……我的這些概括僅是對(duì)一個(gè)導(dǎo)演整體風(fēng)格的判斷，并不是說他們之間沒有共通的地方，也不是說他們的影片沒有階段性，相反，他們的影片也構(gòu)成了一部個(gè)人的生活與藝術(shù)的歷史。但只要是一個(gè)電影大師，他就必然有作為大師一以貫之的獨(dú)特要素存在，而風(fēng)格就是他的影片所反映出來的整體、主要、根本的東西，是與其他要素相比要更強(qiáng)烈的和更鮮明的東西。我之所以要強(qiáng)調(diào)一個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，是因?yàn)檫@是一個(gè)導(dǎo)演成熟的標(biāo)志。如果一個(gè)導(dǎo)演所拍出來的一系列影片在整體上還無法貫穿起來，哪怕他拍出了很好的影片，那就說明這個(gè)導(dǎo)演還處在創(chuàng)作的探索期和形成期，他還沒有找到屬于他自己獨(dú)特的視聽語言，當(dāng)然也就沒有形成他自己的風(fēng)格。
風(fēng)格即個(gè)性。衡量一個(gè)導(dǎo)演有無風(fēng)格，就是看他的電影有無個(gè)性。個(gè)性就是獨(dú)特性，獨(dú)一無二性，不可重復(fù)性。如果他是一個(gè)電影大師，那么這個(gè)性就表現(xiàn)為不可模仿性。卓別林的電影之所以空前絕后，就在于他的表演不可模仿。任何對(duì)卓別林的模仿或者是生硬的或者是拙劣的，模仿得越是惟妙惟肖，那就越是擺脫不了卓別林的陰影，因?yàn)樽縿e林的存在本身就是對(duì)任何模仿的拒絕。所以個(gè)性又具有排他性。伯格曼也是不可模仿的，他的影片就是電影中的哲學(xué)，無論是《第七封印》、《野草莓》，還是《冬之光》、《猶在鏡中》、《沉默》，抑或他后期的《喊叫與耳語》、《芳妮和亞歷山大》，他都在用電影的語言來思考哲學(xué)問題，他的每一部影片就是一連串的反思，懷疑、否定和批判成為他的電影的基本精神特質(zhì)。不僅如此，他所思考的主題也是哲學(xué)思考的母題：人與上帝的關(guān)系、人與他人的關(guān)系、人與自我的關(guān)系。尤其在探索人的存在，人的孤獨(dú)與痛苦直至死亡等方面達(dá)到了新的高度。伯格曼通過電影打通了電影與哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)系，或者說，他把電影的精神品格提升到與哲學(xué)和文學(xué)可以并駕齊驅(qū)的高度，從而使電影完全匯入到了人類現(xiàn)代主義文化思潮之中去了。這在電影史上不能不說是一個(gè)偉大的貢獻(xiàn)。阿侖·雷乃也是不可模仿的，他的電影具有明顯的貴族化傾向，表現(xiàn)出對(duì)電影的各個(gè)元素高度的自覺的控制力上，《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》，從劇本、攝影、音樂到表演都達(dá)到了理性的精確與完整。法斯賓德的殘酷無人可比，在“德國女性”四部曲中他不僅向人們揭示了悲劇本身的可悲性，更重要的是他將悲劇不得不如此的一面解剖出來，讓人們從歷史發(fā)展的軌跡來認(rèn)清悲劇的實(shí)質(zhì)，因而悲劇是注定的、必然的，是任何力量都不可逆轉(zhuǎn)的。大衛(wèi)·里恩則是完美的大師，他的《阿拉伯的勞倫斯》和《日瓦戈醫(yī)生》提供了完美的典范，特別是他的攝影，每一個(gè)畫格、每一個(gè)場景、每一幅構(gòu)圖都在運(yùn)動(dòng)中達(dá)到了對(duì)西方古典繪畫的精確再現(xiàn)。電影大師不僅是具有高度個(gè)性的，而且他們善于將這種個(gè)性拓展到極致?？梢哉f，殘酷的極致是法斯賓德，精確的極致是阿侖·雷乃，完美的極致是大衛(wèi)·里恩，幻想的極致是布努艾爾，想像的極致是費(fèi)里尼，表現(xiàn)性主題的極致是帕索里尼，把日常生活形而上化的極致是基耶斯羅夫斯基。如果說個(gè)性是他們存在的證明，那么極致則是他們存在的保證。大師之所以是大師，就在于他們能將自己的特點(diǎn)與優(yōu)勢推到一個(gè)頂峰狀態(tài)。
我強(qiáng)調(diào)電影大師的個(gè)性并不意味著電影大師在電影史上是孤立的存在，相反，電影史是電影大師的個(gè)性相互輝映的歷史。早先的電影大師總會(huì)成為后繼的電影大師的圭臬，后起的電影大師總會(huì)承繼先前的電影大師，當(dāng)然，有的電影大師還是先前的電影大師發(fā)現(xiàn)的?？梢哉f，電影史上沒有格里菲斯、愛森斯坦和奧遜·威爾斯，也就沒有后來的電影史和電影大師。正是由于伯格曼的開創(chuàng)性努力，才有了后來的安東尼奧尼、費(fèi)里尼和阿侖·雷乃所匯成的現(xiàn)代主義電影思潮。塔爾科夫斯基和基耶斯羅夫斯基是伯格曼精神的繼承者。特呂弗曾那樣深切地服膺于雷諾阿。斯皮爾伯格稱黑澤明為電影中的莎士比亞。伯格曼說塔爾科夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語言。戈達(dá)爾說，電影起于格里菲斯，止于阿巴斯·基亞羅斯塔米。這絕不是電影大師之間相互的廉價(jià)吹捧，而是在對(duì)電影史的深刻觀察之后所作出的準(zhǔn)確論斷。所以電影史不是電影大師孤立存在的歷史，而是大師與大師之間相互對(duì)話相互照耀的歷史。我們可以從一個(gè)電影大師那里了解整個(gè)電影史，也可以從這個(gè)電影大師看到另一個(gè)電影大師的蹤跡；一個(gè)大師越是偉大，那么他與電影史的聯(lián)系就越是緊密。
二
一個(gè)導(dǎo)演被稱為電影大師，他工作的意義就不是電影所能限定的；換言之，支撐電影大師的絕不僅僅是電影，在相當(dāng)程度上是電影以外的東西，大師只不過是以電影作為一種思考的手段而已。而且電影大師們的思考，重要的不在于他們提供了某種思考的結(jié)果，而在于他們思考的過程與思考的方式，在于他們?yōu)槲覀兲峁┝诵碌乃伎嫉目赡苄浴Ｗ鳛殡娪按髱?，他肯定?huì)在影片中表現(xiàn)什么，但如果我們真要考察他表現(xiàn)了什么，那就很難說得清楚。大師們?cè)诠逝?，還是他們表現(xiàn)的內(nèi)容本身就難以說清？或者是人類的思考達(dá)到一定高度后就呈現(xiàn)為一種含混的特征？因?yàn)檫@種現(xiàn)象不是某一兩個(gè)大師獨(dú)具，我認(rèn)為，電影大師的作品所表現(xiàn)的意蘊(yùn)是含混的，不確定的。
伯格曼的影片是含混的代表作，他所思考的主題大都是抽象的哲學(xué)命題，如上帝是否存在，人的孤獨(dú)與痛苦，生與死、善與惡的相互關(guān)系。在一部電影中哪怕僅僅表現(xiàn)其中一個(gè)主題都十分艱難，可伯格曼常常在一部影片中就同時(shí)思考這許多問題。伯格曼幾乎通過他的全部影片都在思考這些問題，這些問題本身就沒有現(xiàn)存的答案，而且伯格曼在不同的階段對(duì)同一個(gè)主題也有不同程度的認(rèn)識(shí)，比如關(guān)于上帝是否存在，就經(jīng)歷了早期的疑問、中期的否定到晚期的批判三個(gè)階段。再加上電影的影像語言本身就不確定，這就進(jìn)一步加劇了他的影片的含混性。黑澤明的《羅生門》也是如此，影片中三個(gè)當(dāng)事人（妻子、強(qiáng)盜、丈夫）和一個(gè)旁觀者（樵夫）講述了同一個(gè)暴力事件，卻出現(xiàn)了四個(gè)結(jié)論。也就是說，不同的人在講述同一個(gè)事件時(shí)加入了主觀的東西，這就揭示了客觀真實(shí)與主觀言說之間的復(fù)雜關(guān)系。即使是與事件較少利害關(guān)系的樵夫的說法，也不是事實(shí)本身，因而事實(shí)是無法還原的。黑澤明把一個(gè)單純事件演繹到一種哲學(xué)的高度，從而瓦解了言說與真實(shí)的關(guān)系，使這部影片成為不確定影片的范本。布努艾爾的電影則是在更大范圍的關(guān)于幻想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的思考：什么是幻想的，什么是現(xiàn)實(shí)的，這是容易分清的問題，但在布努艾爾的影片中卻是難以回答的，他把真實(shí)的事故和虛構(gòu)的故事，真實(shí)的人物與虛構(gòu)的人物攪和在一起。他的影片中現(xiàn)實(shí)總是要趨于幻想的，而幻想總是要回歸現(xiàn)實(shí)的，究竟什么是幻想什么是現(xiàn)實(shí)，我們不得而知，這就使他的影片呈現(xiàn)出極大的不確定性特征。阿侖·雷乃也是個(gè)不確定的大師，他的影片《去年在馬里昂巴德》，人物，陌生男子，少婦，少婦的監(jiān)護(hù)人或丈夫，沒有姓名，沒有往事，他們之間沒有聯(lián)系，是不確定的；地點(diǎn)：馬里昂巴德，不知是哪兒？在現(xiàn)實(shí)中還是在幻想中，也是不確定的；事件：去年在馬里昂巴德約定今年在此相會(huì)，少婦同樣莫名其妙，也是不確定的；他們的語言交流大都是只言片語，含糊不清，幾乎構(gòu)不成交流。這就使影片陷入徹底的不確定性之中。安東尼奧尼的《放大》也講述了一個(gè)不可知論的哲學(xué)主題，攝影師托馬斯在公園里偶然拍得了謀殺現(xiàn)場，影片講述的就是托馬斯在求證這是一場謀殺，可結(jié)果并沒有找到答案。安東尼奧尼以此探索了現(xiàn)實(shí)與它的復(fù)制品之間的關(guān)系，結(jié)果發(fā)現(xiàn)它們的關(guān)系令人捉摸不定?；沽_夫斯基的影片有一個(gè)特點(diǎn)，就是在不可言說處言說，無論是《三色》還是《十誡》還是《維羅尼卡的雙重生命》都充滿了一種神秘主義色彩。塔爾科夫斯基的影片也是如此，每一個(gè)畫面你都是可以理解的，但是放在一起就難于理解。這個(gè)秘密就在于塔爾科夫斯基始終關(guān)注的是那些處于運(yùn)動(dòng)、發(fā)展和形成中的東西，因?yàn)檫@些東西也是不確定的。其他的電影大師也不會(huì)明確告訴你他們要表現(xiàn)的是什么，即使是《阿黛爾·雨果的故事》這樣表現(xiàn)單相思的影片，特呂弗也并不是限定在這么一個(gè)單一的主題上，而是力圖挖掘出固執(zhí)的情感所帶來的復(fù)雜的悲劇性質(zhì)。戈達(dá)爾的影片也總是喜歡表現(xiàn)多種因素、多種力量的拼貼，《芳名卡門》把一種男女之間的幾乎是對(duì)立的情感同時(shí)呈現(xiàn)出來，同時(shí)又通過平行蒙太奇把這種情感朝多種向度上引導(dǎo)，因而使觀眾不能對(duì)這種情感作出單一性質(zhì)的判斷，而拼貼所導(dǎo)致的效果同樣也是不確定的。
總之，不確定性是電影大師們共通的素質(zhì)，這是他們的電影能被反復(fù)闡釋但又闡釋不清的重要原因。我把這個(gè)問題提出來，是有感于中國電影的主題太單一，總能用一兩句話說得清楚，影片隨著放映的終結(jié)而終結(jié)。即使是像張藝謀這樣的大導(dǎo)演，他的電影也同樣是單一的，人稱“一根筋”。張藝謀的電影在技術(shù)的層面上全面超過了黑澤明，但把它們合在一起的最終的境界卻沒有超過黑澤明。這其中的原因是令人深思的。在后現(xiàn)代主義和市場票房的雙面夾擊下，中國電影的主題越來越單一，越來越淺薄，致使影片的人文內(nèi)涵進(jìn)一步下滑。這是無論如何也造就不出世界電影大師的。如果中國電影界對(duì)此沒有清醒的認(rèn)識(shí)，那么我們對(duì)中國產(chǎn)生世界級(jí)的電影大師的期待還要往后延緩。當(dāng)然，不確定性并不是故弄玄虛，而是以深厚的人文背景作為依托，是一種觀察與表現(xiàn)世界的方法。
三
電影大師被稱為電影大師，當(dāng)然與他們對(duì)電影本身的貢獻(xiàn)分不開，他們以各自的獨(dú)特性不僅創(chuàng)造了自己的電影，而且也創(chuàng)造了電影發(fā)展歷史。
在盧米埃爾兄弟之后，最早奠定電影語言的是格里菲斯和愛森斯坦，如果沒有這兩個(gè)電影大師，電影的發(fā)展肯定會(huì)滯后許多年。他們共同創(chuàng)造了電影的蒙太奇，使蒙太奇成為電影的基本語言與文法。蒙太奇的類型、功能、運(yùn)用和審美價(jià)值在他們的手中已基本成型，可以說他們對(duì)電影發(fā)展作出了最偉大的探索，他們創(chuàng)造的許多經(jīng)驗(yàn)至今也成為電影家們難以逾越的金科玉律。格里菲斯在《黨同伐異》中已成功地運(yùn)用了平行蒙太奇、交叉蒙太奇和對(duì)比蒙太奇，他認(rèn)識(shí)到電影要實(shí)現(xiàn)時(shí)間的自由轉(zhuǎn)換必須依靠攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，而鏡頭的不同組接便會(huì)產(chǎn)生新的含義。在該片中他還創(chuàng)造出“最后一分鐘營救”的剪輯方式，這仍是今天各種類型電影在表現(xiàn)追逐的基本手段。在他們之后，奧遜·威爾斯在《公民凱恩》和雷諾阿《游戲規(guī)則》中又創(chuàng)造了電影的長鏡頭，極大地豐富了電影在組織鏡頭運(yùn)動(dòng)方面的非凡表現(xiàn)力。蒙太奇和長鏡頭是電影史上最杰出的創(chuàng)造。
伴隨著現(xiàn)代主義電影的興起，現(xiàn)代電影大師根據(jù)他們影片所表現(xiàn)的內(nèi)容還是創(chuàng)造了不少新的電影語言。伯格曼在《野草莓》中為了表現(xiàn)復(fù)雜多義的主題，創(chuàng)造了一種將過去和現(xiàn)在、夢幻與現(xiàn)實(shí)并置在同一畫面的“閃回”技術(shù)。費(fèi)里尼為了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與夢幻、往事與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了“片中片”的“套層結(jié)構(gòu)”，這種“片中片”的敘事模式直接啟示了戈達(dá)爾的《芳名卡門》和阿巴斯的《橄欖樹下》。安東尼奧尼的《紅色沙漠》著重在電影色彩的探索上，影片中的紅色、白色、灰白、灰藍(lán)、粉紅、青綠……組成了色彩的交響，色彩的變化呼應(yīng)著人物心境的變化。法斯賓德則在電影攝影的視點(diǎn)上取得令人矚目的成就，他能根據(jù)劇情的需要變換鏡頭的視點(diǎn)。在《恐懼吞噬靈魂》中，他可以將攝影機(jī)從人物的主觀視點(diǎn)變?yōu)榭陀^視點(diǎn)再變回到主觀視點(diǎn)，在這種視點(diǎn)的頻繁變換中，觀眾與人物保持著若即若離或且即且離的關(guān)系，既能對(duì)人物命運(yùn)給予關(guān)注，也能保持一種對(duì)人物的理性批判。在這些大師中，戈達(dá)爾不能不提，他的電影是蒙太奇剪輯，但已不同于傳統(tǒng)的剪輯方式，他往往將故事中斷，穿插進(jìn)許多新聞、紀(jì)錄片、圖片、標(biāo)語，構(gòu)成一種拼貼的萬花筒，《中國姑娘》就是一個(gè)典型代表。而他的《芳名卡門》則被認(rèn)為是聲響革命的一座里程碑，這部影片仍保留了他一貫的拼貼風(fēng)格，將故事與樂隊(duì)的演奏、大海的空鏡頭拼貼在一起，有效地改變了故事的性質(zhì)，使一個(gè)緊張的故事變得格外抒情，間離了觀眾對(duì)人物的認(rèn)知態(tài)度。此外，他將人聲、槍聲、城市噪聲、海浪的拍岸聲、海鷗的叫聲、樂隊(duì)的演奏聲交織在一起，使聲音成為影片中一個(gè)不可或缺的敘事元素。備受戈達(dá)爾推崇的阿巴斯是一個(gè)擅長使用長鏡頭的大師，他對(duì)電影語言的貢獻(xiàn)則突出表現(xiàn)在他對(duì)電影聲音的革新上。在《橄欖樹下》開頭有一個(gè)很長的長鏡頭，整個(gè)畫面沒有人物出現(xiàn)，只有一輛車的車頭沿著小路向前行進(jìn)，人聲則在畫外，在這里人聲本身就成了懸念，成為推動(dòng)電影敘事向前進(jìn)展的重要因素。
電影發(fā)展到了當(dāng)代又出現(xiàn)了新的變化，那就是數(shù)碼技術(shù)帶給電影的革命性影響。以斯皮爾伯格和盧卡斯為代表的新技術(shù)主義則改變了以往的電影語言傳統(tǒng)，影像不再嚴(yán)格依賴對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)，而是通過電腦繪制出來的。與傳統(tǒng)的電影膠片存儲(chǔ)影像不同，傳統(tǒng)電影是模擬信息，畫面就是畫面，而數(shù)碼影像是數(shù)字信息，畫面成了數(shù)字，是電影里面的一組數(shù)據(jù)。想要修改某個(gè)畫面，不是去重拍，而是通過光學(xué)洗印技術(shù)去完成，或者去修改或調(diào)整某些數(shù)據(jù)就行了。一組畫面就是一組組的數(shù)據(jù)，而且只要擁有了某些圖像的數(shù)據(jù)，就可以根據(jù)這數(shù)據(jù)創(chuàng)造出新的圖像；當(dāng)然也可以完全根據(jù)自己的想像去創(chuàng)造一個(gè)從來沒有見過的影像。斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍和盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》中的機(jī)器人都是數(shù)碼影像，是完全虛構(gòu)出來的。
從這些簡略的分析中可以看出，電影語言的形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長的階段，而且隨著電影的不斷發(fā)展，電影語言必然會(huì)有新的發(fā)展。電影語言的變革依賴于電影作為一種科技手段的進(jìn)步；同時(shí)也與電影表現(xiàn)的基本內(nèi)容有密切關(guān)系，不同的內(nèi)容要求不同的表現(xiàn)形式。此外，電影所受到的社會(huì)文化思潮的影響也是其進(jìn)行革命的另一個(gè)重要的靈感源泉。當(dāng)然，電影大師們
